Cine y boxeo: la quiebra de los sueños

  26 Junio 2012

gentleman-jimTal y como demuestran Los jóvenes boxeadores minoicos, fresco encontrado en las excavaciones de la ciudad de Akrotiri, la lucha ya formaba parte del ritual de iniciación de los jóvenes varones al final de la Edad de Bronce, antes que una erupción volcánica destruyera por completo todo rastro de vida y cultura en la isla de Thera o Santorini, en el siglo XVI antes de Cristo.

El equipamiento de los combatientes de esta pintura es muy semejante al que el boxeo adoptará a partir de la codificación emanada de las reglas del marqués de Queensberry, reglas que Raoul Walsh utilizó como base del guión para filmar la biografía del campeón de boxeo James J. Corbett, interpretado por Errol Flynn, el primer campeón del mundo de los pesos pesados después de la entrada en vigor de las susodichas reglas. La película se tituló Gentleman Jim (Gentleman Jim, 1942), título que sintetizaba muy bien la trayectoria de canalla simpático y caballeroso con la que se había labrado la fama como intérprete su protagonista.

Del concepto de lucha o combate como rito iniciático y tribal de entrada al estadio de hombre capaz de valerse por sí mismo y emprender su independencia personal y familiar, esto es, desde su componente antropológico como metáfora darwinista avant la lettre de lucha por la vida y la supervivencia, hasta su codificación como deporte reglado y espectáculo de masas, aquel que mejor encauza la pulsión de violencia y e instinto salvaje que anida en la naturaleza humana, hay todo un periplo del que el cine se ha hecho eco, pues al fin y al cabo ambos, tanto el boxeo como el cine, participan de la satisfacción escópica que su contemplación provoca en el espectador, dada la condición de espectáculos de masas que ambos comparten.

Gran parte de la responsabilidad del resurgir de cierto cine histórico de romanos o  centrado en personajes mitológicos se debe al éxito de Gladiator (Gladiator, 2000), de Ridley Scott, que no tuvo empacho en saquear dos películas precedentes para construir su neopeplum: La caída del Imperio Romano (1963), de Anthony Mann, y Espartaco (1960), de Kubrick. Precisamente toda la primera parte de ésta anticipa la escenificación del ritual formativo de un boxeador, en este caso la de un gladiador, elemento básico en la cultura del ocio de la sociedad romana.

Las secuencias de transformación de un simple esclavo en un luchador profesional, su adiestramiento en la escuela de gladiadores de Capua, la dureza de esa formación que no sólo será física, sino también espiritual, es un preludio del componente de bildungsroman, de novela de formación, que toda buena película sobre boxeo expondrá mediante la relación que se establece entre el entrenador y su aspirante a púgil, en una nítida analogía de la relación que se establece entre maestro y discípulo, entre la sabiduría y el aquilatamiento profesional y vital que atesora el viejo entrenador frente a la bisoñez, la fuerza impulsiva y la ilusión por triunfar, por aprender a vivir, que caracteriza a su pupilo.

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Clint Estwood lo explotaría magistralmente en su magnífica Million Dollar Baby (Million Dollar Baby, 2004), introduciendo la novedad del boxeo femenino, lo cual le serviría a su personaje para tratar de redimir el dolor que le embarga por haber perdido la relación con su hija carnal, cuyo anhelo de amor será proyectado en su joven alumna y aspirante.

Toda su sabiduría como preparador, todo su pétreo esquema de disciplina serán hechos añicos frente a una contrincante sin honor, frente a una alimaña que es una prolongación, un tentáculo más de la ley de la selva imperante en la sociedad, y que él pensaba, ingenuamente, que no invadiría el codificado espacio del ring, último baluarte de la dignidad de un mundo que hace tiempo que olvidó el significado de tal concepto.

Llevar a cabo una lista taxonómica de las películas ambientadas en el mundo del boxeo sería tarea desmesurada para el alcance del presente artículo. Ya en 1915 Charles Chaplin se hace eco del tema en su versión cómica en The champion, Charlot boxeador; pero el mismo Alfred HItchcock filmaría en 1927 The Ring, “una comedia dramática que pone en escena a dos boxeadores enamorados de la misma mujer, no es un filme de suspense, no contiene ningún crimen”, escribió Truffaut, y el propio Hitchcock lo consideraba, tras The Lodger (El vengador) como su segundo filme auténtico, sobre el que tuvo verdadero control y pudo ejercer su talento.

La relación continuaría con la canónica Cuerpo y alma (1947), de Robert Rossen, pasando incluso por el Visconti de Rocco y sus hermanos (1960), hasta desembocar en el Scorsese de Toro salvaje, o el Alí, de Michael Mann, el Rocky (1976) que lanzó a la fama a Stallone, The boxer, de Jim Sheridan, con el trasfondo del terrorismo del IRA, etc. La memoria de cada espectador puede diseñar el mapa conceptual privado entre cine y boxeo.

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Aquí nos interesaría destacar, sin embargo, una serie de películas en las que la lucha, la pelea o el boxeo tienen una importancia no tanto temática sino metafórica, implícita, con un sentido inverso al esperado. Una lista de películas en que los protagonistas, por diversos motivos, renuncian a la violencia que les requiere la sociedad, a su participación en combates privados o públicos, pues sus espíritus se encuentran ideológicamente enfrentados a la ejecución de actos violentos o, después de haberlos ejercido con resultados funestos, se han hecho la firme promesa de no volver a tomar parte en los mismos.

Cronológicamente, son películas situadas en la década de los cincuenta, la década de oro en el imaginario estadounidense, pero en cuyo trasfondo se estaba incubando un malestar y una rebeldía que estallaría completamente en la década siguiente. La caza de brujas, el histerismo anticomunista, la guerra de Corea, que ya no serviría para ser convertida en épica y gloriosa representación de los valores castrenses, sino en inicio de una antiepopeya más o menos pacifista, pues el enemigo lo era por causas ideológicas más lábiles que el ogro nazi-fascista, epítome del Mal absoluto; la puesta en duda, aunque de manera tangencial, de cierto triunfalismo y vanagloria norteamericanos, así como de los valores castrenses, se asoma por los fotogramas de estos filmes.

The quiet man (El hombre tranquilo, 1952), de John Ford, es una cumbre en su filmografía general y el eje axial en la construcción y mitificación de una Irlanda que no ha existido y que no existirá más que en el cine de Ford, una Irlanda cuyos emigrantes llevaron consigo y sembraron en el Sur de los Estados Unidos, interrelacionándose ambas topologías en el imaginario fordiano como una alegoría del Paraíso, del Edén. Irlanda es el origen; el glorioso Sur, la confederación, su prolongación en la tierra de promisión. Ambos son el espacio de la autenticidad, de la virginidad, de lo impoluto, a saber, las tierras inmunes al mal de la modernidad, a la politiquería, a la hipocresía, al lucro desatado, a la industrialización: son el refugio de una edad de oro, el dique contra la Modernidad.

En Inesfree, el locus amoenus, deja de sur un tópico para materializarse; en las grandes plantaciones del Sur, en los sucedáneos de Tara, la caballerosidad medieval, la cortesía de la que la juventud de la nación americana ha estado privada, se erigirá.

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A Inesfree regresa el hijo pródigo, un John Wayne que la realidad de Irlanda, la pobreza y las malas artes de su padre le han obligado a emigrar junto a su madre, a la cual le ha prometido en el lecho de muerte recuperar o refundar el lagar familiar. Este hombre silencioso, callado, tranquilo, sólo lo es externamente, pues el dolor lo corroe internamente.

Su triunfo en los EEUU le ha venido de la mano de su carrera como boxeador de éxito, truncada por un aciago accidente: en un combate mata a su contrincante, un buen hombre y padre de familia. El peso de la culpa, la angustia del remordimiento lo devoran en lo más profundo de su ser. Su búsqueda de las raíces familiares será una huida, un abandono del mundo, de su tráfago, para refugiarse en el beatus ille. La arcadia en la que se instala debería de ser el bálsamo que restañara sus heridas internas.

Sin embargo, ocurrirá todo lo contrario, y en medio de la verde Erín encontrará no sólo a la belleza pelirroja, a la pastora Marcela con la que compartir su vida y su hogar, sino a su némesis en la figura del hermano de esta mujer. La única posibilidad de ocupar su función en la codificada Inesfree, de ser aceptado plenamente y de enraizarse de nuevo con sus orígenes, será pelear con su cuñado, en un epílogo homérico, en un combate titánico del que serán testigos y ávidos espectadores todos los habitantes de la región, combate por el que no sólo ingresará con todos los honores en su idílica matriz, sino que también, gracias al mismo, se desprenderá de la culpa que lo está matando, mediante el acatamiento de las atávicas y ancestrales reglas no escritas que rigen en el anhelado paraíso, reglas que responden a un código milenario, prehistórico,  en uno de los finales más catárticos y bellos de toda la historia del cine.

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La afición de Ford por las peleas, por los combates como duelos en que sus protagonistas masculinos se baten el cobre de una virilidad arcaica, homérica y épica, ante y anti moderna, aparece con un toque de comedia en otras ocasiones. En la segunda película de su trilogía de la caballería, La legión invencible (She wore a yellow ribbon, 1949), el gigantesco y asiduo actor del universo de Ford Victor McLaglen da vida al sargento Quincannon, de igual modo que él era el cuñado de John Wayne en El hombre tranquilo.

Para evitar que la última misión que va a emprender, por su riesgo y cuenta, el capitán interpretado por John Wayne  puede perjudicarle a su sargento para el cobro de su pensión, de su merecido retiro, le urde una trampa (que salga vestido de civil) para poderlo mandar encerrar en el calabozo y preservarlo del peligro. En la cantina del regimiento donde se encuentra Quincannon, se entabla una monumental pelea para intentar aprisionarlo en vano, pues tal cometido sólo lo podrá llevar a cabo la mujer del comandante, una de las usuales fuertes mujeres de Ford, ante la que Quincannon se cuadra y obedece como un pelele.

También en Río Grande (1950), la película que cierra la trilogía antedicha, el hijo del Coronel Yorke-John Wayne se ve obligado a entablar una pelea con sus compañeros para demostrar su propia capacidad, más allá de su condición sobrevenida de hijo del comandante, a pesar de los intentos de su madre, Maureen O’Hara, por que abandone el ejército. La pareja protagonista será la misma que dos años después diriman sus diferencias en la bucólica Inesfree.

En Dos cabalgan juntos (1961), Richard Widmark se ve obligado a entablar una cómica pelea con dos granjeros pretendientes de la misma chica que él corteja, ante la mirada divertida y ebria de James Stewart. La pelea pasa de las reglas del boxeo a mordiscos y patadas, siendo la oronda panza del sargento la que con sendos barrigazos se deshaga de los contrincantes de su teniente. En La taberna del irlandés (1963), las peleas entre Lee Marvin y John Wayne son el esqueleto que sustenta la película.

Si John Ford funda una Irlanda mítica en su película, también por estos mismos años William Wyler edificará sendos remedos del paraíso en los que sus protagonistas tendrán que mostrar sus habilidades pugilísticas para ser admitidos y no ser expulsados del edén.

La_gran_pruebaEn La gran prueba (Friendly persuasion, 1956), un inconmensurable Gary Cooper es el patriarca de una familia que es gobernada con férrea y puritana mano por su esposa, en su doble condición de pastor de la comunidad cuáquera y matriarca regente. Los nubarrones de la guerra civil acechan con sus preñadas nubes de muerte y de violencia la beatitud de su hogar.

En una deliciosa y extensa secuencia, la familia al completo decide visitar la feria del condado. Allí, cada uno de los miembros del clan familiar será tentado por el mundo, a través de las golosinas, el baile, un instrumento musical y una pelea, combate de lucha libre en el que se ven involucrados el hijo mayor y un amigo. En mitad de la lucha, el cuáquero es consciente de su transgresión y abandona, provocando la ira de los espectadores-apostadores, que empiezan a increparlos y humillarlos. La súbita presencia del padre los conseguirá sacar del atolladero, recurriendo a una violencia dosificada y con final feliz e incruento.

El gran Gary Cooper canalizará sus instintos de combate a través de las carreras de carruajes dominicales que realiza con su vecino, de las cuales siempre resulta perdedor hasta que no cambia de caballo. Posteriormente, esta competencia ecuestre alcanzará cimas míticas en Ben-Hur (1959), en la famosa carrera de cuadrigas.

En 1958, Wyler dirigirá Horizontes de grandeza (The big Country), protagonizada por un Gregory Peck en estado de gracia, quien interpreta a un lechuguino caballero del este que se verá arrastrado, por su compromiso matrimonial con la hija de uno de los caciques del lugar, a un mar de tierra y de horizontes inabarcables, pero carente de agua, en el que sus cualidades marineras le servirán de bien poco.

Objeto de burla y escarnio tanto por su atuendo como por sus modales, se encontrará como antagonista a un Charlton Heston, hijo adoptivo y putativo de su futuro suegro amén de capataz del rancho, cuya rudeza y resquemor ante el intruso urbano esconden su amor por la prometida de éste.

Después de múltiples provocaciones, Peck es consciente de que sólo podrá hacerse respetar entrando en el juego de masculinidad y violencia que rigen en la región, dando lugar a un combate pseudoboxeístico entre él y Heston en una prolongada secuencia que abarca casi toda la noche, mientras los contrincantes inician su combate cuerpo a cuerpo en mitad de la grandeza de la tierra, a la luz de una refulgente luna. Parte de la secuencia Wyler la filma con un inmenso plano general que exhibe la grandeza de la naturaleza, realzada por el excelente uso del cinemascope, frente a la nimiedad de los combatientes. Un silencio absoluto, que sólo rompe el ruido de los golpes que se propinan, los envuelve.

La pelea sólo se detiene al amanecer, cuando ambos personajes están exhaustos, reconociendo Charlton Heston el valor y las agallas de su hasta entonces menospreciado competidor. Peck decidirá romper su compromiso, consciente de que el cainismo que reina en la región no podrá ser asimilado por su manera de ser, a la que no está dispuesto a renunciar por el amor de su casquivana y violenta prometida.

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Emparentado con Sean Thornton, el papel que interpreta John Wayne en El hombre tranquilo, se encuentra el joven soldado y corneta Prewitt, encarnado por un ascendente Montgomery Clift en De aquí a la eternidad (1953), de Fred Zinnemann. El corneta Prewitt está huyendo también de su pasado como boxeador, pues en un combate malhadado dejó ciego a un amigo, motivo que provocó su retirada del ring.

Desgraciadamente para él, en su nuevo destino en la base de Pearl Harbor, su nuevo capitán lo quiere en el equipo de boxeo, pues a través de los logros de sus hombres espera conseguir un ascenso en el escalafón. La tajante negativa de Prewitt le aboca a un rosario de humillaciones y vejaciones por parte de sus compañeros, mecanismo de presión que utiliza el capitán para lograr sus objetivos.

A pesar de la tutela que intenta ejercer sobre él el sargento interpretado por Burt Lancaster, Prewitt sólo encontrará refugio en el amor que siente por una prostituta. El ambiente de deseo soterrado y frustrado, la libido que mueve a los personajes, convierten la atmósfera de la película en una olla de presión que está a punto de estallar y arramblar con todas las pasiones. Será el estallido de la guerra lo que encauzará el deseo vehemente.

En 1967, la estrella de Paul Newman ocupará todo el protagonismo de La leyenda del indomable (Cool hand Luke), de Stuart Rosenberg. Su reclusión en el penal no conseguirá domeñar su indómito espíritu, incapaz de renunciar a la libertad interior y a la dignidad personal, dentro del clima favorable a la política de derechos civiles que se apoderó del cine norteamericano de los años sesenta. El personaje de Newman se enfrenta a lo más rancio, caduco y reaccionario de una sociedad contra la que se batían el cobre los rescoldos  ideológicos del malogrado presidente Kennedy.

Su personaje se gana el respeto de sus compañeros de internamiento cuando se apresta a luchar, en un combate de boxeo, contra el cabecilla, interpretado por George Kennedy, en una lucha desigual a todas luces. La tenacidad, la gallardía y el valor suicida de Newman, que se levanta una y otra vez del suelo, malherido, ante los terribles golpes de un rival mucho más fornido; su negativa a rendirse o aceptar la derrota, aún a costa de su propia muerte, en un anticipo del desenlace de la película, le granjean la amistad y la admiración no sólo de su rival, sino del resto de prisioneros. A partir de ahora, Newman será el jefe de pista dentro de la prisión, encumbrado por sus arrestos y su impulso libertario, aunque le cueste la vida.

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John Huston realizará una radiografía de un perdedor, de la derrota pugilística y vital, de su fracaso existencial, en la desolada Ciudad dorada (Fat City), en 1971, claro exponente de la desorientación y dureza social que se adueñan del lado más oscuro del sueño americano.

En las dos últimas décadas, diversas películas han utilizado el tono trágico y elegíaco del combate pugilístico para enfocarlo desde una perspectiva paródica e irreverente, próxima al absurdo desmitificador.

Quentin Tarantino supo extraer de los entresijos del cine de género una burla del personaje-tópico del boxeador sonado, derrotado en sus ilusiones de triunfo. El episodio de Pulp fiction (1994) titulado El reloj de oro está delineado sobre los perfiles del cine negro y su imbricación en el mundo del boxeo. Tarantino lleva a cabo una sátira desopilante, una burla transgresora que se incardina con el cine gore surgido a raíz de La matanza de Texas.

Bruce Willis encarna con solvente convicción a un desgastado boxeador que está dispuesto a dejarse comprar para poder sobrevivir. Pero un pundonor interno, un orgullo familiar heredado y simbolizado en el reloj de oro que se hereda de generación en generación, emblema del honor subjetivo, se despierta en su interior cuando Vincent Vega (John Travolta) lo insulta y humilla en la barra del bar de Marsellus Wallace, con el que Butch acaba de sellar un pacto de rendición y de ignominia.

A través de Christopher Walken, en un parlamento que roza lo subnormal y lo surrealista, nos enteramos de la historia del reloj, de los dos años que ha estado depositado en el culo de Walken para esconderlo de los vietnamitas. Esta secuencia es una analepsis onírica, antes de que Butch emprenda el amañado combate. La secuencia se corta cuando Butch, cual toro dispuesto a embestir, resoplando como una bestia, se dirige hacia el cuadrilátero. A renglón seguido, Tarantino nos narra el final de la lucha a través de la radio del taxi de Esmarelda Villalobos, que pacientemente espera la llegada de un cliente, que no es otro que un sudoroso Butch.

O sea, el director nos ha mostrado, nos ha hurtado el combate y nos ofrece su resultado a través de la voz en off de la radio. La conversación que entablan Butch y la taxista Esmarelda, que conduce con los pies desnudos, por supuesto, acaba de perfilarnos lo sucedido en el ring. Butch se ha saltado el acuerdo y ha dejado KO a su oponente. Previamente había realizado una apuesta por sí mismo que le proporcionará un suculento beneficio con el que poder huir con su amada María de Medeiros.

El desaire de Vincent fue el detonante que le llevó a urdir todo el plan. Antes de escapar, tendrá tiempo también de vengarse del propio Vincent.

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Para finalizar este particular y parcial repaso por entre las cuerdas del ring cinematográfico, cabe destacar la participación de Brad Pitt en dos películas de muy diferente signo.

Por un lado, la nihilista perspectiva que David Fincher adopta en El club de la lucha (1999), donde la violencia física y gratuita se acompaña de un discurso de fuerza y voluntad de tintes nietzscheanos. Por otro, la magistral interpretación, de lo mejor de la película, que el propio Pitt lleva a cabo en Snatch, cerdos y diamantes (Snatch, 2000), de Guy Ritchie.

El guaperas Pitt da vida a un tirado, a un gitano que se expresa en una jerigonza ininteligible, cuya única preocupación es conseguir una caravana nueva para su querida madre. Bajo la apariencia de un personaje que parece rozar la oligofrenia, se esconde el campeón gitano de boxeo sin guantes: un tipo capaz de recibir y aguantar los golpes más terribles, al mismo tiempo que es capaz de propinar unos golpes infalibles y mortales.

Este gitano boxeador finge pactar un combate para llevar a cabo una estafa que sirva como venganza por la muerte de su padre a manos de los mafiosos que lo están chantajeando. Su madre muere quemada viva dentro de la caravana.

No hay duda de que los hermanos Coen supieron ver esta vis cómica de Pitt y la utilizaron en Quemar después de leer (2008), así como también la supo apreciar Tarantino en Malditos bastardos (2009).

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En la actualidad, corren malos tiempos para el boxeo. Una sociedad hipócrita, hiperviolenta, ha decidido marginar el boxeo del mundo de los espectáculos y del ocio, por su intrínseco carácter belicoso, mientras que en las calles de la propia urbe y civilización los tentáculos de la fuerza bruta, sin ningún tipo de reglas, se expanden, incluso dentro del ámbito familiar.

Surgen espectáculos pseudoboxeísticos tales como el valetudo, que son una humillación para la grandeza del combate cuerpo a cuerpo y que son un fiel reflejo de la degradación de la lucha, del duelo personal; son un fiel reflejo de una economía sin reglas, donde todo es mercancía. Adiós a la poética del enfrentamiento viril y sincero, de la caballerosidad y del honor, del duelo de los puños; adiós a toda una estilización de la derrota, a la épica del fracaso que el cine ha sabido narrar a través de las películas centradas en el boxeo.

Como escribe Juan Marsé en su novela Un día volveré (1982), “Jan Julivert escaló aquel árbol lo mismo que un muchacho de esta barriada puede escalar un sueño…”, sí, pero Julivert se cayó del árbol y ese golpe y su consecuente fractura en la mano le impidió seguir boxeando. Subió al árbol para recoger la pelota de tenis de una joven burguesa que le gustaba, mientras él se estaba preparando, entrenando para un combate que lo podría catapultar en su carrera.

Ni consiguió a la mujer ni logró el triunfo deportivo. Se conformó con los sueños rotos.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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