El caballero oscuro: La leyenda renace (The Dark Knight rises, 2012)

  24 Septiembre 2012

El Evangelio según san Nolan 

el-caballero-oscuro-2-2Una de las secuencias más espectaculares de Origen, el penúltimo filme del director británico hacedor de la trilogía sobre el personaje de cómic Batman, era aquella en que la arquitectura espacial diseñada para introducirse en el sueño ajeno de un personaje con el propósito de domeñar su inconsciente y, por extensión, su capacidad decisoria, mostraba cómo todo un entramado urbano formado por rascacielos se convertía en un mar de pliegues, en una tormenta modelada cuales olas de placas tectónicas que ofrecían al espectador una sensación de vulnerabilidad al tiempo que una fascinación especular.

En tal escena se concentra y sintetiza toda la gloria y el poder, pero también la miseria, del cine de Christopher Nolan, un mago del ilusionismo cuya vanidad desmedida, propiciada  y alimentada por la entusiasta recepción del público, le ha inducido a subir un escalón más, pasando de simple taumaturgo de la tramoya a demiurgo con ínfulas de autor, por supuesto original.

En cierto modo, El caballero oscuro: La leyenda renace es la suma de todas las cualidades y defectos de ese modo de hacer y entender el cine, una masa de blandiblú que resulta ser un simple bluf, no obstante lo cual al espectador le chifla formar parte de esa gelatina, de esa pasta modelable con la que el director requiere y cincela la rendida atención del público. Ahora bien, un somero análisis exhibe la inconsistencia del producto, pues aplicar un cincel cinematográfico, que es a lo que aspira Nolan, sobre un material tan dúctil conduce inevitablemente a lo amorfo.

Nolan, que de tonto no tiene un pelo, dota a su ambición de autor de una puesta en escena apabullante, de todo un entramado escenográfico que desactive cualquier resistencia crítica en el segmento de público, ya de por sí predispuesto y entregado de antemano, al que dirige sus panfletos, a la par que hace corresponder a un significante encandilador unos contenidos revestidos con el aura de trascendentalismo y profundidad que sigan captando la atracción intelectual, que llenen de superchería conceptual y que halaguen a sus encandilados e incondicionales seguidores, a estas alturas de su filmografía ya casi adeptos.

En las entrevistas promocionales, el director de Memento explicita su anhelo de lograr un efecto operístico grandioso, amparándose en las influencias y admiración por superproducciones del cine mudo, tales como Ben-Hur o Metrópolis. Su falsa humildad le evita mencionar a Griffith. En cierto modo, a lo que apela Nolan es a lograr un espectáculo que sacie el apetito de una sociedad de masas, una redundancia pues el cine nació como reflejo de esa irrupción de las masas en el panorama político y cultural del siglo XX.

En tanto en cuanto imitador de esos referentes fundacionales, persigue un artefacto de segundo grado, una réplica de segunda mano que transporta y transfiere a la sociedad del siglo XXI. Esa copia mimética, por muy actualizada que esté argumentalmente a los miedos y problemas actuales, que lo está, se queda en un pálido eco museístico; en una distorsión forzada que más que con un grotesco esperpéntico se conforma con una mera mueca epidérmica.

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Paradójicamente, o tal vez consecuentemente, el hiperrealismo técnico logrado mediante los nuevos procedimientos y avances tecnológicos, el efecto de realidad concebido como la correspondencia ajustada y casi total entre el objeto y su representación no sólo no alcanza a dotar al producto cinematográfico de mayor verosimilitud, sino que muestra la puerilidad del discurso que subyace bajo los ropajes y oropeles que sólo logran disfrazar de riqueza la pobreza del cuerpo que los sustenta. Casi una hora de la película, las escenas de acción, está rodada con cámaras IMAX. Como le sucede a Bruce Wayne, su masa ósea y muscular está dañada después de ocho años de inactividad. El traje de Nolan no impide que tengamos la sensación de que el rey está desnudo. Más que de filme operístico, deberíamos hablar de opereta o de zarzuela.

Este infantilismo característico se envuelve de una mistificación: en cierto modo, el regreso del personaje es una especie de Evangelio según san Batman-Nolan, un discurso que sustenta sus apoyos entre lo apócrifo y lo apocalíptico, un fingimiento embaucador que convierte al héroe en un mesías de clara iconografía cristológica. El héroe ahíto y hastiado, del mundo y de sí mismo, ha desaparecido durante ocho años, pasando el último encerrado en un ala de su imponente mansión, al modo de un eremita que el propio Nolan dixit nos retrotrae al magnate Howard Hughes en la vida real, es decir, Nolan se bate el cobre ni más ni menos que con el Citizen Kane de Welles, ahí es nada, en una especie de remedo de Xanadú, o en los ecos de Manderley o en los de Thornfield, de Rebeca y de Jane Eyre.

La renuncia al tráfago del mundo, su condición de anacoreta, obedece al pecado capital sobre el que se ha erigido una falsa pax romana sobre Gotham, sustentada sobre una mentira aceptada por una especie de razón de estado que beneficia al común de los mortales y que ha erradicado el crimen de la metrópolis a costa de conculcar la ley. Aquí Nolan parece jugar también con los ecos fordianos del print the legend, pero en seguida deriva hacia parámetros parapolíticos.

La mentira como pecado original será el detonante para el regreso del crimen y del Mal con mayúsculas. La dialéctica pseudobarroca entre verdad y ficción será explotada a destajo, con desparpajo y sin rubor, descafeinadamente, por el director, convirtiéndose en uno de los apoyos de su operística y barroca concepción: el juego de máscaras, la necesidad de las mismas remite a una especie de manual de príncipes propio de Gracián y de sus avisos sobre la crueldad y mentira de la actuación humana; el hombre es un lobo para el hombre preside la actuación de los personajes y su lucha contra tal apotegma será la misión que se encomienda el protagonista: hay que erradicar la mentira fundacional y las íntimas, superar los miedos y aceptarlos, etc., etc., toda una retahíla de sentencias y aforismos que fluyen de boca de los personajes, perlas de sabiduría con las que el director y guionista adereza su discurso de raigambre esotérica y pseudofilosófica, gotas de destilada y acendrada ética para bobos.

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Gotham como escenario y epítome de la sociedad occidental adquiere los nítidos perfiles de la ciudad de Nueva YorK, en concreto de la isla de Manhattan. La gran manzana es la manzana podrida, exponente por antonomasia de la crisis del capitalismo salvaje y especulativo en el que nos hallamos inmersos y cuya crisis provoca un terror bien palpable en nuestra sociedad. Contra este capitalismo inhumano lanza sus dardos críticos el revolucionario director.

No obstante, su quiebra no conduce al paraíso terrenal sino a un apocalipsis parafascista, en donde los injustos criminales condenados por las leyes de excepción (la sombra de Guantánamo y su excepcionalidad están en lontananza) se hacen con las riendas del poder, instaurando un periodo de terror revolucionario, con unos tribunales populares y unos ciudadanos-masa que son un remedo de los tribunales populares de la Revolución Francesa o de los Sóviets. Moraleja: más vale lo malo conocido, con sus defectos y taras que se pueden remediar, que las aventuras revolucionarias incontrolables y de efectos desastrosos.

Una opacidad política encauzada a través de una textura de grises metálicos, diáfanos en su condición siniestra, que son el cauce de la puesta en escena de las distopías del fascismo apocalíptico tan caras al cine últimamente (la penúltima entrega de Harry Potter, o La carretera). El desvelamiento de la mentira, la irrupción de la verdad, adquiere tintes siniestros, conduce a un populismo de carácter totalitario que impone un estado de excepción ahora sí real y omnímodo, no alegórico, con la consiguiente edificación de un imaginario concentracionario. La isla de Manhattan deviene un ingente campo de concentración, asolado por la injusta justicia popular establecida saltándose los más elementales mecanismos democráticos y garantías procesales.

El villano-antagonista debe estar al nivel requerido por la fábula moral y política de Nolan, por su discurso pseudorreligioso: así pues, es la reencarnación del Leviatán, un diablo tuneado a estos nuevos tiempos, una mezcla de gladiador romano en su apariencia física, al que se le unen ciertos trazos propios de aquellas famosas secuencias de El silencio de los corderos en las que el sagaz y maquiavélico doctor Hannibal Lecter aparecía con una especie de bozal-máscara que le impidiera llevar a cabo su afición favorita. Bane, que así se llama, se arroga el título de demonio, de diablo, cuando en realidad, más allá de sus atributos físicos, acabará convertido en un corderito enamorado, en un mero instrumento ejecutor, en la némesis de Batman, guiado por el rencor de un personaje que hasta entonces había desempeñado el rol de ayudante y futurible novia del héroe.

Esta muestra de lo caprichoso, de lo atolondrado que resulta su perfil es extensible al resto del guión pergeñado por los Nolan, pues entre bobos, perdón, hermanos, anda el juego. El cinismo nihilista del que hace gala Bane es un ejemplo más, el enésimo, del engolamiento argumental del filme: pura y dura apariencia sin sustancia, cartón piedra; nada de escenografía operística: falla con ninots fungibles a la espera del fuego redentor que los borre del mapa inconexo por el que se les ha hecho deambular.

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Esta película-río discurre por un cauce estrecho y con poco caudal, al que se le quieren añadir una serie de afluentes, historias intercaladas sin mucho acierto, que no sólo no aportan nada, sino que todavía disminuyen el volumen del agua diegética que debían acrecentar, mediante una dispersión en la que llega un momento en el que todo vale, con tal de intentar llegar a la desembocadura. Cualquier artificio, cualquier giro efectista de guión se convierte en un aluvión terroso que retarde el esperado final. El suspense conclusivo al que nos quiere abocar el director ser entorpece por un montaje ineficiente en el que ni las horas que se reflejan ni las constantes alusiones verbales consiguen imprimir un ritmo, un clímax, un desasosiego que nos angustie; más bien, nos exaspera por mostrar las costuras de su artificio.

Coherente con su trampantojo, con este engaño según el cual nada es lo que parece, las dos protagonistas femeninas que se disputan la atención de Bruce Wayne-Batman representan los dos antagónicos modelos femeninos: la mujer fatal, una perita ladrona perteneciente al proletariado, interpretada por una felina Anne Hathaway, especie de actualizada Robin Hood, pero más cínica, frívola y frustrada anímicamente, cuyos diálogos cortantes con el protagonista se inscriben en la tradición del género negro; frente a una sofisticada francesa (cómo no, Marion Cotillard, que a este paso convertirá su persona en su mejor personaje), generosa y oenegista, potentada concienciada con la causa ambiental, la economía sostenible y la pobreza, cuyo origen latente será la sorpresa, la guinda al pastel nolaniano.

Este Batman humano, demasiado humano, cansado de sobrellevar sobre sus espaldas la titánica condición de mesías-redentor, que se revuelve contra su condición heroica mientras es incapaz de desarrollar su tan anhelada sustancia humana; este Batman problemático, que se quiere poemático y acaba por aceptar su propia máscara, la humana, no la superpuesta, comparte con el villano, con las dos mujeres objeto de su deseo y con un policía que le espoleará a aceptar su destino, la orfandad, tema omnipresente en el guión (por cierto, como en el caso de Potter, Harry), en una especie de metáfora de que cada uno debe labrarse su propio destino y desembarazarse de las taras y traumas heredados. Algo así como sálvese quien pueda con sus propios medios y no esperemos a que la sociedad nos saque las castañas del fuego, en una contradicción más frente al tufillo de moralina vertido sobre el capitalismo al inicio y en el desarrollo de la historia.

Que conste que el origen de los dos villanos, Bane y la francesa que finge, nos remite a la inclusión de una historia de estética orientalista, propia de los desiertos arábigos, sobre una especie de cárcel-pozo, de tintes propios de Poe o de la torre de Segismundo calderoniana, estética que nos remite con toda claridad al uniforme de las milicias palestinas, de los islamistas de Hizbolá o de Hamás y que son la vestimenta y la fisionomía de los mercenarios sobre los que se apoya el villano Bane, uzbekos o chechenos, junto con el ruso, con las mismas marcas étnicas, al que Bane obligará a poner en marcha el reactor nuclear.

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De ahí la identificación nítida Gotham-New York: el fantasma del 11-S no sobrevuela la película, está incardinado en ella y, en última instancia, es el imaginario al que se apela. Una defensa de las medidas adoptadas para evitar que tal escenario se vuelva a producir, que Nueva York pueda volver a sufrir una agresión terrorista; que el mundo no sea consciente del peligro que le acecha y baje la guardia.

Michael Caine, que desaparece a mitad de película y reaparece, de la nada, al final; Morgan Freeman y Gary Oldman pasaban por allí. Para rellenar tan largo metraje, de vez en cuando se les otorga el protagonismo de alguna secuencia; que la película es muy larga, demasiado.

Ah, también hay una secuencia, durante un partido en un estadio de fútbol americano, en el que Nolan pone en imágines un espectacular atentado terrorista, en donde prácticamente la tierra desaparece bajo los pies de los personajes, literalmente; algo parecido a la secuencia de los pliegues antes citada en Origen. Por cierto, que aprovecha la secuencia para eliminar al político-alcalde, cuyos rasgos físicos son muy parecidos a los de un árabe.

Una banda sonora omnipresente y omnímoda subraya constantemente todas las secuencias, para difuminar las carencias de la película, de una manera enfática, pleonástica, obcecadamente subyugante. Operística.

Sólo resta decir que, al finalizar la proyección, el público prorrumpió en aplausos. Eso sí que da miedo y no las imágenes contempladas. Así pues, hay que reconocerle a Nolan el mérito de haber rodado una, otra más, buena mala película. Ese es su mayor acierto. Interpretar el oxímoron y los aplausos, el mayor riesgo.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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