Compenetración con las palabras antes que con la fotografía
A Alberto Iglesias (San Sebastián, 1955) se le considera dentro del panorama internacional como a uno de los mejores compositores de música de cine. Iglesias ha compuesto para directores de la talla de Steven Soderbergh, Oliver Stone, Ridley Scott o Pedro Almodóvar. A pesar de su apariencia tímida y reservada tiene a sus espaldas tres candidaturas al Oscar a la mejor banda sonora original, así como numerosos premios Goya. Sus intensas colaboraciones con Almodóvar le han dado un gran prestigio y reconocimiento fuera de las fronteras españolas.
Iglesias ha confesado en diferentes ocasiones que fueron sus amigos y familiares quienes le animaron a componer para el cine. Aquel joven que empezó escribiendo sus primeras bandas sonoras para los proyectos cinematográficos de su hermano Jose Luis, a finales de los años setenta, se ha convertido en uno de los compositores cinematográficos más preciados de la actualidad. Desde entonces Iglesias no ha cesado de experimentar con la imagen y la música. Esta entrevista fue realizada durante el 13. Bremer Filmpreis, en enero del 2011 en Bremen, Alemania. Iglesias tuvo la amabilidad de concedernos unos minutos, a pesar de tener muchos compromisos y estar enfermo ese día.
¿Cómo suele trabajar con Pedro Almodóvar? Háblenos sobre su relación y sobre la forma de trabajar con él.
Cada vez que trabajo con Pedro es como volver a empezar de nuevo. De tal manera que él quiere que me olvide de todo lo que he hecho con él en películas anteriores y que escriba algo totalmente nuevo. Esto lo sigo bastante estrictamente. Una de las experiencias más intensas que he tenido con él fue en su película Hable con ella (2002).
Las películas de Pedro suelen tener mucho diálogo. De hecho, a veces pienso que la música principal es en realidad el diálogo. Trato de combinar los diálogos casi como en la ópera. No es fácil porque Pedro mantiene una continuidad con el diálogo muy fuerte, que otros realizadores no tienen. Intento encontrar la manera en que la música pueda conectar con el diálogo. Me llego incluso a aprender los diálogos de memoria, así que puedo tener la música en mis oídos mientras pienso en los diálogos.
¿Cómo fueron sus primeros encuentros con él?
Me acuerdo de la primera vez que me senté con Pedro en una moviola y me preguntó: Oye, tú eres muy tímido, ¿no? Yo le contesté que sí, y él me dijo que él al contrario, no lo era en absoluto. Y este tipo de relación ha sido así desde el principio y continúa siendo así.
Dentro de la historia de la música de cine existen parejas de directores y compositores que mantuvieron una relación de trabajo muy intensa, como Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann. ¿Este tipo de colaboración tan viva entre compositor y realizador ha servido de modelo para usted?
La colaboración entre Hitchcock y Herrmann es un modelo para todos los compositores y los directores de cine. Yo creo que Bernard Herrmann ha inspirado mucho, también en su actitud ante el cine y la música.
Bernard Herrmann no sólo creó un estilo musical propio, sino que también cambió radicalmente las relaciones entre la imagen y las posibilidades psicológicas de la música. Herrmann dio un salto cualitativo en este campo, creando después iconos musicales. Por ejemplo, todo el mundo se acuerda de la escena de la ducha en la película Psicosis (1960) de Hitchcock.
Lo que me han contado es que Herrmann y Hitchcock terminaron muy mal, creo que al final de su relación casi acabaron pegándose. Yo espero terminar mejor con Almodóvar. La colaboración entre artistas es una relación complicada pero yo estoy siempre muy contento con las cosas que aprendo en cada proyecto.
Pedro es muy exigente, también consigo mismo pero yo también lo soy conmigo mismo. Me exige lo mejor de mí y me hace ser mejor compositor.
Usted ha compuesto muchas bandas sonoras para Julio Medem, manteniendo una relación de trabajo también muy especial. Sin embargo, el cine de Medem y el de Almodóvar son muy diferentes.
Si, Julio y Pedro son dos personas muy distintas y hacen un cine totalmente diferente. Lo curioso es que haya podido trabajar con personas tan distintas y que cada experiencia a su vez con cada uno de ellos haya sido tan diferente y particular. Con Julio tengo muy buenos recuerdos. En realidad, tengo muy buenos recuerdos con todos los realizadores con quienes he trabajado, pero recuerdo la primera película de Julio, Vacas, como una película que me abrió a nuevas formas de escribir para el cine de una manera más libre. Tanto con Julio Medem como con Pedro Almodóvar tengo una especie de libro diferente que puedo seguir aunque intente cambiar en cada proyecto.
Algunos compositores se apoyan mucho en la tonalidad, la fotografía y el color para realizar sus composiciones. ¿Qué opina usted de esta manera de ver la música de cine?
Creo que la música se relaciona con el color. Sin embargo, creo que se relaciona más con los humores. Es decir, con la parte más psicológica de las películas y con lo que contiene la película como mensaje. Al menos yo trato de buscar más la compenetración con las palabras y con los silencios que con la fotografía. Pocas veces tiendo puentes hacia esa parte de la película. Yo trabajo más basándome en el aspecto psicológico. Cada compositor tiene sus diferencias y particularidades.
¿Trabaja usted desde un principio con el guión de la película o comienza más bien a trabajar una vez la película está acabada?
No trabajo mucho con el guión. Simplemente para conocerlo y para saber por dónde me voy a mover en mi trabajo, sobre todo trabajo viendo la película muchas veces, tomando todos los ritmos y cadencias.
Con la película El jardinero fiel introduce músicas autóctonas del continente africano y le llega su primera candidatura al Oscar. ¿Cómo lo hizo para combinar músicas tan diversas?
Trabajé con músicos nativos y después también escuché mucha música. Es decir, intenté empaparme sobre todo de la música de Tanzania y Kenia. Estas fueron las dos raíces a las que traté de entroncarme en un principio y después traté de hacerlo con la parte de Sudán que tiene que ver más con el ámbito del desierto y la unión con los países musulmanes. Todo esto tiene su deriva musical. O sea, tuve tres elementos geográficos muy diferentes entre sí que estudié y que me marcaron a la hora de trabajar en la película.
No fue fácil combinar los diferentes elementos ni los diferentes personajes. Fui descubriendo lo que la película necesitaba mientras la iba haciendo. Muchas veces tuvimos que volver atrás y rehacer cosas. A pesar de todo, este es un tipo de proceso que me encanta. Me gusta cuando la música está conectada a los significados y a la historia.
Escribe Laura Bondía
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