La cueva de Platón (15): Cine e interculturalidad

  02 Marzo 2011

Aclarando algunos términos

12-en_puta_calle.jpgLa interculturalidad es un término hoy ampliamente difundido y que tiene el significado de mostrar la relación entre culturas. El antropólogo Edward T. Hall fue quien lo utilizó por primera vez en 1959. Muchos investigadores de la comunicación, la cultura, la antropología o la sociología, se han interesado por su definición y desarrollo ya que su principal característica diferenciadora respecto a otros campos similares, como el multiculturalismo o el pluralismo cultural, es su intencionalidad explícita de promover el diálogo y la relación entre culturas y no solamente apoyar su reconocimiento, descripción o difusión social.

También podemos hablar de interculturalidad interpersonal, que es la que sucede en un contacto directo entre personas de diferentes culturas; y de interculturalidad mediada, que es aquella que se realiza a través de algún medio electrónico como la radio, la televisión o Internet. Para el profesor Rodrigo Alsina: “La comunicación intercultural es un ámbito privilegiado para resaltar las interrelaciones entre la comunicación interpersonal y la mediada”.

Lógicamente, como todo fenómeno cultural, aunque muy ligado a la industria audiovisual, el cine ha evolucionado bajo la influencia de determinadas tendencias sociológicas. Uno de los rasgos definitorios de lo que hoy llamamos modernidad toma forma en la revalorización de la vida corriente. Profundizar en el sentido e interés de la actividad de todos y cada uno de nosotros.

2-bunuel.jpgEste planteamiento frente al concepto épico de la narración, donde el héroe pone en riesgo su vida para proteger a quienes no pueden defenderse, supone una importante revolución en las prioridades de muchos modelos sociales que se tratan de aplicar hoy. El cine también ha reflejado ese cambio de valores proponiendo historias en las que la gente corriente pasa a ocupar el centro de las narraciones, subvirtiendo en parte muchos esquemas narrativos anteriores.

El cine, en cuanto a su capacidad de captación e influencia sobre grandes masas de población, se apoya en un gran poder de seducción. Luis Buñuel ha expresado esta característica del medio cinematográfico en los siguientes términos:

“Creo que el cine ejerce cierto poder hipnótico en el espectador. No hay más que mirar a la gente cuando sale a la calle, después de ver una película: callados, cabizbajos, ausentes. El público de teatro, de toros o de deporte, muestra mucha más energía y animación. La hipnosis cinematográfica, ligera e imperceptible, se debe sin duda, en primer lugar, a la oscuridad de la sala, pero también al cambio de planos y de luz y a los movimientos de la cámara, que debilitan el sentido crítico del espectador y ejercen sobre él una especie de fascinación y hasta de violación”. (Buñuel, 1982, 70 y 71).

El cine apela a nuestros sentimientos, a nuestro yo, a nuestra inteligencia emocional y narrativa. Y por tanto es un buen transmisor de valores y contravalores. El cine no es un factor de cambio o transformación del mundo, pero sí puede serlo de reflexión sobre los grandes problemas de la humanidad, y también sobre las dificultades cotidianas.

8-flores_mundo.jpgEl cine acude a representaciones basadas en el mito para constituirse en lenguaje universal, por lo tanto, existe un interés ideológico en cada película. El mundo de los mitos nos conduce a los nombres propios, a lo conocido, a lo fácilmente identificable por cada uno de los espectadores y, por ello, a lo que es susceptible de universalizar.

Además, el cine promueve la construcción de un imaginario artificial que no siempre se corresponde con la auténtica realidad de una cultura, sobre todo en los tiempos en los que la simulación adquiere una importancia crucial, ya que, como apunta Baudrillard esta nueva era suprime los referentes y suplanta lo real mediante sus signos. La imagen constituye la única realidad de los personajes representados.  

Sin embargo, hoy el cine entendido como una aportación útil, no un simple entretenimiento, tiene que estar basado en la realidad, sus historias tienen que salir de la vida. Para el gran guionista español Rafael Azcona, recientemente fallecido, el cine actual se basa en gran medida en el propio cine (las películas de un cineasta muy seguido como Quentin Tarantino, el cine espectáculo de Hollywood y sus secuelas, etc.), por tanto se trata de una “meta-narración”; y ese enfoque no va a ninguna parte, ya que se representa y alimenta únicamente a sí mismo. En concreto, todo el cine de Tarantino “está construido sobre una acumulación de citas, homenajes y pastiches” (Pena, 2007).

Esto conecta con la idea de que el cine nace de una doble voluntad ideológica y de lucro que guía la construcción de los productos cinematográficos. Por una parte, debe reflejar los puntos de vista ideológicos de aquellos que lo crean y, sobre todo, lo financian. No hay que caer en el etnocentrismo, debe existir una voluntad de diálogo, de exposición de la propia cultura para establecer contacto con las culturas ajenas, y no intentar convertir los valores de la cultura económicamente dominante en los valores de toda la humanidad (Martínez, 2004).

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La interculturalidad y el cine español

Los cambios culturales producidos como consecuencia de los procesos de transformación social que España está experimentando desde la consolidación de la democracia, han empezado a dejar huellas en el cine nacional. Prueba de ello es que a raíz de la aparición de películas españolas donde la presencia de emigrantes se hace visible, la investigación, el estudio y la crítica han mostrado su interés en esta perspectiva. La introducción del otro dentro de un filme cuya acción se desarrolla en una sociedad diferente a la suya es una evidente muestra de comunicación intercultural. La profesora Gordillo (2007) ha analizado las peculiaridades de la interculturalidad dentro del cine español. A continuación exponemos de manera sintética algunas de sus consideraciones.

6-alba_america.jpgA la hora de profundizar en el estudio de la interculturalidad dentro del cine español, la presencia del otro es una vía que permite identificar las huellas de un diálogo entre culturas, e incluso en ocasiones parecen exigir del espectador una reflexión acerca de la identidad. La aparición del inmigrante como personaje cinematográfico se ha hecho realidad en un periodo relativamente corto.

Pero hay que tener en cuenta que esta presencia posee dos etapas muy distintas, aunque paralelas a los cambios sociales y a la evolución de la sociedad española. Así, Gordillo afirma que antes de 1975 encontramos generalmente al otro como personaje de acogida. Durante muchos años, la figura del emigrante en el cine ha sido representada por el español de origen humilde que tenía que dejar su tierra en busca de un trabajo que le permitiese una vida mejor. Así ocurre en filmes como Alba de América (Juan de Orduña, 1951), Españolas en París (Roberto Bodegas, 1970) o Gallego (Manuel Octavio Gómez, 1987) entre otras. La segunda etapa podríamos considerar que empieza a partir de 1990, con el estreno del que está considerado como el primer filme de inmigrantes Las cartas de Alou del cineasta Montxo Armendáriz.

Antes de esta película las referencias de extranjeros en el cine hecho en España eran muy escasas, a pesar de que su presencia ya era una realidad sociológica en nuestro país. Las cartas de Alou supuso una aportación importante al otorgar el protagonismo absoluto dentro de una película española a un inmigrante subsahariano.

7-cartas_alou.jpgA partir de este momento, los extranjeros afincados en España empiezan a tener cabida dentro de las tramas filmadas. Así ocurre en La búsqueda de la felicidad (Albert Abril, 1993), Ciudadanos bajo sospecha (Llorenç Soler, 1993), Souvenir (Rosa Vergés, 1994), Bwana (Imanol Uribe, 1996), En la puta calle (Enrique Gabriel, 1996), La sal de la vida (Eugenio Martín, 1996), Susanna (Antonio Chavarrías, 1996), Menos que cero (Ernesto Tellería, 1996), Cosas que dejé en la Habana (Manuel Gutiérrez Aragón, 1997), El sudor de los ruiseñores (Juan Manuel Cotelo, 1998), El faro (Manuel Balaguer, 1998), Flores de otro mundo (Icíar Bollaín, 1999), Saïd (Llorenç Soler, 1999), Sobreviviré (Alfonso Albacete y David Menkes, 1999), Tomándote (Isabel Gardela, 2000), El traje (Alberto Rodríguez, 2002), Poniente (Chus Gutiérrez, 2002), La novia de Lázaro (Fernando Merinero, 2002), Los novios búlgaros (Eloy de la Iglesia, 2003), Extranjeras (Helena Taberna, 2003), Tánger (Juan Madrid, 2004), Agua con sal (Pedro Pérez Rosado, 2005), Princesas (Fernando León, 2005)...

A nivel europeo, en países como Gran Bretaña, Francia o Alemania la producción de películas con temática interracial representa una aportación sin duda de interés. La importancia de la producción cinematográfica realizada por minorías étnicas, da como resultado fenómenos conocidos como el black british cinema, el cinema de la banlieu, el cinema beur o el kanak attack.

Volviendo al cine español, también debe citarse un grupo de filmes cuya acción no se desarrolla dentro del territorio nacional, pero que describe las relaciones de interculturalidad de los españoles que se desplazan como emigrantes a países diferentes a los de su nacimiento, como Miss Caribe (Fernando Colomo, 1988), Krapatchouk. Al este del Edén (Enrique Gabriel, 1992), Maité (Enero Olasagasti y Carlos Zabala, 1994), Los baúles del retorno (María Miró, 1995), Calor y celos (Javier Rebollo, 1996), El techo del mundo (Felipe Vega, 1996), Todo está oscuro (Ana Díez, 1997), Cuarteto de la Habana (Fernando Colomo, 1999), Pata negra (Luis Oliveros, 2001), Cuentos de la guerra saharaui (Pedro Pérez, 2003), Habana blues (Benito Zambrano, 2005), Un franco, 14 pesetas (Carlos Iglesias, 2006)...

9-habana_blues.jpgEspaña ha sido, tradicionalmente, un país de emigrantes. Por diferentes razones muchos españoles a lo largo de la historia han tenido que abandonar su tierra y dirigirse a otros países. Pero ahora se está produciendo un cambio de tendencia. De país de emigrantes, nos estamos convirtiendo en país de acogida. Al mismo tiempo, no debemos olvidar que hay más de dos millones de españoles residiendo permanentemente en el extranjero.

La memoria escondida. Emigración y cine es una obra publicada por Eduardo Moyano donde se analiza esta relación. Escrita en forma de reportaje, se remonta a 1492 con la película Alba de América, dirigida por Juan de Orduña, y llega hasta nuestros días con Poniente, filme de la realizadora española Chus Gutiérrez. Analiza una treintena de películas con sus fichas completas, referencia otras 250 más, reproduce diálogos y entrevista a actores y cineastas.

Desconocimiento y estereotipos

En realidad, una de las causas del rechazo social a los que no vemos como nuestros iguales y del racismo es el desconocimiento de la otra cultura, lo que da lugar al estereotipo, una de las marcas que se presentan al reflejar los rasgos del diálogo intercultural en el cine español. Aunque los estereotipos ayudan a ordenar y dar sentido a los hechos que desbordan nuestro conocimiento, son un problema cuando se utilizan para fundamentar ideas y opiniones. Los prejuicios y los estereotipos siempre se utilizan para analizar la realidad y debemos de ser conscientes de ello (Rodrigo Alsina, 1999, 82 y 83).

11-bwana.jpgEn el filme Bwana de Imanol Uribe se desarrolla el encuentro entre una familia española formada por Antonio (Andrés Pajares), su esposa Dori (María Barranco) y dos hijos pequeños con un inmigrante subsahariano (Emilio Buale), hambriento y sin recursos, que acaba de llegar en una patera. La ignorancia y los estereotipos negativos –además de otros factores– impiden la comunicación intercultural entre Ombasi, el inmigrante, y los españoles, provocando un desencuentro continuo a pesar de la buena voluntad del extranjero. Su presencia es interpretada como agresiva y con intenciones de robo, cuando no es más que una petición de ayuda. El desconocimiento del otro se extiende a todo lo que le rodea; así, cuando el matrimonio se pregunta de dónde habrá venido, lo único que pueden decir es que vino de África, y seguramente a buscar trabajo.

Este mismo desconocimiento aparece en otras muchas películas españolas. Algunas refuerzan esa visión estereotipada del otro –confirmando y reforzando esas visiones excesivamente esquemáticas de nuestra sociedad– y otras, en cambio, lo cuestionan y ofrecen una especie de espejo cuya imagen reflejada resulta vergonzante.

Así, encontramos estereotipos sexuales o miradas tópicas por parte de otros personajes en numerosos filmes (Cosas que dejé en la Habana, El rey del mambo, Finisterre, Adiós con el corazón, En la puta calle, Princesas, Flores de otro mundo, Torrente, Habana Blues, Miss Caribe…). En general es el estereotipo habitual en relación, sobre todo, a negros y cubanos tanto hombres como mujeres. Es muy usual la figura de la mulata desinhibida y ambiciosa que usa su sexualidad como arma para controlar a los hombres, ya que no hay que olvidar que “el uso de la mulata como cuerpo-símbolo de la cultura cubana tiene ya su origen en el XIX” y Cuba ha figurado mucha veces como un escenario “saturado de sensualidad y caracterizado por el exceso; sin duda una metáfora, en la época, de la desinhibición sexual” (Santaolalla, 2005).

15-chus_gutierrez.jpgSiguiendo con los estereotipos culturales, el emigrante es considerado a menudo como un delincuente, relacionado con la droga, la criminalidad y la prostitución. Si el hombre blanco se considera referente universal de la civilización, para Castiello “ha de destacarse que al otro se le sitúa, casi siempre, dentro del lenguaje de la patología, el miedo, la locura y la degeneración” (2001).

Los ciudadanos chinos son los grandes desconocidos en España, a pesar de que la población inmigrante procedente de este lejano país lleva décadas asentada y es muy numerosa. Y de hecho su presencia es películas españolas es casi inexistente. Sólo hay una película que los contempla, La fuente amarilla, y lo hace desde el estereotipo de las mafias, la criminalidad, la clandestinidad y la crueldad oculta.

El desconocimiento es similar si se trata de subsaharianos o de europeos del este. Recordemos a Olaf de Hola, ¿estás sola?, de la directora Iciar Bollaín, bautizado así por los personajes protagonistas, y de quien se desconoce su verdadero nombre, su origen exacto o por qué, en un momento de la película, desaparece. En Los lunes al sol de Fernando León de Aranoa, es ruso uno de los tertulianos habituales en el bar, un astronauta solitario que parece sólo un elemento del paisaje. Y en Los novios búlgaros, se consideran casi un misterio las actividades delictivas que ocupan al búlgaro protagonista de la trama.

Sin embargo, también en el cine español existen películas que nos aportan una visión positiva de unas relaciones en las que un español se pone en contacto con un inmigrante irregular, desarrollándose, con el conocimiento y la solidaridad mutua, unas relaciones interculturales basadas en la amistad y en el respeto.

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Etnocentrismo y algunas de sus consecuencias

Como bien ha señalado Rodrigo Alsina (2004), para construir una comunicación intercultural eficaz son necesarios una serie de requisitos concretos. Éstos no se cumplen en Bwana, ya que hay problemas graves de comunicación entre los personajes de las dos culturas, tal como hemos señalado antes. Además, el desequilibrio entre ambos mundos es patente pues el matrimonio siempre se ha sentido en un plano de superioridad y no reconoce ni la ayuda ni la lección de supervivencia del inmigrante. Cuando los interlocutores se sitúan en un plano de desigualdad total (el hombre negro desnudo, solo y amenazado y la familia acomodada en el coche que ya funciona) se rompe totalmente la posibilidad de comunicación, de solidaridad y de ayuda.

10-poniente.jpgSi este filme es un ejemplo claro de una comunicación intercultural ineficaz en todas sus secuencias, en otras películas españolas encontramos más variedad y complejidad en las relaciones entre inmigrantes y personajes de grupos dominantes. En Poniente de Chus Gutiérrez el diálogo intercultural también resulta difícil: la mayoría de las relaciones se establecen en desigualdad de condiciones, por lo que es muy complicado entenderse. Sólo hay dos personajes que están fuera de los prejuicios y estereotipos, y los dos se enfrentan a los que sí los tienen y acaban perdiendo.

Una de las principales causas de las dificultades del diálogo intercultural es el etnocentrismo, o forma de pensamiento que implica que “lo propio es lo adecuado y lo ajeno va de lo exótico a lo inadmisible” (Rodrigo Alsina, 1999). Esto conlleva hacer juicios basados en el sentimiento de que “nuestro propio grupo es el centro de lo que es razonable y correcto en la vida” y que los otros pueden ser juzgados con nuestros patrones. El etnocentrismo se basa en la comparación y en el prejuicio.

También en las relaciones entre Patricia y Damián en el filme Flores de otro mundo, nacidas a partir de una “caravana de mujeres”, se interpone la madre de él: la suegra la desprecia por ser de fuera, por tener hijos, por hacer las cosas de otra manera, y le niega la posibilidad de una convivencia cariñosa. Es el choque de dos culturas, la castellana –árida y seca– y la caribeña –caliente y abierta–: según Llamazares y Bollaín, autores del guión: “esta película es antinatural. Como su tema, que es meter con fórceps a unas mujeres que son pura vida y puro calor y puras ganas de vivir en un mundo muy cerrado y en vías de desaparición" (Bollaín y Llamazares, 2000, 47). Este filme tiene la particularidad de que el encuentro multicultural no ocurre en la gran ciudad, sino en un pequeño pueblo de la Castilla profunda. Sin embargo, el esfuerzo por parte de todos y la necesidad –de cariño o de compañía por parte de los castellanos y de una vida estable y digna para sus hijos de las extranjeras– permiten que las relaciones interculturales sean totalmente satisfactorias.

17-el_traje.jpgEl nuevo racismo pasa, en ocasiones, por un discurso liberal y progresista en teoría, con elementos de rechazo cotidiano hacia la inmigración pobre. Así ocurre en la película de Alberto Rodríguez El traje, cuando el inmigrante aparenta un estatus social elevado, el rechazo y el prejuicio desaparecen.

Pero desgraciadamente las relaciones interculturales basadas en el etnocentrismo no se acaban aquí, ya que existe una “tendencia a tratar la inmigración desde el conflicto” (Villar-Hernández, 2002, 7), por lo que son numerosas las películas españolas que ofrecen muestras de un racismo lleno de violencia: Poniente ofrece ejemplos de incendios y palizas; Bwana, Se buscan fullmontis o El sudor de los ruiseñores muestran violencia por parte de grupos de cabezas rapadas y neonazis. En Saïd encontramos actuaciones de los skins (violencia ilegal organizada) y de la policía (violencia institucionalizada) y en Sé quien eres un pistolero de extrema derecha busca un enfrentamiento con un grupo de inmigrantes y acaba disparando y matando a uno de ellos. También en Salvajes una banda organizada de extrema derecha asesina a un emigrante magrebí.

En estos dos últimos filmes los inmigrantes apenas tienen presencia: son solamente un elemento necesario para poder mostrar las actitudes racistas y xenófobas de algunos grupos. Excepcionalmente en Salvajes, al final, hay una especie de epílogo/documental donde algunos africanos inmigrantes en situación irregular, hablan directamente a cámara, narrando sus miedos y sus esperanzas.

Las actitudes etnocéntricas conducen al racismo laboral, social, familiar y clasista, y en ocasiones también a la violencia más extrema. Para que estas relaciones interculturales empiecen a tener distinto perfil, habrá que luchar contra prejuicios y estereotipos, y el cine puede ser un medio eficaz de contribuir a ello.

Bibliografía consultada

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Escribe Juan de Pablos Pons

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