Charlton Heston, el hombre con atributos

  25 Febrero 2012

El último hombre vivo y Cuando el destino nos alcance 

planeta-simiosLas características físicas de Charlton Heston lo convirtieron en el actor ideal para interpretar toda una galería de personajes históricos y épicos en las principales superproducciones hollywoodienses de los años cincuenta y sesenta, inscritas en el cine de aventuras y de acción.

El mayor espectáculo del mundo, Cuando ruge la marabunta, Los diez mandamientos, Ben-Hur, El Cid, La historia más grande jamás contada, El tormento y el éxtasis, El señor de la guerra, Kartum… son sólo una pequeña muestra de su amplio repertorio como protagonista de filmes en que su hieratismo y su consistencia física aportaban un plus de sinceridad a unos papeles y a un cine en que la dicotomía entre el bien y el mal estaba perfectamente delimitada; un cine en que la acción y el movimiento resolvían cualquier incertidumbre de orden moral. La pétrea presencia de Heston era el basamento ideal de tales historias.

Tal vez por esta preeminencia en estos roles su presencia siguió ocupando un lugar de honor cuando el modelo de cine épico entró en crisis a mediados de los sesenta y principios de los setenta.

Del héroe épico se pasó al antihéroe. Toda una generación de actores renunció a la fisicidad como elemento dramático, al porte varonil y a una tan hercúlea constitución física como sólida conciencia moral en aras de una ambigüedad más reconcentrada, más interior. Surgen los Jack Nicholson, Dustin Hofman, Al Pacino, Jon Voight, Robert Duvall, Gene Hackman.

A Heston y al cine épico le tocó actualizarse, para lo cual tuvo que abandonar la cima y empezar a transitar por los circuitos más marginales y populares, en paralelo al cine dominante. La ciencia ficción y el cine catastrofista de los setenta serán el reducto donde Heston se refugiará.

Los antecedentes

Su interpretación, en 1965, del mayor Dundee, en la película homónima de Sam Peckinpah, ya anunciaba las grietas morales de sus futuros personajes, dominados por una pasión oscura que hacía tambalear su imperativo categórico moral de orden, virtud y obediencia.

El astronauta Taylor, en El planeta de los simios (1968) será el prototipo de sus próximas actuaciones: un cínico y desencantado héroe, al que la sociedad le ha fallado por corrupta; al que la humanidad le ha obligado a esconder bajo su coraza de falso cinismo unos valores irrenunciables que todavía laten en su espíritu y que, cuando se presente la ocasión, él no dudará en blandirlos de nuevo.

Pues, efectivamente, no es el individuo, sino la sociedad la que ha sucumbido y está sucumbiendo en las postrimerías de los años sesenta y en los albores de los setenta en los Estados Unidos.

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El contexto norteamericano

El cine norteamericano reflejará en sus películas los grandes cambios y transformaciones por las que está atravesando el país. A finales de los años sesenta culminará toda la dialéctica de la lucha por los derechos civiles que ocupa buena parte de la década. Del inicio esperanzador, ingenuo e inocente que inaugura la década con Kennedy en la presidencia, se cierra con la llegada de Nixon al poder. Todo un cine liberal se había adueñado de las pantallas con el beneplácito del público mayoritario.

Sin embargo, a finales de los sesenta cada vez es mayor el rechazo a ese flujo de nuevos aires, por considerarlo peligroso y corrosivo de los valores intrínsecos de la nación.

La Beat generation, los hippies, el festival de Woodstock, las drogas, mayo del sesenta y ocho, la primavera de Praga, Martin Luther King, el blackpower, la guerra de Vietnam… despiertan toda una reacción conservadora y de defensa contra estos avances o disoluciones sociales. Se produce una llamada y regreso al orden en los setenta, en medio de un malestar generalizado en la sociedad norteamericana.

El cine fantástico y de ciencia ficción será un recipiente ideal para canalizar los miedos inconscientes y conscientes que acechan la psique del norteamericano medio.

El Apocalipsis social

Charlton Heston será el abanderado de la resistencia cinematográfica frente a los embates de la quiebra social. Protagonizará toda una serie de películas en las que su personaje será el último dique ante la catástrofe amenazante. Su físico y su peluquín son un claro exponente de la decadencia de esta posición de resistencia, de su papel secundario en el entramado político y social de la época: de su agotamiento.

No obstante, será el modelo que los héroes venideros encarnarán ya sin preocupaciones morales ni disimulos políticos (v.gr. Rambo).

La mencionada El planeta de los simios, amén de El último hombre vivo y Cuando el destino nos alcance, junto a las propiamente circunscritas al subgénero de catástrofes naturales: Aeropuerto 1975 y Terremoto son los exponentes de la función agónica y salvadora que se les ha asignado a los héroes que protagoniza.

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La razón del Apocalipsis

El origen religioso del término apocalipsis le viene como anillo al dedo a este cine de ciencia ficción, pues su carácter profético es un aviso para navegantes del naufragio de la sociedad norteamericana, naufragio contemplado siempre desde una perspectiva defensiva y de reacción, que ha de recurrir al discurso religioso para combatir todas las nuevas teorías y avances tanto sociales y tecnológicos que están haciendo tambalear los cimientos tradicionales.

Dos son los mecanismos que amenazan a la humanidad: uno de origen externo, incontrolable por el propio hombre y que está fuera de su alcance y control, tales como las catástrofes naturales surgidas del propio seno de la tierra o aquellas provocadas por elementos externos provenientes del espacio exterior.

El otro mecanismo, el interno, es una ficcionalización del gesto de desobediencia y transgresión primigenias llevadas a cabo por Adán y Eva al coger el fruto prohibido del árbol de la ciencia, del conocimiento del bien y del mal.

Este gesto constitutivo del pecado original se revistió en la modernidad romántica con los ropajes del sabio creador encarnado en su soberbia ilimitada por Víctor Frankenstein, epónimo de todos los científicos megalómanos y, por extensión, de la Ciencia en sí misma, hipóstasis del impulso demoníaco que anida en la condición humana en su afán por equipararse a su creador. La ciencia ficción ilustrará, con múltiples facetas y variantes, las consecuencias negativas de tal acción rebelde.

El cumplimiento profético, apocalíptico, será el escenario anunciado de aniquilación absoluta que precederá a la llegada del reino de los cielos. El cine se ha quedado con los efectos devastadores del Apocalipsis y ha renunciado al consuelo Cielo.

El último hombre vivo y Cuando el destino nos alcance

ultimo-hombre-vivo-4No sólo el protagonismo de Heston confiere una unidad a ambas representaciones fílmicas de las inquietudes y temores de inicios de los años setenta. Ambos relatos se construyen a partir de una serie de paralelismos que los dotan de un sentido complementario.

El héroe protagonista pertenece a los aparatos ideológicos y rectores de la sociedad: en un caso se trata de un coronel-médico del ejército, Robert Neville; en el otro, de un detective de la policía, Thorton. Así pues, dentro del desbarajuste social en el que se incardinan estos relatos agoreros, pervive un héroe épico que se esfuerza por mantener un mínimo de cordura, dignidad, civilización y orden en medio del caos. Ellos son los últimos baluartes en un espacio arrasado por la inconsciente actuación del ser humano.

Robert Neville vive atrincherado en su antiguo hogar, una especie de búnker o de fortaleza rodeada de alambradas y de dispositivos electrónicos de defensa frente al enemigo externo que le acecha. Su castillo, su fuerte en medio de la ciudad desierta, es al mismo tiempo su prisión y su refugio.

El policía Thorton sobrevive, en cambio, en una minúscula guarida al amparo de una marea humana, de una multitud ingente que se expande por la ciudad en busca de un mínimo hogar en el que cobijarse. En medio del marasmo o en el centro de una aparente soledad existencial no metafórica, sigue esforzándose por conservar ese hálito de racionalidad y de cumplimiento del deber que constituye, últimas y extremas metonimias de lo que un día fue la desarrollada y civilizada sociedad humana.

El milenarismo y sus causas

La demoniaca acción del hombre ha sido la causa que ha generado la funesta situación presente. El coronel-médico Neville padece las consecuencias de una guerra bacteriológica, origen secundario y letal que padecen los Estados Unidos y, por extensión, el mundo entero, a raíz del conflicto bélico desatado entre China y la URSS.

El detective Thorton se enfrenta a los perniciosos efectos de una catástrofe ecológica generada por la avaricia del desenfrenado crecimiento industrial y por un malthusianismo rampante paralelo, que han conseguido agotar los recursos naturales y generar una situación de carencia y racionamiento alimentario.

En última instancia, el hombre ha sido el responsable de su propia degradación. Su impulso epistemológico, su osadía investigadora, al carecer de límites morales o al haber supeditado éstos a un crecimiento y experimentación sin trabas éticas, conducen a la destrucción, al desastre.

Como contrapeso, el discurso religioso se erige en lontananza, pulula por sendas narraciones como única tabla de salvación y como ejemplo que debe ser revisitado. Qué duda cabe que el rearme ideológico iniciado por la sociedad norteamericana a finales de los setenta se sustentó en entronizar la religiosidad a un lugar central, basamental en la recuperación de los valores que el vendaval de los sesenta y de los setenta habían puesto en solfa.

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La utopía negativa

Como proyecciones futurológicas, ambas películas se ubican temporalmente en un escenario cronológico próximo a su realización, para dotar de mayor verosimilitud, de mayor envoltorio científico, el componente ficcional. El último hombre vivo, realizada en 1971, se desarrolla diegéticamente en 1977. Cuando el destino nos alcance, de 1973, se expande hasta el año 2022. La distopía concreta el imaginario que el apocalipsis bíblico profetiza.

La primera actualiza en imágenes a un Robinson Crusoe como único superviviente del naufragio social. Se trata de un héroe burgués, práctico, que lucha denodadamente por no sucumbir a la regresión primitiva encarnada por la familia, especie de secta fanatizadamente religiosa compuesta por los escasos supervivientes, infectados y estigmatizados, de la hecatombe bacteriológica.

Frente al fracaso de la técnica y el progreso, Mathias, su líder espiritual, propone y predica una doctrina que abomina de cualquier instrumento tecnológico, en tanto en cuanto causante de la actual situación. Una exacerbada y dogmática fe es el candil que lo guía. El coronel-médico Neville, el nuevo Anti-Cristo que debe ser destruido en una especie de auto de fe, purificado por la hoguera y el fuego al modo medieval. Sus seguidores beben del imaginario setentero, convertidos en una especie de zombis-vampiros que deambulan como almas en pena esperando la consumación de la infección que los corroe. Su único consuelo es el paraíso celestial, pues el terrenal se ha convertido en un infierno.

Cuando el destino nos alcance se reviste con los ropajes del cine negro, dada la condición de detective del protagonista Thorton. Aquí la religiosidad es de carácter más intelectual, encarnada por el ayudante de Thorton, su viejo y sabio compañero Sol Roth. Éste parece adquirir los mimbres de un judío superviviente de los campos de concentración, cuya memoria atesora los recuerdos de una época pretérita tal elegía periclitada y añorada. Sus informes e investigaciones de los libros son la guía que rigen los pasos de Thorton. Su afán investigador descubrirá la atroz verdad que se esconde tras la trama policiaca emprendida por su amigo.

En ambos casos, la ambientación espacial y el diseño de producción desempeñan una función primordial para visualizar la metáfora de la consunción de la especie humana, de su caída en el abismo.

Frente al espacio desierto, a la angustia de la soledad más absoluta en la que el coronel Neville se desenvuelve, en un remedo de adanismo negativo, único habitante de un paraíso extinto y espectral, en un mundo fantasmagórico totalmente objetualizado pero carente del elemento nuclear: la vida humana; en contraste extremo se desarrolla el periplo indagatorio del detective Thorn, en una ciudad de Nueva York saturada por la superpoblación, en donde el individuo se subsume en medio de una masa amorfa hambrienta, sedienta y desesperada por encontrar un mísero espacio en el que poder yacer para simplemente dormir y pierde toda su identidad por expansión, frente a la contracción anterior. El espacio urbano, cumbre del imaginario civilizador, deviene en un ingente vertedero de polución.

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El gravamen de los años setenta

Aparte del inefable, por psicodélico, vestuario de los personajes así como del diseño pseudo-pop de algunos interiores, la huella impositiva de la época se aprecia en dos elementos: en los efectos perniciosos de la aplicación de la política de ampliación de los derechos civiles, con la discriminación positiva para la raza negra; y en la carga erótica.

El superior jerárquico del detective Thorn es de raza negra. Su corrupción y proximidad al poder tendrá nefastas consecuencias para el protagonista. De igual modo, el coronel Neville mantendrá una historia amorosa, carnal y sexual, con Lisa, una joven y aguerrida muchacha de raza negra con la que copulará para reiniciar la procreación de una nueva especie humana libre del virus infeccioso. Sin embargo, Lisa desarrollará la infección y su metamorfosis la convertirá en un miembro de la familia de Mathias, propiciando la muerte de Neville.

El erotismo es explícito en ambos relatos. La mencionada Lisa traba conocimiento con Neville cuando éste está a punto de llevar a cabo un acto parafílico con un maniquí que anuncia sujetadores. Como muestra de los aires renovadores de los tiempos, el reaccionario Heston no tiene empacho en compartir lecho y esperanzas de futuro con ella, aunque sea por pura y dura necesidad, pues son los dos últimos padres de la humanidad.

Por lo que se refiere a Thorn, en su condición de detective se arroga el derecho de pernada de acostarse con el mueble que convive en el apartamento del difunto Simonson, origen de la trama policiaca que desenmascara la mentira que se oculta detrás de la producción del Soylent Green, un compuesto de plancton con el que se alimenta la hambrienta población. Pues las mujeres que se cruzan en el camino de Thorn son mobiliario de aquellos sujetos masculinos que las pueden mantener, unas hetairas-prostitutas de lujo que se han convertido en un objeto más de sus poseedores. También aquí Heston tendrá ocasión, aunque la rechaza, de compartir el lecho con un mueble de raza negra. El rechazo es por falta de tiempo, no por prejuicios raciales.

La fetichización de la mujer como una mercancía más se opone a las tesis feministas de los setenta, incluso supone una bajada en la escala social, hasta degradarla a mera cosificación de intercambio sexual. Por supuesto que Thorn-Heston modificará su actitud inicial para iniciar un cortejo amoroso con Shirl, el mueble, que le permita transcender su condición prostibularia, aunque finalmente no lo consiga por las circunstancias adversas.

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El epílogo

El esquema cristológico que ha moldeado a los dos protagonistas alcanza su cenit en las secuencias finales. Neville se sacrifica cual nuevo Jesús para con su muerte servir de redentor a los pocos supervivientes no controlados por el siniestro Mathias. Este lo asesina clavándole una lanza (¿Longinos?) mientras Neville agoniza en medio de una fuente con los brazos extendidos, tal una nueva crucifixión. La sangre de Neville tiñe de rojo el agua y este cromatismo superpuesto al cuerpo moribundo, en la cruz, pone punto final a la película.

En el caso de Thorn, su búsqueda indagatoria termina entre un hormiguero de refugiados-feligreses en medio de una iglesia, en la que la verdad de la trama, su desvelamiento, coincide con la Verdad que le espera a la humanidad si no se le pone remedio (¿lo hay de verdad?) al entramado urdido y orquestado por el corrupto gobernador Santini. En este espacio de la Fe, último reducto de esperanza, Thorn es herido. Mientras es trasladado en una camilla, moribundo, alza su ensangrentada mano como al cielo gritando la verdad-Verdad revelada y descubierta por él, en un gesto de desesperación que también, en un plano encuadrado de su sanguinolenta mano, clausura la película.

Ambos desenlaces dejan un cierto regusto amargo en el espectador, paliado por un atisbo de esperanza y salvación generalizada en El último hombre vivo, más amargo y sombrío, más nihilista en Cuando el destino nos alcance, pues los dos años transcurridos entre ambas sólo han acrecentado el desconcierto y han agravado la crisis y el malestar de los años setenta.

No en vano el personaje de Neville ha leído en su refugio-hogar militarizado un pasaje de La Tierra Baldía, de T. S. Eliott en el que se atisba una posibilidad de huida y supervivencia: “fuera del valle de las ratas, / donde los muertos tendieron sus huesos”. En su función de nuevo Moisés, él no alcanzará esa tierra prometida.

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Los epígonos

En la estela de los personajes interpretados por Charlton Heston, de esos héroes cínicos y desencantados, épicos malgré eux por las extremas condiciones, presiones y misiones a las que se ven abocados; a rebufo del resurgir del cine de aventuras y de acción de los años ochenta, ya activada políticamente la estrategia de recuperación del honor perdido de los Estados Unidos y, por ende, del Occidente democrático-capitalista; bajo este paraguas proliferaran multitud de nuevos personajes. Que cada cual apele a su imaginario cinematográfico para corporizarlos.

Aquí destacaremos la saga interpretada por Mel Gibson en el papel de Mad Max, cuya principal aportación es la combinación del western con la ciencia-ficción: el caballo es sustituido por un vehículo con turbo propulsión, en un escenario desértico, postnuclear y catastrófico, en el que la lucha por la vida es el principal leitmotiv. Una nueva proyección del miedo social a la regresión que esparce las semillas de la necesidad perentoria de un Orden para impedir que la bestialidad humana y su genética de alimaña se adueñen del mundo, aunque sea del esqueleto del mismo.

También la interpretación de Viggo Mortensen en el filme En la carretera sigue los patrones establecidos. La fisicidad y el porte del actor, así como la del joven Mel Gibson, se avienen perfectamente a su condición de héroes sobrevenidos. Pues al fin y al cabo la salvación no vendrá por la teoría, sino por la práctica, por la lucha concreta y encarnizada con otros seres humanos en una competición despiadada y sin reglas por la mera supervivencia.

El darwinismo social continúa latiendo con fuerza, en paralelo al nihilismo de un mundo sin Dios y sin dioses, donde la deificación del hombre ha discurrido en paralelo con sus demonios interiores, en una batalla cinematográfica que cuestiona insistentemente la esperanza, en unos territorios apocalípticos, sin que en el horizonte se vislumbre la parusía, sólo la destrucción que la precede.

Escribe Juan Ramón Gabriel

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