Che: El argentino (Che, part 1, 2008)

  01 Mayo 2012
Vida de santo Ernesto Guevara 

che-argentino-1Ciento treinta y un minutos son muchos minutos de metraje para ilustrar una vida mediante imágenes. En el caso concreto que nos ocupa, demasiados. ¿Para qué, entonces, dividir la biografía cinematográfica de Ernesto Guevara en dos películas?

Si hacemos caso de las declaraciones del director, porque se veía incapaz de comprimir el anecdotario vital del protagonista en el tiempo estándar de un filme, esto es, la historia le exigía un mayor desarrollo discursivo; si nos atenemos a lo percibido en la primera parte del díptico, por su incapacidad no ya para sintetizar, sino para construir una narración donde los acontecimientos fluyan de tal manera que respondan a una lógica interna que confiera sentido a aquello que pretende mostrar.

En última instancia, muchos nos tememos que simplemente se trate de un recurso para cobrar dos veces por el mismo producto, aunque la estrategia puede ser que devenga  contraproducente. Viendo los resultados de la primera parte, uno se pensará muy mucho volver a ocupar la butaca en la sala de cine a fin de concluir un aburrido y huero relato del icono revolucionario latinoamericano (y mundial) por excelencia: el comandante Che Guevara.

Un icono de los valores que engendrarían parte de las protestas mundiales de los sesentayochos diseminados por todo el mundo, aunque con epicentro parisino: juventud, rechazo del mercadeo político como instrumento de alianzas para alcanzar los objetivos en aras de una “pureza” revolucionaria de base voluntarista e idealista, confiada a un principio de acción e inmediatez que no se supedite a ningún discurso intelectual paralizante (lucha armada – ¿terrorismo?), internacionalismo e independencia frente a los dos bloques imperialistas dominantes, soviético y norteamericano; anticolonialismo, lucha por la liberación de los países del tercer mundo…

Pero el éxito del Che recayó en su fotogenia, en su predicamento mediático, en su “imagen” que devino look revolucionario, “mercancía” fascinante para un izquierdismo irredento (e infantil) que le otorgó el papel del Mesías de la revolución.

Esta iconografía convirtió a la persona en personaje ya en vida, por lo cual realizar un biopic como el presente debía de partir de la espesura del imaginario “Che” tanto como de la persona  Ernesto Guevara. Y el retrato que se ofrece resulta fallido, porque se nos muestran fotografías (estáticas) y no fotogramas cinematográficos (dinámicos); porque se construye un personaje a través de la multitud de documentación gráfica que lo arropó en vida, pero ese personaje aunque se mueve no tiene vida propia, porque responde a un icono preestablecido y no a una construcción nueva que funcione con autonomía y responda a un guión sólido del que la película carece; porque la semejanza entre el actor y el icono está tan bien conseguida, que el actor se convierte a su vez en imagen calcada del icono, en icono elevado a la potencia dos, con lo que el personaje pierde en verosimilitud narrativa para seguir siendo una réplica “real”. La opacidad icónica no ha podido ser rasgada.

che-argentino-6

La omnímoda presencia de este icono peregrino es el eje roto sobre el que bascula el filme. El resto de personajes son mera comparsa con la que el Che no dialoga, sino que discursea, pues el acartonamiento del personaje principal se traslada al coro de sus interlocutores, con una excepción: el personaje de Fidel Castro, precisamente por la caricaturización con que lo encarna el actor que lo interpreta; esta caricaturización, al mismo tiempo que lo muestra ridículo, o por eso mismo, lo humaniza, rescatándolo de esa procesión de zombis que son el resto de personajes (Camilo Cienfuegos, Adela, su próxima segunda mujer, Raúl Castro…).

El vacío sobre el que se construye esta apabullante presencia, su falta de hálito vital contagia al resto de elementos fílmicos. Aparte de al resto de personajes, a la estructura de la narración. El presente del discurso narrativo parte del año 1964, de la intervención de el Che en las Naciones Unidas, discurso que marcará un antes y un después en su trayectoria vital y “revolucionaria”, motivo por el que es elegido como anclaje narrativo por el guión.

Sin embargo, esta trascendencia no es mostrada en la película, es subrayada mediante el recurso al blanco y negro frente al color del resto de la película, subrayado diegético que pretende ficcionalizar lo real para que éste sirva de mecanismo legitimador de autenticidad, agrandando la brecha, en cambio, entre lo real histórico y lo histórico narrativo.

che-argentino-4b

A partir de aquí, se producen varios saltos hacia atrás en el tiempo: uno a 1955, a México, en el que se nos ofrece el primer y decisivo encuentro entre Ernesto Guevara y Fidel Castro; otro situado en el buque Grama durante la travesía marítima que condujo a un primer y fallido intento de invasión de la isla; y, finalmente, se nos sitúa en 1957, con el inicio de la toma de Sierra Maestra, hasta dejarnos a 293 kilómetros de la Habana, en 1959, momento en que un fundido en negro finaliza esta primera parte de la historia del Che.

Así pues, el grueso narrativo se centra en los dos años que van desde el inicio de la batalla de Sierra Maestra hasta la entrada en la Habana. De vez en cuando, se regresa al presente, mediante una entrevista a la que está siendo sometido el Che por una periodista norteamericana (Julia Ormond) y que debería de servir para ofrecer el discurso intelectual y vital del personaje, para comentar las acciones que ha realizado hasta entonces, para mostrar sus dudas e inquietudes, pero, coherentemente con el resto del filme, no cumple el cometido encomendado. Las escenas de Topaz (1969, Hitchcock) que retratan estos mismos acontecimientos tienen una verosimilitud y función narrativa, una consistencia muy superior a las aquí mostradas.

Esos dos años en la vida de Ernesto Guevara resultan narrativamente soporíferos e improductivos. Tienen un carácter eminentemente descriptivo, con la intención de presentarnos al personaje y al espacio con el que se bate y en el que se forja su mito como guerrillero, pero esta descripción está exenta de lograr sus objetivos dramáticos: la psicología de el Che brilla por su ausencia, por las carencias anteriormente apuntadas en la construcción del personaje; y el espacio se convierte en un mero escenario por donde un grupo de guerrilleros deambulan cual boy-scouts en una marcha dominical. Lo agreste de la naturaleza no ofrece tensión ni dialéctica, simple postal.

La inversión de más de 60 minutos en estas andanzas, el derroche del discurso temporal es inversamente proporcional a los resultados del tiempo de la historia: sólo agrandan la oquedad narrativa induciendo a un hastío inevitable.

che-argentino-3

El cambio de escenario no mejora las cosas: al dejar la sierra por el entorno urbano, la película se demora en exceso en la toma de la ciudad de Santa Clara; las dificultadas de su captura deberían de ofrecer momentos épicos, con secuencias trágicas, pero, otra vez, sólo provocan sueño. Incluso dejan de manifiesto la pobreza en el diseño de producción: los recursos materiales son insuficientes, los figurantes, atrezzo, muestran las costuras que los hilvanan, provocando un efecto de irrealidad diegética totalmente opuesta al efecto perseguido: crear “realismo” como sinónimo de autenticidad y respeto a los hechos históricos.

Coppola, en El padrino, parte II (1974), con sólo una de las secuencias que transcurren en Cuba consigue un mayor efecto de verosimilitud (trabajando con el modelo de representación más americano e institucional) que Soderbergh a través del derroche de dos horas y once minutos.

En fin, una aproximación fría, gélida, a la figura mítica del Che no por respeto a la  verdad de la Historia, sino por incapacidad para elegir unos mimbres históricos adecuados con los que tejer un relato de ficción. Por incapacidad para “enseñar”, puesto que no tiene nada que enseñar, de ahí el pretexto pedagógico y didáctico en el que se escuda y que impregna las imágenes, impidiendo que en algún momento un personaje aureolado por la mitología izquierdista pueda alzar el vuelo para  irradiar su concepto de libertad y justicia.

Hagiografía exangüe, exhibición del aura de un cadáver cuyo espíritu aún pervive y mantiene su preeminencia iconográfica, pues afortunadamente a quienes los dioses quieren muere joven, así no se esclerotizan “fidelmente” sus ideas, sino que sus ideas arden fielmente en el altar de los mártires de la revolución.

Ya somos todo aquello
contra lo que luchamos a los veinte años.
(José Emilio Pacheco, Antiguos compañeros se reúnen)

Escribe Juan Ramón Gabriel

che-argentino-5