La mujer y el fin del mundo en el último cine de Lars von Trier

  17 Marzo 2012

La melancolía femenina en el cine 

Melancholia-1La melancolía femenina es algo que embarga el interés de los autores cinematográficos desde la muerte del cine clásico. Godard filmó las lágrimas de Anna Karenina en Vivre sa vie; Rossellini las de Ingrid Bergman en Stromboli; Bergman las de Liv Ullman y Harriett Andersson; Antonioni las de Monica Vitti.

Y en el hecho de que todas esas actrices fueran también parejas de los autores radica una inquietud que viene perpetuándose en toda la historia del arte desde el renacimiento italiano. Ante la muerte de un canon y el renacimiento de otro, en esa transición entre tendencias históricas, el misterio del icono femenino, con sus emociones cambiantes, se mantiene vivo en la fascinación de los autores.

“Hay un principio bueno que ha creado el orden, la luz y el hombre; y un principio malo que ha creado el caos, las tinieblas y la mujer”.

En esta célebre lanza de Tomás de Aquino podría centrarse una reflexión sobre el cine de Lars von Trier de los últimos años. Von Trier viene acercándose a la inquietud entorno el arquetipo femenino para ilustrar la misoginia declarada que impregna toda su obra desde sus primeros filmes.

La película Melancolía exhibe con elegancia la excelencia de lo que viene rastreando el último cine del autor de Dogma 95: el protagonismo de la mujer en el concepto de fin del mundo. Desde su anterior filme Anticristo (2009) venimos descubriendo a un autor mucho más críptico y polémico, pero también más comprometido y poético. Enamorado de un concepto muy propio de la modernidad cinematográfica (quizás cabría decir renacimiento moderno), como es el escrutinio crítico de la psicología humana a través de los trastornos emocionales del alma femenina.

El cine de von Trier podría resumirse, desde Rompiendo las olas (1996), como de una insistencia en colocar una actriz en el centro de una puesta en escena predestinada a la dinamitación. Casi a la manera clásica griega, Von Trier hilvana los detalles de un microcosmos pacífico que deviene cancerígeno al integrarse en su centro la figura de una heroína intrusa o desplazada.

Así, desde los años 90, exceptuando los paréntesis en los que el prolífico autor ha practicado el género de la comedia (El jefe de todo esto, 2006), el cine-ensayo (Cinco condiciones, 2003), o el serial televisivo (Kingdom Hospital, 2004), todos los grandes títulos del autor se adaptan a una misma línea dramática.

De Rompiendo las olas (1996) a Antictristo (2009), pasando por Bailar en la oscuridad (2000), Dogville (2003) o Manderlay (2005) e incluyendo líneas más o menos crípticas, manieristas o simbólicas de puesta en escena, todas ellas nos enseñan cómo es el camino de la depravación humana a partir de la integración de la heroína en una comunidad.

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Autoría y propósito

En los últimos años ocurre un giro importante en este principio dramático. El entorno pasa a un segundo término, y no es el elemento que prevalece a la llegada o intrusión de ésta heroína, sino que la puesta en escena nace con el punto de la partida de la psicología de una figura principal misteriosa.

Una psicología patológica y enferma de melancolía cuya fuerza poética nos conduce a la constelación final de la reciente y arrolladora Melancolía (2011): una frágil y depresiva Kirsten Dunst orbita de modo errático en paralelo a un planeta extraño a punto de estallar contra la tierra para provocar su destrucción. Melancolía es, esencialmente, el retrato sublimado de una mujer en simbiosis con esa fuerza advenediza causante del fin del mundo.

A pesar de la polémica que envolvió su estreno en Cannes, Melancolía es una película que brilla al margen de la personalidad excéntrica y políticamente incorrecta de su autor, y así es como la defenderemos en estas páginas. En ella casan por fin las principales inquietudes del autor: la psicología femenina y el apocalipsis como órbitas paralelas a la de una cámara que olvida sus pasos previos por el género, el dogma y el ensayo y por fin entra en simbiosis con su objeto de estudio.

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La misoginia como principio creativo

Tres años atrás, se estrenaba la polémica Anticristo y con ella Von Trier daba a conocer su interés por el cincelado sin concesiones de lo demoníaco en la mujer.

Charlotte Gainsboroug se convertía en la actriz fetiche más sufrida el autor al dar vida a una madre sumida en una depresión por no haber podido evitar la muerte de su bebé; mater dolorosa que irá mutando en el retrato de una esposa destructiva. La figura de ese dolor universal presume con dar pie a una película que se propone entender los pasadizos de la psicología de una mujer enloquecida de dolor al introducir como réplica masculina un marido-psicólogo (Willem Dafoe) que se vale de la ciencia para vencer el trastorno emocional de la esposa.

La sorpresa viene cuando la terapia avanza en paralelo a una progresiva simbiosis de esa tristeza con la fuerza de una naturaleza hostil que, entrando en simbiosis con la heroína, acaba destruyendo la pareja, los personajes y, por extensión, el orden del mundo que comparten.

La inquietud apocalíptica se declara en esta ocasión en una estrategia dramática un poco forzada. A través de la tesis doctoral secreta que desarrolla la protagonista, el autor introducía la simbología arcana de la perversidad femenina a través los conceptos de la misoginia medieval.

Si bien de un modo demasiado críptico, Von Trier sintetizaba por primera vez la idea de lo apocalíptico y lo femenino sustentándose en la creencia medieval en el Anticristo, identificado con la hechicera medieval. Una solución bastante impuesta que dio pie a un filme potente y excéntrico, criticable e interesante en su tesis dramática, pero deslucido por el mal gusto a pesar de una bellísima factura dedicada nada menos que al maestro Andrei Tarkovski.

Polémica por sus explícitas escenas de tortura, sexo y mutilación, la dramaturgia de Anticristo enfrenta dos visiones del mundo: el orden científico del drama occidental moderno y la visión medieval o antigua de un mundo todavía enfrentado al misterio y a la persistencia de la figura tribal del eterno femenino.

Podemos decir que el fin del mundo en Von Trier va estrechamente ligado al ejercicio de construcción y deconstrucción del arquetipo femenino. Tomando como punto de partida los dos grandes caballos de batalla (si no los únicos) del personaje femenino —la madre y la femme fatale—, establece una trayectoria entre ambos.

De la necesidad de unir ambos conceptos en un mismo personaje es de donde nace el camino errático que conduce a la visión descarnada de la locura femenina, que nace siempre en el concepto poético de la melancolía. No es posible un drama clásico de pareja si el cliché masculino se mantiene estable a la vez que el femenino bascula entre la maternidad prolongadora de la vida y la fatalidad destructiva de la fuerza apocalíptica.

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Melancolía: Simbolismo femenino y apocalipsis

“Mi sola estrella ha muerto, y mi laúd constelado ostenta el negro Sol de la Melancolía”.

Así explicaba el poeta decimonónico Gérard de Nerval en su poema El desdichado el concepto que ha ilustrado parte de los ensayos psicoanalíticos de Julie Kristeva Depresión, sol negro y melancolía.

Habría que recuperar estos ensayos del moderno psicoanálisis para entender lo que Von Trier hace brillar en su último filme. Esa traslación de una ciencia todavía incierta al campo estético de su puesta en escena. Si bien Anticristo ya ahondaba en el trabajo del psicoanálisis como vía de alcance del misterio de la melancolía (tan arraigado al psicoanálisis freudiano que más tarde ha dilucidado Kristeva), la críptica medieval que forzaba la película anterior desaparece de Melaconlía, un filme que brilla con nueva estrategias simbólicas.

Justine (nombre de otra heroína fatal de Laurence Durrell), es, literalmente, una mujer que ha sido absorbida por la melancolía de la que nos habla Kristeva: “Trato de hablarles de un agobio de tristeza, de un dolor intransmitible que nos absorbe a veces, y a menudo, perdurablemente, al punto de hacernos perder el gusto por toda palabra, por todo acto, el gusto mismo por la vida” (1).

Palabra, acto y vida son las coordenadas de todo rumbo, de toda lógica clásica de una diégesis real o ficticia, y es ese rumbo clásico la gran carencia del filme de Von Trier. Un rumbo que aparece desplazado por la magnífica metáfora de ese Sol negro, ese planeta intruso que magnetiza el impulso vital de Justine y que no lleva otro nombre que le dio el poema de Nerval en el siglo XIX: la Melancolía.

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Si en Anticristo Von Trier perdía lucidez introduciendo la críptica medieval para entendimiento de sus propósitos, la belleza que aportan sus nuevos conceptos estéticos hacen de Melancolía una sublimación de esa tristeza destructiva de la mujer según Von Trier.

El estado del abandono o la acedía que embarga a Justine es, pues, la matriz de la que parte todo argumento. Enfrentados a ella, todos los demás elementos son puros amorfismos de la idea principal. Partimos del escenario idílico de una boda, alrededor del cual orbitan conceptos clásicos como el amor, la familia, los lazos civiles que pierden todo nervio y rozan el ridículo en el espejo que el cineasta danés tata de componer para nosotros. Padres que no conviven, que no quieren a sus hijos, mujeres que no tienen caridad, hombres pusilánimes, de ego grande y ánimo pequeño, incapaces de cualquier autoridad, ensucian la óptica principal, la que se centra en una simbiosis sublime entre la órbita de Melancolía y la de Justine, una danza de seducción que eclipsa toda trama secundaria.

Si bien la misoginia de Von Trier ha hecho las veces de arma arrojadiza contra el cultivo público de su personalidad excesiva, en esta ocasión hay que reconocer que es su insistencia en esos principios tan criticables lo que le ha llevado a conseguir una de las obras cinematográficas más bellas jamás rodadas a la luz del fin del mundo.

Lo más loable, a mi entender, en Melancolía, es que el fin del mundo sea una idea tan potente como secundaria. El mensaje de que no hay alternativa posible es tan entero como poco dogmático. Si bien es una idea omnipresente en el filme, no creemos más en ella que en la verdadera excusa que la sustenta. La esencia del relato no debe nada a ese halo de pentimento que inunda todo filme apocalíptico, la esencia de Melancolía es la poesía que destila la órbita errática de una mujer sin empatía que no se nos antoja del todo culpable de sus actos.

De todos los personajes que componen el cortejo de esa reunión social inicial, Justine es el más puro. Una Ofelia vestida de blanco fascinada por una fuerza oculta que todavía no conocemos pero que empezamos a intuir mediante el instinto teledirigido de la protagonista.

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Toda la primera parte del filme, de estructura tripartida, nos muestra cómo Justine escapa instintivamente del compromiso social al que ha sido conducida por el resto de personajes insulsos. Un novio bobamente enamorado, una hermana mediocre, aferrada a la vida por la vía del materialismo, un cuñado millonario y unos progenitores egoístas. Sólo otro personaje puro se puede equiparar a la pureza de Justine, el niño que se siente fascinado por la personalidad extraña de su tía, y que a la vez hace de único catalizador de la vertiente más auténticamente maternal de Justine.

Toda la primera parte del filme compone un escenario teatralmente social para enseñarnos la pequeñez de las convenciones ante la grandeza cósmica del evento por estallar. En esa segunda supradimensión sólo existen Justine y la óptica capaz de captar su pureza. En este caso, la de la cámara que capta la belleza resplandeciente de Justine convertida en objeto de sublimación estética bajo los efectos de esa errancia simbiótica entre la mujer y el fin del mundo, una danza entre una actriz vestida de novia y un planeta digital que suena al son del Tristán e Isolda de Wagner y es teñido por la luz de los pintores prerrafaelitas.

La segunda parte del filme lleva el nombre del personaje encarnado por Charlotte Gainsbourg, “Claire”, y se centra en la relación de amor-odio entre dos hermanas que luchan por quererse pero no se entienden.

En este capítulo Von Trier se aproxima más a los trastornos emocionales femeninos al captarlos dentro del marco de los lazos sanguíneos, pero no deja de ser un rizo de esa metáfora de la triple órbita: la de Melancolía alrededor de la Tierra; la de Justine alrededor de Melancolía; la de Claire alrededor de Justine.

El mérito de von Trier radica en captarlas todas ellas, trazando a su vez un divagar libérrimo de planos largos, de vocación casi ensayística, legítimos dentro de una mayor vocación. En primer lugar, la de regalar al espectador la belleza de un prólogo sublime, y en segundo, la de conseguir acoplar esas tres órbitas en una especie de efecto de muñecas rusas. De menor a mayor órbita, la disposición de esos tres personajes principales —Claire, Justine y Melancolía— imprimen la metáfora del fin del mundo desde las tres vertientes que imprimen nuestra propia visión del mundo: el entorno o colectividad, la psicología o individualidad, y el misterio de la vida, llámenle naturaleza, cosmos o Dios.

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En un orden totalmente secundario, tres personajes masculinos contemplan esas tres órbitas desde ópticas distintas: John (Kiefer Sutherland), el marido de Claire, es un hombre sumido en su ego millonario y protegido detrás de un telescopio que cree entender y poseer el dominio de la situación; Michael (Alexander Skarsgard), el prometido de Justine, incapacitado para la intervención, es el desdichado que ama pero no comprende el fenómeno misterioso; el pequeño Leo (Cameron Spurr), alma todavía pura, empatiza con lo que sucede a su alrededor, y por amar el misterio con la pureza de un niño, será el único personaje que no sufre el advenimiento de la tragedia. Michael desaparece con el mismo sigilo con el que ha llegado, y John protagoniza una muerte cobarde y ridícula suicidándose antes de la lucha final, desmarcándose del camino de la supervivencia que liderarán las mujeres.

Pocas veces podremos decir que la idea del fin de la civilización que nos sustenta por poco que nos guste da pie a una hermosura tan acaparadora. Lo que es admirable en Von Trier es que, al salir del cine, el malestar que nos deja el presentimiento terrorífico conviva con ese principio de síndrome de Stendhal que nos dejan sus bellísimas imágenes.

Von Trier nos transmite la podredumbre humana sublimada por Wagner, la belleza del preludio de Tristán e Isolda embarga de belleza los mismos sentidos que están captando el fin de la caridad, el fin de la familia y del orden social y, por consiguiente, el fin del mundo.

Que el principio dramático de esta belleza sea la misoginia es, a estas alturas estéticas, algo tan secundario y somero como las declaraciones poco humanistas que precedieron el estreno del film en Europa.

Sea lo que sea lo que bulle en la mente extraña de Lars von Trier, no está reñido con su talento cinematográfico, con su capacidad de mecer y satisfacer los sentidos, de inquietar el ánimo y de sacudir las entrañas. Pocas veces podremos decir que el fin del mundo es una experiencia contemplativa tan bella como el que nos propone Von Trier que, al fin y al cabo, se declara equidistante y respetuoso ante el misterio: sea éste el de la muerte o el de la mujer.

Escribe Marga Carnicé


(1) Entrevista a Julia Kristeva por Dominique Gibault en: 
http://www.psikeba.com.ar/recursos/entrevistas/entrevistas.htm

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