La Inglaterra victoriana: máquinas, hambre y niebla

  24 Noviembre 2012 Oliver Twist, El hombre elefante y Desde el infierno 

Tres visiones sobre una época revolucionaria 

el-hombre-elefante-1La revolución industrial fue un fenómeno que modificó profundamente la forma de la civilización tal como se conocía hasta entonces, afectando tanto los modos de producción de bienes, la organización social y hasta la vida cotidiana de los ciudadanos.

La incorporación de las máquinas a los procesos industriales provocó una multiplicación de la productividad del trabajo, que determinó el triunfo del sector industrial sobre el agrícola, con el consiguiente movimiento migratorio de las gentes del campo hacia las ciudades. Esto provocó el crecimiento rápido y desordenado de urbes como Londres, París, Ámsterdam o Viena, con miles de habitantes que pugnaban por conseguir un trabajo en las fábricas de estas ciudades y sus alrededores.

En Inglaterra, el desarrollo industrial y el proletariado que generó supuso un aumento muy importante de la pobreza y la marginación. El crecimiento exagerado de su capital, Londres, con pequeñas y paupérrimas viviendas agrupadas en calles sin pavimento ni alcantarillado y sin las mínimas condiciones higiénicas, hacía aflorar una fauna humana formada por pedigüeños, huérfanos, delincuentes y prostitutas. Estos barrios pobres con frecuencia colindaban con las  zonas ricas de la ciudad, por lo que el contraste social era todavía más evidente.

En aquellos años la literatura de Dickens, Kingsley o Disraeli mostraba la realidad social de las clases más desfavorecidas y, años más tarde, el cine, versionando en ocasiones las obras de estos autores, volvía también sus ojos hacia estos miserables y sus condiciones de vida.

Así, la visión de la infancia que realizó David Lean en 1948 a partir de la obra de Dickens Oliver Twist, el mundo de la enfermedad y la marginación que expone David Lynch en El hombre elefante y la delincuencia y el maltrato hacia la mujer en Desde el infierno de los hermanos Hughes constituyen tres aproximaciones del cine muy clarificadoras de las luces, y sobre todo de las sombras de la Inglaterra victoriana.

Oliver Twist (1948), de David Lean

oliver-twist-1David Lean rodó Oliver Twist en plena posguerra con un Londres recientemente devastado por las bombas alemanas, logrando recrear en los estudios Pinewood el clima de penuria y sordidez que reinaba en las calles del Londres victoriano. La historia basada en una novela de Charles Dickens publicada por entregas entre 1837 y 1839, narra las desventuras del huérfano Oliver Twist, que es “vendido” a una banda de delincuentes juveniles, capitaneada por el malvado Fagin, terminando las desdichas de Oliver cuando una familia de la alta sociedad londinense acoge al joven bajo su protección y cuidado.

Al poco de publicarse la obra de Dickens, la sociedad británica sufrió un gran impacto al salir a la luz el Primer informe de la comisión sobre el trabajo infantil de 1842, que versaba sobre las condiciones de trabajo de los menores en las minas de carbón, detallando situaciones brutales, como niños de 6 ó 7 años arrastrando vagonetas, trabajando hundidos en el barro o golpeados para mantenerlos despiertos durante jornadas de hasta 12 horas. Oliver Twist no era más que el pálido reflejo de una realidad a buen seguro mucho más dramática.

Para reflejar la podredumbre y sordidez de esta época, Lean recurre fundamentalmente a una fotografía y unos decorados claramente expresionistas, donde priman los claroscuros y los rostros enmarcados en sombras. Así, resulta paradigmática la secuencia inicial de la madre de Oliver a punto de dar a luz, atravesando los páramos durante la tormenta bajo el resplandor de los relámpagos, consiguiendo con estos efectos una atmosfera gótica y enfermiza.

Una cuidada dirección artística consigue un ambiente decimonónico en las grandes estancias del orfanato en el que vivirá Oliver sus primeros años, también en el refugio de los ladrones de Fagin, con su arquitectura laberíntica y con ese puentecillo exterior que comunica los edificios, siempre con la silueta de la catedral de San Pablo al fondo, y resulta prodigiosa la ambientación de las populosas calles de Londres, con esa mezcla de raterillos, prostitutas, borrachos y caballeros de la alta sociedad.

Algunos detalles de la puesta en escena de Lean son modélicos. Así, el asesinato de la prostituta a manos del violento Bill Sykes (Robert Newton) nos es mostrado en un fuera de campo, consiguiendo transmitir una inusitada tensión dramática, con el detalle del perro de presa rascando frenético la madera al intuir la violencia y el olor de la sangre al otro lado de la puerta.

También la escena final, cuando la multitud persigue al asesino Sykes por los tejados de la ciudad, narrado a través de un montaje muy ajustado y creando el clima adecuado de suspense, siempre con la amenaza de una caída al vacío, recordándonos de forma inevitable la escena final de otro título expresionista, Frankenstein de James Whale, donde el populacho también persigue y acaba acorralando al monstruo en el viejo molino.

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Mención aparte merece la labor interpretativa de los actores, destacando a Robert Newton como el facineroso Bill Sykes, que transmite verdadero desasosiego sólo con su presencia, y la esforzada composición de Alec Guinness como Fagin el judío, ya convertida en un auténtico clásico, simbolizando la avaricia y la maldad, algo que disgustó a la comunidad judía americana que logró retrasar el estreno del film en los EEUU.

La parte más débil de la película es con diferencia el tratamiento cursi y condescendiente que se hace de las clases poderosas, poco matizado y excesivamente blando, lo que resta garra a algunos fragmentos del film.

La oposición entre ambas clases sociales resulta demasiado esquemática (todo bondad y comprensión en la clase alta frente a la ruindad de las clases más desfavorecidas); incluso el tratamiento visual resulta muy sesgado, con escenas excesivamente luminosas y limpias con las clases pudientes frente a ambientes oscuros y tenebrosos cuando retrata a los pobres.

Este aspecto quedara debidamente matizado en los dos siguientes films que vamos a tratar. Los ricos podían ser buenos, pero no hasta esos extremos tan empalagosos.

El hombre elefante (1980), de David Lynch

el-hombre-elefante-4La enfermedad y la pobreza nunca han sido buenas aliadas. La falta de higiene y el hacinamiento han sido el caldo de cultivo para el desarrollo de enfermedades que afectaban con mayor virulencia a los más pobres. Durante el siglo XIX el desarrollo del positivismo y la ciencia experimental favoreció la aparición de avances médicos trascendentales para la humanidad, como la anestesia y las técnicas antisépticas y se incrementaron también el número de hospitales en las grandes poblaciones, que atendían primordialmente a los más desfavorecidos.

En este contexto de revolución científica e industrial se enmarca la obra de David Lynch El hombre elefante (1980), que narra la trágica historia de John Merrick, afecto de neurofibromatosis (una rara enfermedad que provoca deformidades y tumores cutáneos), y que fue expuesto como un monstruo de feria hasta que el Doctor Frederick Treves logró alojarlo en el Hospital general de Londres hasta su fallecimiento.

El tratamiento que da Lynch a esta historia real es radicalmente dickensiano. El film muestra el desamparo de John Merrick, expuesto como un freak en las ferias ambulantes y sufriendo el maltrato de su “dueño” Bytes (Freddie Jones, en una interpretación excelente, mezcla de repulsión y patetismo), que parece a todas luces un trasunto del malvado Fagin de la obra Oliver Twist. Incluso el niño que ejerce de ayudante de Bytes en la feria recuerda al famélico Oliver de la película de David Lean (al comienzo es cruel, aunque finalmente acaba mostrando algún gesto humanitario ayudando al desvalido John Merrick).

La contraposición entre clases sociales nos traslada igualmente a la obra del escritor inglés, apareciendo los personajes pobres generalmente embrutecidos e insolidarios (no podemos olvidar al odioso celador que recrea de nuevo el espectáculo de feria, esta vez en las habitaciones del hospital), en contraposición a la descripción de las clases altas, generalmente respetuosas y compasivas, aunque aquí este aspecto esté más matizado que en Oliver Twist.

Aún reconociendo que son los ricos los que finalmente “salvan” a Merrick, haciéndole sentirse un ser humano, es verdad que las motivaciones que mueven a estos son variadas y generalmente poco humanitarias, apuntándose razones como la búsqueda del reconocimiento científico o personal, la mala conciencia como clase o el puro esnobismo.

Quizá la escena de la persecución de un asustado John Merrick en la estación del tren, una de las más logradas del film, ejemplifica el trato de las clases poderosas sobre nuestro protagonista. Cuando llega a la estación totalmente oculto con una máscara y con andares extraños es molestado por unos niños traviesos de clase acomodada; una serie de malentendidos junto a su aspecto estrafalario provoca que una turba enfurecida lo persiga violentamente hasta los lavabos de la estación. Cuando los perseguidores descubren al hombre que hay detrás de ese cuerpo deforme aflora la mala conciencia, el horror  y la vergüenza. Finalmente todos los que se consideran “alguien” en Londres querrán invitarlo a tomar el té, sentarlo a sus palcos o integrarlo en sus hogares al menos durante unas horas.

Es necesario destacar el tratamiento visual del film. La fotografía de Freddie Francis es excelente, con un blanco y negro extremadamente contrastado, y haciendo un uso muy adecuado de los efectos de humo y niebla, consiguiendo con frecuencia una atmosfera turbadora y espectral. El director sabe insertar en el relato elementos básicos de la revolución industrial como el maquinismo y el trabajo mecanizado, encontrándonos en muchas escenas del film a obreros trabajando, chimeneas humeantes y máquinas de vapor, y esta mezcla de metal y enfermedad aporta a la historia un toque onírico y malsano.

Lynch describe como nadie la época victoriana, sabiendo aunar en sus imágenes el maquinismo característico de la revolución industrial y la enfermedad, aportando una visión turbadora y a la vez sentimental del sufrimiento y la desdicha. En definitiva, puro Dickens.

Desde el infierno (2001), de Albert y Allen Hughes

desde-el-infierno-1La mayoría de críticos coinciden en que Desde el infierno de los hermanos Hughes no resultó una película lograda para las expectativas que había generado.

Basada en el cómic (novela gráfica la llaman ahora) del mismo título creado por el escritor Alan Moore y con el expresivo dibujo de Eddie Campbell, el film no alcanzó ni de lejos la profundidad ni las implicaciones que desarrollaba el cómic (Moore, obsesivo al extremo, tardo diez años en concluir una obra repleta de acotaciones y notas adjuntas que puntualizaban el texto original). No obstante el trabajo de los hermanos Hughes nos viene al pelo para ilustrar los aspectos más macabros y “negros” de la época victoriana.

La historia narra los crímenes cometidos por Jack el destripador en 1888 en Whitechapel, un barrio de clase baja en el distrito de Tower Hamlets, que conforma junto a otros barrios la zona del East End londinense.

En esa época inmigrantes de todas las nacionalidades, sobre todo irlandeses y judíos, abarrotaban las tortuosas calles de Whitechapel, constituyendo el verdadero exponente de la pobreza y el hacinamiento y en esas circunstancias proliferaron las bandas de delincuentes y las prostitutas. Según la policía metropolitana, sólo en Whitechapel se contabilizaron en esos años 62 burdeles y 112 prostitutas de “baja categoría” (de las cuales hasta 11 llegó a asesinar Jack el destripador).

En el film (y con mayor detalle en el comic) se nos recogen las condiciones de vida de las prostitutas en esos días, la subordinación a las bandas de delincuentes que con frecuencia las extorsionaban, las agotadoras jornadas con nulas medidas higiénicas y la violencia verbal y física a la que eran sometidas o su extremada pobreza. En este sentido es llamativa la escena en la que las prostitutas no pueden pagarse una cama y duermen todas juntas sentadas en un banco y sujetas por una cuerda, o el efecto casi hipnótico que ejercen sobre ellas los racimos de uva, considerada entonces como un exclusivo artículo de lujo.

Jack el destripador nos es mostrado como un ser superior, por encima de toda consideración social o moral, de comportamiento extrañamente dual, presentándose unas veces benevolente y afable, y otras ejerciendo una extrema violencia, acercándose al personaje creado por Robert Louis Stevenson sólo dos años antes en El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde.

La puesta en escena de los hermanos Hughes resulta demasiado efectista, sobre todo en relación con el abuso de escenas viradas de color (asociadas generalmente a las premoniciones del inspector Abberline), planos algo forzados con exceso de picados y contrapicados y un montaje acelerado pretendidamente “moderno”.

Sin embargo, en el haber de los directores podemos resaltar la planificación de las escenas de los asesinatos, la mayoría de veces resueltas en elipsis, haciendo hincapié en los efectos sonoros y visuales —en plena oscuridad sólo vemos el reflejo del afilado cuchillo—, el recurso a personajes reales de la época muy bien engarzados en la trama (como la reina Victoria, o el mismo hombre elefante de la película de Lynch) y una esforzada ambientación reproducida con precisión en los estudios Barrandov de Praga.

Tras finalizar la visión de Desde el infierno nos queda un regusto amargo. El film es verdad que consigue trasladarnos a las duras condiciones de vida de aquella época con una historia comercial y efectista, pero nos asalta la idea de lo que se hubiera podido conseguir utilizando un sobrio blanco y negro, una dirección más clásica y ajustada y un guión más próximo a la complejidad del comic de Moore.

Quizá entonces estaríamos hablando de la obra maestra del cine que supo abordar con fidelidad la Inglaterra victoriana, una época convulsa marcada por el progreso, los avances científico-técnicos, el hambre y el sufrimiento de los pobres.

En fin, otra oportunidad perdida.

Escribe Miguel Angel Císcar

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