Insomnio (Insomnia, 2002)

  08 Septiembre 2012

El infierno de la culpa 

insomnia-4La anterior película de Nolan era desconcertante. Su Memento era más bien un juego, tan hábil, que vendía como original y bueno lo que no era sino discutible y rodado con técnica de videoclip. Algo hoy muy en moda, sobre todo después del éxito de las películas de David Fincher (con Seven a la cabeza). Una moda como cualquier otra.

Por otra parte, la técnica de spot publicitario de cualquier tipo o de “conocimiento” de canciones, viene ya siendo utilizada hace tiempo, desde que se adelantara a ella (fracaso incluido) con ¡Qué noche la de aquel día! un tal Richard Lester. Él no procedía de ese mundo (del campo de la publicidad) pero supo crear un estilo en cine. Lógicamente sólo servía para aplicar el sistema a unas determinadas películas rompedoras como The Knack o las interpretadas por The Beatles. De ahí lo discutible de “su” Petulia.

Pero, claro, una cosa es Lester (irregular pero con películas logradísimas), y otra los realizadores que llegan al cine procedente de “esa” actividad. Los hermanos Ridley y Tony Scott son el más claro ejemplo (y no brillante). Y entre los imitadores habría que citar algunas de las alucinadas obras del señor Oliver Stone.

Pues bien, Nolan en Memento, jugaba al montaje rápido evitando que se viera “algo” de forma nítida y, como elemento original, narrar la historia al revés: de atrás a adelante. No como flashback y sí como recuerdos inscritos en la piel del protagonista (como si fuera el personaje de la novela de Bradbury El hombre ilustrado). El género en el que bebía la película era, más o menos, el policíaco. La desorientación, sorpresa o enfado que nos transmitía el filme hacía esperar su próxima obra para ver lo que era capaz de darnos.

Esa obra ya está aquí…

Y, demuestra (como se intuía), que el señor Nolan es un alumno aplicadito, pero poco más. O sea que Insomnio, con su apariencia de filme trascendente e importante (como Memento) es una simpleza repleta de buenas intenciones, deudora de numerosas películas y, sobre todo, envuelta con una insoportable capa moralista.

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La acción transcurre en Alaska, donde, por arte de magia, se trasladan dos policías de Los Angeles para investigar el crimen de una jovencita. No se entiende muy bien la razón de esa presencia, ante un simple crimen, de dos policías de otro distrito. No basta con afirmar, como se dice en el filme, que se les ha intentado alejar de su ciudad al estar (ambos) perseguidos por actividades delictivas. O sea investigados por los compañeros (“vosotros sois como funcionarios que nunca os metéis en el peligro”, dice más o menos por teléfono el personaje interpretado por Al Pacino a un agente de servicios internos).

Surge el doble drama, luego convertido en triple, ¿o quizá sea un triple drama pasado a cuádruple?

Por un lado, ambos policías “desterrados” se enfrentan entre sí. El más joven está dispuesto a declarar la verdad, lo que lógicamente va a fastidiar al policía que interpreta Al Pacino. ¿Por qué? Simplemente porque él tiene un buen “olfato”. Sabe enseguida quién es el criminal en cada caso. Todos los ha solucionado. ¿Cómo lo logra? Poniendo pruebas falsas, que sirvan de acusación para el “presunto” asesino, al que (sea o no) se le va a cargar con el crimen.

Pero, que conste, es un gran y se supone que honrado policía. Sus problemas de conciencia ante el deseo de asesinar a su amigo... aunque no se atreva a hacerlo (caso del personaje de Farley Granger en la inconmensurable Extraños en un tren: su mujer debe morir, para así poder casarse con su novia actual, pero él no puede hacerlo aunque lo desee) produce una crisis de conciencia que ya se encontraba latente.

Nada mejor que plantear esa crisis en un paraje “con niebla” (y ahora se entiende la razón por la cual la película se desarrolla en Alaska): una niebla que debe traspasarse para llegar a “ver”, pero donde, a la vez, el sol nunca se pone y la luz, ya se sabe, es la verdad, lo que impide dormir al pobre Al Pacino (de ahí el título “simbólico” de Insomnio): la metáfora acompaña a la realidad. Una y otra intentan formar un todo.

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El espacio solitario, inhóspito, de Alaska es una representación del propio estado de ánimo del protagonista, de su enfrentamiento personal. Pero... ahí surge uno de los máximos errores del filme: la disociación entre el espacio real y el simbólico, el enfrentamiento entre ambos mundos o la relación entre ellos.

Cuando sorpresivamente aparece en escena el asesino de la chica ambos mundos tienden a confundirse. Se explicita el mismo Al Pacino en la figura del asesino. Ambos han matado sin querer hacerlo, por una autodefensa o una reacción brusca ante un hecho: una mujer que se ríe de la impotencia del escritor o un compañero que anuncia al policía que va a declarar sobre lo que quiere saber el departamento de asuntos internos. En ambos personajes actúa el remordimiento a través de un insomnio que les atenaza.

De ahí que, en la identidad de ambos personajes, uno supone lo que el otro hace. Las trampas que mutuamente se van poniendo para evitar ser cazados o para escaparse de su propia presión. Todo en apariencia muy profundo. Un cine de honda raigambre psicológica, pero que va haciendo agua al no saber unir ambos mundos, expresar su identidad-relación. No resulta convincente, queda dicho, la llamada del asesino, adivinando los movimientos del que le busca, lo que está haciendo cuando “no tiene posibilitad de verle”. Pasando, además, como es normal, su llamada a través de la propia línea del establecimiento hotelero en el que se encuentra Al Pacino.

En los dos personajes, en sus actos, parece inquirirse lo mismo: ¿ellos, a pesar de todo, no han sido las victimas de un sistema? ¿Es que no saben quién es el maltratador, el asesino? Ambos seres aparecen, incluso, unidos por sus oficios: un escritor local de múltiples novelas policíacas, un policía que ha descubierto, sin tardar, al culpable de todos los asesinatos en los que ha intervenido. ¿Es que no importa que el escritor ayude a la chica o que el policía haya resuelto los casos de asesinato? Su forma de hacerlo, de esconder unos y otros las pruebas, acceder a un juego para cortarlo en el momento preciso, es, para ellos, adecuada. El fin justifica los medios, pero... la culpa siempre de una u otra manera aflora.

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El drama de un ser dividido e insomne se une a la voluntad de resolver el caso de una joven policía local, admiradora del “listo” policía. Se conoce todos los casos, y ella, con la ayuda de —suponemos— la providencia, va atando cabos y descubriendo la realidad que trata de esconderse. La justicia siempre termina por triunfar ¿o no?

La chica, buscando otra cosa, descubre un periódico que trajeron los dos policías de Los Angeles. Casualmente ha caído detrás de un mueble que hay en la comisaría (una de las muchas ingenuas trampas de un rocambolesco guión). En primera página aparece la investigación de asuntos internos. ¿Entonces...? Las cosas no están claras.

En el doble enfrentamiento final entre ambos (e idénticos) asesinos con la policía se llega a la destrucción de ambos: se matan mutuamente, como era de prever. La policía comprende lo que Al Pacino le da a entender. La muerte de su compañero fue casual. La chica ha descubierto una de las balas disparadas en la persecución del asesino (¿cuántas se dispararon? ¿No fueron varias y de distintas personas?), y que se encuentra cerca del sitio donde murió el policía. Es el final del eslabón para terminar inculpando a Al Pacino.

Pero ahora ella, al saber de aquella muerte casual, intenta tirar la bala, ocultarla, evitar que después de la muerte (¿no ha pagado ya su culpa?) de un sabueso tan inteligente, se sepa que ha sido un gran “embustero”. Antes de morir lo evita el mismo policía, un Al Pacino, que como actor empeora a medida que el relato se hace más complejo (al final, como le pasa bastantes veces a este actor, sobreactúa sin poder evitarlo), impide que la chica oculte las pruebas. Más o menos le dice: “Debemos evitar que haya una primera vez”.

O sea, que se traspase la frontera entre el bien (que debe representar un policía honrado) y el mal (los otros a los que se persigue). Y, claro está, la chica guarda la labor, dispuesta a ser eficiente y honrada. El discurso moral acaba de concluir. Y que, por favor, no quede duda alguna de la línea en la que se mueve el señor Nolan.

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Filme, pues, bienintencionado, pero repleto de secuencias cuando menos absurdas. El disparo de Al Pacino en el callejón, la conversación que desarrolla en su habitación del hotel con la dueña del mismo (ella ha apostillado otra de las muchas frases subrayadoras de la película: “en este sitio sólo viven los naturales del país o aquellos que han llegado huyendo de algo”), extraña confesión, explicativa e innecesaria, de Al Pacino a la mujer. La conclusión es más despistante. Hay un salto en el tiempo pero la escena transcurre en la misma habitación. Al Pacino se despide para terminar su periplo –o su calvario– mientras que vemos cómo la mujer duerme... en la cama del policía.

Por si fuera poco, de tanto en tanto el director incluye planos de corta duración imaginados y/o reales que nos llevan a estados anteriores, a obsesiones o neuras de nuestro culpabilizado protagonista. Juegos de videoclipero.

El escaso interés de la historia se ve, incluso, disminuido al comprobar que se trata de un extraño cruce entre títulos tales como En la cuerda floja Sed de mal.

El policía que interpreta Al Pacino sigue los mismos métodos que empleara Quinlan-Welles en esa última película. Pero la de Welles era una obra maestra, briosa, mientras que la de Nolan es una película frustrada y frustrante, engolada y repetitiva, navegando por los caminos de un cine que quiere dárselas de moderno, cuando no hay nada detrás de sus —si se quiere, brillantes— imágenes. Una verdadera lastima.

Escribe Mr. Arkadin

Esta crítica se publicó en el nº 37 de Encadenados, con motivo del estreno del film en España.

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