Luna nueva (12): Hopper y el cine: construyendo la imagen de Norteamérica

  28 Julio 2012

A propósito de la exposición en el Museo Thyssen-Bornemisza 

Autorretrato_HopperDurante este verano de 2012 se expone en Madrid una muestra muy amplia de la obra del pintor norteamericano Edward Hopper (1882-1967), que después se llevará a París. Dos ciudades importantes en las influencias recibidas por este artista singular en su periodo de formación.

De hecho, el Museo Thyssen-Bornemisza y la Unión de Museos Nacionales de Francia presentan la selección más amplia y ambiciosa (73 cuadros) de la obra de Hopper vista hasta ahora en Europa. Debe además destacarse la dificultad de montar una muestra de estas características ya que no es fácil conseguir los préstamos de instituciones –fundamentalmente museos norteamericanos— y particulares que figuran en ella. Y porque Hopper no dejó una obra pictórica muy extensa.

Hopper es un pintor singular en muchas facetas. Durante sus años de formación, que abarcan un periodo muy extenso, cerca de 30 años, buena parte de los mismos vivió de sus trabajos como ilustrador, de los que la muestra de Madrid también aporta ejemplos.

La opción estética de Hopper fue el realismo, en un periodo —los inicios del siglo XX— en el que las vanguardias marcaban otras tendencias. Su profesor Robert Henri se oponía al llamado impresionismo americano, una tendencia que los realistas consideraban artificiosa y ajena a la cultura americana.

Hopper conoció y admiró la obra de Velázquez, el realismo holandés del siglo XVII y a pintores franceses como Courbet y Manet. Sus viajes a París le confirmaron en el realismo, pero le permitieron también estudiar la pintura impresionista, que influyó sin duda en su manera de interpretar el color. Otros pintores europeos que suscitaron su interés y le ayudaron a configurar su lenguaje pictórico fueron Albert Marquet, Félix Vallotton y el británico Walter Sickert que era un seguidor de Degas; la influencia de éste último fue muy importante para Hopper.

Edward Hopper nunca fue un revolucionario en sus concepciones pictóricas. Sus temáticas, vinculadas de una manera evidente a la cotidianidad de la Norteamérica que se fue forjando en la primera mitad del siglo XX, tomaba sus referencias en los paisajes de la América profunda y también en la arquitectura y los espacios que el desarrollo de las ciudades iban configurando: hoteles, teatros, cines, trenes, puentes, carreteras, estaciones de servicio, coches; es decir paisajes y realidades transformados por la acción humana, y por tanto constituyentes de la modernidad.

Sheridan-theatre-Hopper

La interpretación que hace Hopper de esta realidad, una vez que entra en su etapa de madurez creativa, tiene un tratamiento expresionista, muy elaborado, por tanto la luz y sus contrastes juegan un papel fundamental. La representación humana, en muchas ocasiones mujeres solas o aisladas, da pie a una interpretación prosaica de la realidad, muy alejada por tanto de la épica narrativa o del homenaje al american way of life. En este sentido la obra de Hopper puede considerarse cercana o relacionada con autores descreídos del sueño norteamericano, como es el caso del escritor Raymond Carver, y por tanto con una posición crítica o al menos no complaciente.

Esta característica que podemos encontrar en Hopper de ser receptivo a la realidad inmediata que le rodea nos lleva a señalar la relación del  pintor con el cine. Podemos hablar sin temor a equivocarnos de una influencia de ida y vuelta entre ambos. Hopper manifestó en diferentes ocasiones su interés por el mundo cinematográfico. De hecho, podemos hablar de temáticas como el viaje, la soledad humana, el paisaje como personaje, la captura de un instante que sugiere una situación inmediatamente anterior a la acción, o la propia concepción narrativa de la composición que Hopper desarrolla, son sin duda referentes cinematográficos. Sus concienzudos estudios sobre la luz, la composición de las escenas y las historias que transmiten los personajes de sus cuadros, dan fe del interés de Hopper por el cine y sus formas de narración.

El punto de vista es una cuestión que vincula a la pintura y al cine. El encuadre y la perspectiva se han retroalimentado mutuamente desde que estas dos manifestaciones artísticas conviven. Es interesante resaltar que, más allá de la identificación de un pintor como voyeur —papel que sitúa a quien observa un cuadro en una posición externa a lo representado—, en el caso de Hopper se ha señalado como más adecuada la referencia al flanèur. Término que Charles Baudelaire relacionaba con un observador anónimo que se difumina entre la multitud de una urbe, lo que le permite fijarse en los pequeños detalles que le permiten constatar y poner en evidencia la representación del aislamiento, es decir, la perdida de las identidad individual dentro de la masa urbana. El anonimato que pretende el flanèur se consigue gracias a la multitud con la que se confunde, lo que le permite observar la realidad sin ocultarse. Esta característica que puede identificarse en la concepción visual de Hopper, es vinculable a la cámara de cine que como un observador furtivo se acerca sin ocultarse a una realidad para mostrársela a los espectadores.

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La concepción visual de Hopper ha influido en cineastas, fundamentalmente norteamericanos, aunque no únicamente a ellos. Así, es habitual citar Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960); Malas tierras (Terrence Malick, 1973); El amigo americano (Win Wenders, 1977); Dinero caído del cielo (Herbert Ross, 1981); Bagdad Cafe (Percy Adlon, 1987); Casa de juegos (David Mamet, 1987); Labios ardientes (Dennis Hopper, 1990); El final de la violencia (Win Wenders, 1997 o Lejos del cielo (Tom Haynes, 2002) como ejemplos de la manera de representar la realidad norteamericana “a la manera de” Edward Hopper, por parte de cineastas muy diversos.

La influencia de Hopper en cineastas europeos actuales con una obra enraizada en temáticas contemporáneas, como el alemán Win Wenders, antes mencionado, también es identificable. Resulta innegable en el caso del finlandes Aki Kaurismäki y su habitual director de fotografía Timo Salminen. Estos dan a sus películas un tratamiento visual muy elaborado, que contribuye a crear ambientes expresionistas que nos remiten a la pintura de Hopper. Lo que podemos constatar en cintas como Nubes pasajeras (1996) o Le Havre (2011).

Resulta significativo que en esta magnífica exposición del Thyssen, y dentro de las actividades paralelas a la misma, se haya celebrado durante los días 19 al 22 de junio, un simposio donde se ha analizado la relación estrecha entre este pintor y el cine. Y también se está proyectando un ciclo de películas como homenaje a Hopper.

Merece la pena resaltar que el artista Edward Lachman ha montado una instalación que recrea cinematográficamente el cuadro de Hopper Sol de mañana (1952) para subrayar la especial relación que Hopper y su obra mantienen con el cine.

Escribe Juan de Pablos Pons

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