Ciencia ficción y clasicismo en la obra de Christopher Nolan

  28 Septiembre 2012

De la memoria al tiempo de Homero 

“No sé si estás listo para lo que tengo que mostrarte”
Morfeo (The Matrix)

1. Introducción: La hora de Morfeo

the_dark_knight_risesPodríamos hablar del cine contemporáneo como de un gran paréntesis en torno a un día y a una hora cero: el 11-S, la imagen apocalíptica que inauguró el siglo y el milenio con ecos de ciencia ficción.

El siglo XX ya se había caracterizado por la capacidad de intrusión de las imágenes del horror en el imaginario. La Segunda Guerra Mundial, los campos de exterminio, Hiroshima y Nagasaki, tuvieron la capacidad de disolver la poesía introduciendo en las Bellas Artes la idea del Apocalipsis.

Probablemente no podamos entender las tendencias del cine contemporáneo sin la idea del Armagedón: el fin del mundo, el fin del tiempo o, lo que viene a ser lo mismo, el fin de la realidad. En 1999, casi a forma de epílogo de una época, quizá más bien de prólogo a lo venidero, la película The Matrix despedía el milenio avanzando uno de los grandes temas de la ciencia ficción contemporánea: la otra realidad, la frontera entre lo mental y lo vivido. La angustia del sueño de Alicia.

La ciencia ficción viene siendo el gran género desde los años 80 y durante toda la década de los 90. Probablemente, por una sencilla razón: tras el clasicismo y la modernidad, la ciencia ficción es lo que da al cine la plástica necesaria para explicar viejos y nuevos miedos, traumas del pasado y visiones de futuro.

En el 82, con Blade Runner, Ridley Scott anticipaba un futuro inmediato dominado por las marcas, por las pantallas gigantes en ciudades orientalizadas y superpobladas. Las primeras imágenes del film son prácticamente documentales respecto a ese futuro inmediato que Scott pretendió anticipar a la manera de Orwell, y estaremos de acuerdo en convenir que la mejor ciencia ficción –al menos aquella que resulta más comprometida respecto al discurso humanista— es la que anticipa el más cercano porvenir, la que da forma a la proyección inmediata de las hipótesis de nuestro subconsciente, la que utiliza la plástica del cine para construir lo que podríamos definir como un flash forward de nuestras inquietudes ocultas.

Esa plástica de la ciencia ficción es el prólogo por el que quiero acceder al comentario de la importancia de los sueños y del subconsciente en las arquitecturas dramáticas del cine de Cristopher Nolan. El antiguo sueño, el de la ilusión y las realidades idealizadas de Hollywood, ha ido siendo desplazado por la materia del inconsciente según la filosofía de los psicólogos. En esta teoría del sueño, el cine contemporáneo introduce el elemento articulador de la otredad. Una otredad que ya no consiste en la existencia de una especie invasora o de un enemigo físico, sino más bien en una fuerza articuladora de los antiguos conceptos de tiempo, realidad y verdad.

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2. Christopher Nolan y la artesanía de la ciencia ficción

Christopher Nolan (Gran Bretaña, 1970) es uno de los directores contemporáneos cuyas imágenes mejor me ayudan a ilustrar esta hipótesis. Un autor al que quiero defender como un gran contemporáneo infiltrado en la escuela de los grandes nombres, y un artesano de la ciencia ficción.

La obra de Nolan atrae por lo que en ella gira en torno al mismo concepto del género. Fuera de su recurrencia al mundo del fantástico clásico a través del personaje de Batman (Batman Begins, 2005; The Dark Knight, 2008; The Dark Knight Rises, 2012), la obra de Nolan nos devuelve una serie de argumentos —casi siempre escritos y dirigidos por el autor— donde sueño, subconsciente y fronteras entre realidad y ficción son fórmulas recurrentes.

3. Mnemosyne o supervivencia de la memoria

Memento-201Memento (2000), su segundo largometraje y obra que tendría que encumbrarle, nos enseña el producto de un objetivo simple: contar una película de modo invertido, llevar al límite el montaje —uno de los grandes talentos de Nolan—, para convertir un argumento realista en una película de ciencia ficción.

Como decíamos, no es tanto el argumento lo que determina la existencia de esa otredad que encarna lo ajeno, como el modo de articularlo. La ficción Memento es una construcción de lo real a partir de la pérdida de la memoria, y una constante visita del inconsciente en forma de tatuajes y notas que el protagonista se manda a sí mismo desde el pasado. Un tiempo anterior al accidente que, dada la estructura narrativa del film, deviene futuro.

Memento, basada en el relato Memento mori, escrito por el hermano del director (Jonathan Nolan), nos remite a la nostalgia clásica de las Bellas Artes respecto a la mortalidad del poeta cuyo tiempo es finito a su pesar. El mismo poeta de tradición clásica que invocaba a las musas, todas hijas de la principal de ellas: Mnemosyne, o la memoria.

La pérdida o la sustitución de la memoria por un orden ajeno habla también de la contemporaneidad del cine de Nolan: la memoria es lo común al espectador clásico, la llave de acceso al imaginario colectivo, el mismo que alimenta todo el clasicismo según una gran frase de Jean Luc Godard que podría definir la actividad de Hollywood, factoría de sueños: “Durante años, el pueblo ha quemado el imaginario colectivo para soportar el frío de la realidad” (Histoires du Cinéma).

El sueño contemporáneo aparece como reverso angustioso de esa lumbre propagada por Hollywood. Uno de los primeros emisarios, el Morfeo de los hermanos Wachowski, es el mismo que anticipa a Neo: “No sé si estás listo para lo que te voy a mostrar”, pues las imágenes que Morfeo tiene preparadas para él no han sido concebidas como espejismo, sino como la realidad. Morfeo, señor del sueño, sería una figuración iniciática de esa otredad que desplaza el discurso clásico de la ciencia ficción.

Antes de contemplar el infierno sin concesiones, Dante necesita del prestigio de Virgilio. ¿Es el prestigio de un guía, lo que necesitamos antes de enfrentarnos a una vanguardia de la representación, a una revolución de lo visible? Probablemente. “Recuerda que sólo voy a mostrarte la verdad”, dice el guía a Neo.

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3. Origen

“—Dispárale, no es real.
—¿Y tú, cómo lo sabes?”
(Cobb a Ariadna: Inception)

Con Inception la ciencia ficción de Nolan desea llevar a la perfección la idea de la clásica pregunta cartesiana, ¿es posible distinguir la realidad del sueño? Inception (2010) es una película estructurada a la manera del juego de muñecas rusas en el que los sueños se desdoblan unos dentro de otros. La realidad que se nos plantea dista de la nuestra sólo en el hecho de que podemos prolongar el sueño como forma de vida paralela. Una manera de decir que la experiencia de lo virtual y el deseo de una second life ha transformado la relación de los hombres con lo real.

Nolan no nos plantea la duda existencialista de los Wachowski (¿acaso la realidad existe?). Hay un mundo que preexiste, pero este, suponemos, no tiene nada más por ofrecernos que esa realidad antigua y analógica. Una realidad que lo tiñe todo de imágenes residuales de un humanismo clásico: las artes, las universidades de letras, la familia y el hogar; pero que también lanza postales que enseñan la eterna naturaleza escapista del hombre, y aquí es importante señalar la semejanza de la técnica de inducción del sueño con los clásicos fumaderos de opio orientales.

Debo confesar haber visto la película sólo una vez, y creo que Inception es una película que necesita un par de visionados. Pero forma parte de la marca del autor: Nolan no sólo se asegura la fidelidad del espectador de una primera vez, sino que juega a desafiar nuestra relación clásica con el relato. Famoso por la excelencia del montaje, Nolan suele tomarse mucho más tiempo del que dictan habitualmente las estadísticas de mercado para terminar sus guiones (la preproducción de Inception duró nada menos que una década), y sería de recibo que nosotros tuviésemos que hacer lo propio ante la ambición de analizarlos.

Con todo, me remito a la frescura (quizá un tanto torpe) de mi único visionado para llegar a la conclusión de que el espectador empieza a sentirse a gusto dentro de un tipo de ficción que ya es hija de un mundo de realidades rizomáticas.

El éxito mundial de la serie Lost sería el ejemplo más claro, con el que Inception guarda interesantes relaciones. Pensemos en la idea de una ficción articulada a partir de la experiencia mental del individuo, pensemos en la recurrencia de Lost al flashback, y en la presencia de conceptos como el subconsciente y el limbo. Inception empieza en el limbo, pero no lo sabemos, porque la fórmula favorita de Nolan no es el flashback clásico, sino el flashforward, figura de moda que dio título a un no muy lejano fracaso de audiencia de la cadena americana ABC.

Cobb (Leonardo DiCaprio), llega al sueño de Saito, un anciano que vive con una pistola sobre la mesa, porque cree saber que no vive en la realidad, y que la muerte es la única forma de despertar del sueño. Aun así, no se ha atrevido a intentarlo nunca. Las fronteras de la percepción de lo real y lo virtual no funcionan como querríamos.

La visión de una peonza le hace recordar un pacto muy lejano en el tiempo. Sabemos así, y gradualmente, que la realidad de Inception se mide en función de la profundidad del sueño, con la consiguiente pérdida gradual de la conciencia.

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4. El Limbo y la muerte reversible

Antes de que Benedicto XVI decidiera que ya no existe, el limbo era el lugar donde la religión mandaba a los que, por fallo burocrático divino, no podían entrar ni en el cielo ni en el infierno. Era el caso de los patriarcas bíblicos, que habían nacido antes de Jesús; y el de los niños muertos antes del bautismo, portadores del pecado original.

Podemos decir, grosso modo, que para el catolicismo el Limbo siempre fue una clase de aduana, un Ellis Island donde concentrar las almas que se escapaban a la constitución de la justicia celestial. Fue Dante quien volvió a ponerlo de moda al decir que, a diferencia del resto de estancias del terrible infierno, el Limbo era el único lugar de la ultratumba subterránea donde no se sufría.

Por su ambigüedad, entre cielo e infierno y entre vivos y muertos, nos hemos acostumbrado a tratar el limbo como lugar recurrente de muerte reversible. Para Nolan, este sitio es una posibilidad de concebir la muerte prometeica. La codicia del sueño largo tiene el peligro de perder del todo la conciencia, de sumirte en la profundidad. El limbo es el lugar de donde la conciencia ya no puede regresar. La opción de Nolan es la de partir del Limbo y montar hacia la superficie de una película en forma de túnel, de descenso progresivo, como la divina experiencia de Dante.

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5. Homero desde el otro lado. El viaje del héroe

La angustia de Inception no reside en la forma de su estructura ni de sus imágenes, como sí podría ocurrir en otros films de Nolan. No hay viajes angustiosos más allá del argumento esencial planteado por su dramaturgia, el viaje propiamente homérico del héroe protagonista.

Siguiendo ese juego de muñecas rusas que decíamos, la trama se desarrolla a modo de un túnel de gusano. La historia principal de persecución, en la que un espía asalariado diseña una manipulación mental desde los sueños de la víctima de una conspiración empresarial, da lugar a la verdadera problemática del “mago” de este truco: su difícil relación consigo mismo, con su subconsciente.

Mientras Cobb y su equipo logran construir el paraíso artificial de la aventura, las intrusiones de su inconsciente, personificadas en el personaje femenino de Mal, abrirán la subtrama. Lo percibimos desde el principio: Nolan se divierte desplazándonos en el espacio y en el tiempo. Del limbo de Saito viajamos a un ensayo de sueño compartido en una escena que parece salida de una película de James Bond.

Abundan en este juego de espejos oníricos los rasgos residuales de los géneros clásicos en la puesta en escena moderna. Vemos, entre otras cosas, el París del siglo XX como escenario de la primera representación clasicista de la vida cerebral de un personaje. Nolan juega con nuestros propios recuerdos de lo real y de lo cinematográfico, como apoyando la opción de dejar que quien narra sea el propio imaginario colectivo. El inconsciente individual se pone en escena como algo cercano, como una experiencia  compartida.

El juego de cajas que se va desdoblando en una aventura no exenta de guiños (hay algo de Kubrick, de Lynch y de los Wachowski en los espacios, los pelotones de figurantes y los detalles de los movimientos), un leit motiv acude a rescatar la atención de espectador: la nostalgia. Elemento propiamente humano, integrador y omnipresente en el fetichismo de los objetos que remiten a la infancia (el elemento del tótem es el grial que salva a los personajes del abismo), o en las postales de la vuelta al hogar sobre las que Nolan ensaya continuamente el clímax del film. El fantasma del retorno no deja de ser una imagen nodal, constituida sobre la presencia de la mujer amada que irrumpe en la ficción de modo arrollador para el protagonista.

La vuelta al hogar de Ulises, la imagen de Ítaca y una Penélope que ha perdido la antigua paciencia sumisa que convertía la rutina en un bucle construyen el viaje de un héroe crepuscular. El acierto de Nolan es hacer de la revolución formal de la ciencia ficción moderna algo tan clásico en el mejor sentido del término. Podemos prescindir del guía, la nueva articulación del espacio y del tiempo han alcanzado la madurez del relato alternativo, el montaje y el juego con el tiempo del flash forward hacen que todo adquiera la verdadera textura de los sueños.

Estamos ante imágenes aleatorias que sólo devienen narrativas cuando las contamos a alguien, cuando las intentamos recordar. Cuando nos ponemos ante ellas como figura protagonista que debe trazar un recorrido. Siempre nos enseñaron que en la ficción no se deambula, sino que se persigue algo.

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En el mar, Ulises buscaba Ítaca. En el infierno, Dante buscaba a Beatriz. En Lost descubrimos que el diálogo con el propio inconsciente es necesario para la redención y para poder volver a desear algún día el regreso al origen. Y también supimos que el hogar y la dama no son más que imágenes, fetiches de lo que añoramos, tan verdaderos e inexactos como una peonza giratoria. No podemos dominarlos a nuestro capricho, no podemos arrebatarles el poder que tienen en nuestra mente. La evolución dice que es el tótem, el inicio de abstracción de nuestra inteligencia. Imposible saber cuándo empezamos a localizar el símbolo en el espacio vacío. Sea como sea, es la potencia de ése símbolo, y no su física, lo que nos atrae a volver.

Llegados a la madurez del género, Inception es un viaje al origen que no descubre el hogar como destino deseado, eso ya lo sabíamos desde Grecia. Nos descubre, más bien nos recuerda, su valor original como imagen, el sitio que ocupa en nuestra mente. En el futuro de Nolan son las imágenes las que toman posición; el antiguo terror a lo ajeno se pierde en una nostalgia figurativa. Es el poder de seducción de las imágenes pero no lo virtual, lo que ha podido con los deseos de los hombres.

Las imágenes que nos ordenan no nos conducen al final del universo para llegar y rasgar su superficie, sino que vuelven para sumergirnos en la fascinación de la experiencia primitiva. En la verdad del sueño uterino y del líquido amniótico, en la verdad de lo original. La importancia no radica en las fronteras de la realidad y la gravedad no está en que la forma de penetrarla sea la del descenso. Sólo importa lo que en ella registramos como experiencia. Una experiencia de lo original compuesta de imágenes aleatorias. Las encontramos en el otro lado, pero todas y cada una de ellas exhiben, en el aura de su constitución, el origen esencial de todo discurso humanista: una profunda huella de lo que somos y de lo que nos mueve.

El miedo en Origen no es perder de vista la realidad, es que la realidad nos pierda de vista a nosotros. Que las imágenes de lo que queremos pierdan nuestro rastro. Que, como dijo Homero al final de la Odisea, Ulises no sea reconocido y lo amado no nos devuelva la mirada al final del viaje.

Cualquier descenso al infierno puede convertirse en un relato épico de amor si, en el epílogo, llega la correspondencia de un contraplano.

Bibliografía

—BORDWELL, David. El cine clásico de Hollywood: estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960. Paidós, Barcelona, 1997.

—PINEL, Vincent. Los Géneros cinematográficos: géneros, escuelas, movimientos y corrientes en el cine. Teià : Ma Non Troppo, cop. 2009.

—ZIZEK, Slavoj. Welcome to the desert of the real!: Five essays on 11 September and related dates. London; New York. Verso. 2002.

Escribe Marga Carnicé

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