«Lo peor de la restauración es el no poder disponer de copias fiables de la época»
¿Cómo consigue financiación para restaurar las películas y cómo se inició en ese mundo de la conservación de archivos?
Yo trabajo para archivos, y los archivos tienen, al igual que los museos de arte, la responsabilidad de preservar el patrimonio. Empecé en el año 77 con la película Nosferatu (F. W. Murnau, 1921), así que estaba medio asociado con Enno Patalas (1). Yo no soy restaurador, me dedico a eso pero entre otras miles de cosas: hago películas de animación, películas documentales para DVD y la restauración no me interesa en sí misma, lo que me interesa es ver las películas como eran porque estoy harto de ver las películas falsificadas.
Por ejemplo, el cine mudo se veía durante muchos años en blanco y negro, en copias que eran copias de copias, de copias con los rótulos que no eran los originales y que podían ser la traducción de la traducción de una traducción incompleta de cuatro países, sin las músicas. Entonces, en el caso de Murnau, como a mí me gustaba muchísimo, empecé a estudiarlo como realizador para aprender sus técnicas de rodaje. Lo que empecé a encontrar es que sobre Nosferatu, Lotte Eisner decía que había escenas que no se habían rodado nunca y en una moviola podía verlas ante mí (2).
Me pasaban cosas de ese estilo, así que, a partir de ahí me planteé la restauración para ver cómo era originalmente la película. La primera restauración importante que hicimos fue el Fausto (Murnau, 1926) dentro del Proyecto Lumiere de la Union Europea que da dinero para una restauración en la que intervengan tres archivos, y estos fueron: la Filmoteca española, la Filmoteca danesa de Copenhague (Det Danske Filmmuseum) y hacía falta una alemana, sin embargo, la Murnau Stiftung (Fundación Murnau) no quiso intervenir, entonces intervino el DIF (Deutsches Filminstitut).
Leí que hubo problemas con la restauración de Fausto...
Cuando sacamos Fausto lo que hizo la Murnau Stiftung fue boicotearla e impedir que se pasase en Berlín. Ellos se quejaban que había unos españoles que estaban interviniendo en Fausto, y que no hacía falta que se restaurase, ya que existía un negativo original perfecto. Ese «negativo original perfecto» era uno horrible, pero como tenía los rótulos en alemán, era más largo. Cuando Faust ya estaba en el catálogo de la Berlinale (3), con la música y la orquesta, de pronto la Berlinale nos comunica que aun estando en el catálogo no la pueden pasar en la sala porque la Murnau Stiftung lo ha prohibido, pues ellos tienen los derechos de la película y también son ellos quienes suministran todos los clásicos a la Berlinale (4).
Nos dicen que lo sienten mucho pero no pueden hacer nada por nosotros. Entonces lo que hace Berndt Heller, el músico, es alquilar una sala de conciertos justo frente a la Berlinale y allí pasamos el Fausto. Entró toda la gente de la Berlinale a verlo, puesto que estaba anunciada en el catálogo y en los carteles de la Berlinale.
Durante tres o cuatro años la Murnau Stiftung prohibió que la película se viese y al cabo de cuatro años de discusiones, lo que hizo fue comprarla, pagando cuatro veces más de lo que había costado la restauración, sin tener acceso al negativo, pues lo tenemos nosotros en la Filmoteca, con lo cual ya todo el mundo estaba contento. Luego ocurrió que me vinieron de la Murnau Stiftung y me dijeron que el Fausto restaurado estaba muy bien y me preguntaron si tenía interés en restaurar otras películas de Murnau. Les dije que sí, y ellos preguntaron cuáles querría restaurar y les contesté que todas. Dos semanas después me llegó un contrato de la Murnau Stiftung para que me comprometiera a trabajar sólo para ellos en películas de Murnau.
¿Cuándo sucedió esto?
Estoy hablando de los años 1997-98. A partir de allí es cuando me puse a hacer restauraciones de Murnau en cadena para la Murnau Stiftung, lo que pasó es que en el momento en el que despidieron al director Friedemann Beyer, como todo el resto de la fundación estaba en contra de que yo trabajase para ellos, no me volvieron a llamar para realizar restauraciones.
Durante el tiempo que trabajé para ellos lo que hacía —por ejemplo, con Phantom— es que me enviaran los nitratos originales a Madrid, lo que no podía era estar en Wiesbaden, entre otras cosas porque era un trabajo de investigación de meses o incluso de años.
De la película Der Gang in die Nacht (Murnau, 1921) existen sólo copias pésimas a pesar de ser una película muy significativa dentro de la filmografía de Murnau.
Es la película más antigua que se conserva de Murnau. Es un título del que desgraciadamente lo que hay es ese tipo de materiales que tú dices. Hay dos películas en las que me interesaba trabajar, una es ésta y la otra La tierra en llamas (Der Brennende Acker, 1922) porque teníamos la partitura original.
Pensé que La tierra en llamas estaba restaurada, tengo una copia que pasó el canal Arte...
¿Que está restaurada? No sé qué decirte. Eric Rohmer recibió un premio de una asociación Murnau (5).
Fue en Bielefeld...
Si, en Bielefeld, y lo que hizo fue meter dinero para que se restaurase esa película, pero se restauró de la peor forma que se podía haber hecho porque lo que había era una copia de nitrato color y lo que se hizo fue duplicar sobre negativo color, con lo cual todos los degradados y todo el estado horrible en el que estaba el color está reproducido sin que te dé opciones a cambio.
Eso por un lado, luego, como los rótulos no existían, porque venía de Italia con rótulos italianos, tampoco tiene los rótulos originales y no es seguro de que el montaje sea el original. Es una versión de exportación, no es tampoco la alemana, encima saturaron los colores para que no se notase el degradado y, ya por último, añadieron una música horrible y para adelante (6).
¿Me está diciendo que de toda mi colección de películas de Murnau, la mitad no sirve?
La mitad es para tirar. Yo te recomiendo las que he restaurado yo, quiero decir, la restauración es una cosa relativamente reciente. Normalmente, los archivos nunca han tenido especialistas en restauración y son los que han tenido las películas. Lo único que hacían era llevarlas a laboratorios para que hicieran duplicados. Los laboratorios lo hacían mejor o peor, tampoco tenían técnicos que supiesen en calidad hasta qué punto las películas estaban bien o mal. Muchas veces simplemente se han guardado duplicados de una calidad pésima. Luego está el problema del color: las películas están tintadas, sí, pero resulta que había mucha gente que decía que esos tintes eran horribles.
Pero había un catálogo de colores para cada escena, ¿no?
A ver, el primer catálogo para cada tema, creo que lo publica Urban Gad en 1913. Ha habido incluso catálogos publicados y lo que sí ocurre es que eso son decisiones que se toman sobre cada película. Por ejemplo, en Phantom (Murnau 1922) una cosa muy bonita es el uso del color violeta que lo hemos visto también en la copia chilena (7), en la escena en la casa de la madre, que es un color que funciona muy bien para sugerir un lugar depresivo, triste, miserable, pero son decisiones que se toman por película.
El problema es que primero: durante bastante tiempo reproducir en color era mucho más caro. Segundo: había un concepto estético, por el cual la fotografía estética era en blanco y negro, y el color era algo bajo, para el populacho. Entonces todo lo que era en blanco y negro era intelectual, y lo que era en color era popular. Por eso se dedicaron a quitar los colores de todo el cine mudo con ese tipo de criterio porque decían que una película seria tenía que ser en blanco y negro.
Para un restaurador de películas alemanas es muy importante obtener la Zensurkarte de la película (8).
Claro.
¿Existe algo similar en España?
No, nada. Eso es lo que usamos habitualmente. Lo que pasa es que la carta de censura también puede ser un peligro porque normalmente no hay una y no se han conservado todas.
Por ejemplo, en el caso de Fausto tenemos tres cartas de censura y tenemos rótulos que no corresponden a ninguna de esas cartas de censura y que son originales. Normalmente la carta de censura es muy curiosa, es genial porque están todos los títulos de la película y también el metraje. Te dice por ejemplo: «bobina primera, 227 metros». Pero ¿qué hacían las productoras? Ellas tomaban una película, y ten en cuenta además, que había también diversas versiones. Pues, la tomaban y la llevaban a las autoridades de la censura. Si por ejemplo, estas ponían «Junge verboten», es decir, que no servía para jóvenes, tres días después por ejemplo, llevaban la misma película con cortes y con cambios, pasando de nuevo la censura.
O bien podía pasar que la película se estrenara en Bremen o en Dusseldorf y se viera que determinadas cosas no funcionaban bien con el público. Entonces esto se cambiaba para Berlín. Por eso tienes que saber que carta de censura tienes.
Pensé que sólo existía una Zensurkarte, no sabía esto...
Es genial, si hay una carta de censura. El problema es que si metes automáticamente la carta de censura puede que no sea cierto. Uno de los infiernos de la restauración de Fausto (1926) era esto, ya que es una película muy censurada: Murnau era homosexual y odiaba a muerte a la gente religiosa, y sus películas son antirreligiosas.
Por ejemplo, en Tartufo (1925) hay un falso cura que al estafar, lo que hace es separar a una pareja. En Tabu (1931) vemos a una pareja separada por la religión, Fausto está lleno de palos a la religión, con lo cual son películas que han sido muy censuradas. En el Tartufo fue terrible, se han cambiado cosas en todos los países: a la versión americana le faltan muchas secuencias, en Francia se prohibió y nunca se llegó a estrenar, en Italia se modificaron muchas cosas (9).
El Tartufo fue una película machacada y en el caso del Fausto el problema es que tenemos muchos rótulos que cambian totalmente los conceptos. Por ejemplo: te dicen «el hombre es bueno porque busca la verdad» y cambian los rótulos por: «el hombre es bueno porque busca a Dios». Pues cosas así encontramos muchas. Entonces toda la película está totalmente reescrita con los rótulos
Entonces, al final la restauración de Tartufo ¿qué versión sería?
Es la versión primitiva de Murnau.
Pero ¿cómo sabe qué rótulos eran los originales?
Por una sencilla razón: tenemos las cartas de censura y están fechadas. Justamente lo que no tenemos es la carta de censura de esa primera versión, pero tenemos esos rótulos que además tienen el mismo diseño y fondo, tenemos fotogramas sueltos en el negativo francés, el cual se envió antes del paso de la censura a Francia. Entonces, eso significa que era la primera versión que se pasó meses antes del estreno en un pase único que se vio en promoción. Digamos que hay todo tipo de documentación que te permite reconstruir esto.
¿Se puede encontrar esta documentación en el Filmmuseum?
No, en realidad por todas partes, y te encuentras las cosas más raras en los sitios más absurdos. Por ejemplo, una parte de la música de Fausto la encontré en una revista de jardinería.
¿Si? ¿Cómo puede ser eso?
Si, pues muy sencillo, Werner Richard Heymann había hecho ya música para otras películas pero muchos de sus temas se habían perdido. Solamente había algunos que debían ser para Fausto, pero que no estaba claro porque hay una publicación de trozos sueltos de música para cine de Heymann en una época en la que había hecho 4 películas nada más. O sea, que ahí había cosas de Fausto seguro.
Entonces, teníamos un listado de músicas a buscar y por ejemplo, estaba el tema de Margarita y lo único que decía era: «una bonita cancioncita en tres cuartos de 9 compases». Entonces, estaba yo en Madrid en la hemeroteca viéndome todas las revistas alemanas, y no solo las de cine, también revistas como Die Dame (10) y llegó un punto que no quedaban más revistas alemanas para leer, solo de deportes y de jardinería.
Así que pensé que a lo mejor veía fotos de casas en las que vinieran actores y directores. En vez de eso lo que me encuentro es que en las páginas del centro viene cada semana música de cine porque las mujeres eran quien normalmente compraban esas revistas y eran también las que tocaban piano en las casas, y como no había tocadiscos o muy pocos, lo normal es que tú en tu casa tuvieras tu piano, por eso tenías todos los temas de las películas importantes que salían. Había una gran colección de partituras y entre ellas estaban los temas de Margarita de Fausto.
Muchas de las llamadas restauraciones son montajes posteriores que obedecen criterios diferentes al original. Por eso dice usted que lo importante es asegurar ese material, y no tanto el hecho de restaurar.
Claro, lo que no puedes hacer es algún tipo de trabajo que impida que en el futuro alguien lo haga bien porque tú, como restaurador, nunca lo vas a hacer bien porque por ejemplo, no tienes los medios técnicos, pues van cambiando con el paso del tiempo. Segundo, porque siempre va a aparecer algo también por ahí y tercero, y lo más importante: la restauración no es un trabajo serio: estás todo el día tomando decisiones que no tienen por qué ser válidas, sobre todo si estás presionado porque la película tiene que estar completa y radiante para que por ejemplo, la pase el canal Arte.
Sin embargo, se pueden tomar decisiones del tipo como que si tenemos el negativo de la versión de exportación, pero no el de la versión alemana, introduciremos la versión de exportación que da más calidad de imagen o mezclamos versiones para completar, puesto que no tenemos la película completa.
En su libro sobre Nosferatu. Entre otras cosas recorre el itinerario de las escenas rodadas en Lübeck. ¿Qué quería descubrir?
Aquí ocurre lo mismo. Normalmente la restauración empieza y termina sobre la película, y a mí eso no me interesa, yo soy una persona curiosa, voy a los sitios donde se ha rodado la película, lo que seguramente no va a servir para nada en la restauración, pero luego resulta que sirve porque, entre otras cosas, cuando vas a un sitio como Lübeck, te encuentras con que hay prensa local que no está en Berlín y, de repente, la gente te cuenta que hay unos locos con un señor con garras que estuvo rodando una película y te empiezan a soltar información. De pronto tienes fechas de rodaje y tienes una serie de informaciones que te ayudan a comprender dónde te has metido, qué problemas hay o por qué eso se ha rodado así.
Le habrá costado muchos años averiguar esas cosas...
No termino. Empecé en el 77 con Nosferatu. Lógicamente me dediqué a otras cosas, pero estuve investigando todo ese tiempo. Encontré una copia en el 84, un nitrato en colores, luego en el 95 se hace otra versión en Bolonia. Les vuelvo a decir que está todo mal. En el 2006 hago mi propia versión, pero no está acabada. No, hay muchas cosas que no tengo ni idea o que no estoy nada seguro. Con todo esto quiero decir que está todo abierto.
Por ejemplo. La Murnau Stiftung me pidió para hacer la edición de Blue- Ray de Fausto, que le enviara una serie de materiales. Si se hace el Blue- Ray de Fausto hay que cambiar cosas y si no, prefiero no meterme en ese proyecto porque las restauraciones no están cerradas. Son proyectos abiertos porque se han tomado demasiadas decisiones que a veces no están suficientemente investigadas. Se ha escrito un libro después de la restauración de Nosferatu, pero se tendría que escribir otro más incluyendo los materiales nuevos que he encontrado.
Se refiere a su libro Nosferatu.
SÍ, encontré materiales nuevos porque había pistas. Por ejemplo, en el caso de Nosferatu los materiales que quedan son bastante malos, lo mejor es una copia en nitrato con tintes, pero está muy incompleta. Los otros materiales proceden de los archivos nazis, ya que estos cuando invaden Checoslovaquia se encuentran una copia de Nosferatu, también hay otro material que aparece de otro lugar y con eso hacen una restauración.
En el año 41, como el director de ese archivo es muy amigo de Henri Langlois, aprovecha la ocupación de Francia, y se dedican en París a cambiar cromos. Entonces, en ese momento los alemanes envían una copia de esa restauración que han hecho que es lo único que se conserva de ese material checo. Cuando termina la guerra lo que hace Henri Langlois es venderle Nosferatu al MOMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York), pero lo que han hecho es un duplicado. ¿Dónde está la copia que han enviado los alemanes? Yo veía el duplicado, pero quería la copia enviada por los alemanes que era de mejor calidad y no aparecía por ningún sitio, tampoco estaba en la Cinemateca francesa.
Entonces en un punto determinado, me di cuenta de que estaba en Suiza, en Lausanne, porque estando allí, yo había tomado notas de los bordes de una copia y me daba cuenta de que faltaban datos. Estos solo podían indicar que se trataba del original de ese duplicado y no al revés, como siempre se había pensado. Pero, ¿qué hacía en Laussane el original y no una copia, como todo el mundo decía que era?
Fui a hablar con Albert (11) y le dije: «tenéis esta copia, tenéis también una serie de materiales de la Cinemateca francesa como el Tartufo (1925). ¿Tenéis una colección escondida?». Entonces, me sonríe y me dice que en 1968 Henri Langlois iba a ser despedido de la Cinemateca Francesa. Así que lo que hizo fue meter en camiones todas las mejores copias de colección de la Cinemateca francesa y llevárselas de noche a Lausanne porque se las pensaba llevar a un nuevo archivo que iba a crear en Nueva York. Al final no le echaron, pero nunca regresaron las películas de Lausanne y la Cinemateca Suiza tiene, efectivamente, un fondo de las mejores películas de la Cinemateca Francesa. Después de haber restaurado Nosferatu, esta ultima vez, es cuando tirando de ahí aparece la copia de Lausanne y esto es lo que va a pasar constantemente. Las restauraciones no están cerradas, siempre aparecen materiales nuevos.
Espero que sí, aunque el material en nitrato se va degradando al paso de los años.
Sí y el acetato. Bueno, no va a aparecer todo el material, pero lo bueno que tienen las películas que han tenido mucho éxito es que se han tirado muchas copias. Lo que es mucho más difícil es que aparezca una película de la que se han tirado dos o tres copias. Por eso, en el cine español mudo es muchísimo más difícil que aparezca algo porque se tiraban muy pocas copias.
Hay, por ejemplo, publicidad en el cine mudo donde puedes leer en anuncios muy grandes algo como: «la gran película española, se han tirado 15 copias». Bueno, pero los alemanes estaban tirando 500 copias.
En conclusión: ¿Qué sería para usted lo más importante y qué le gustaría resaltar de todo el complejo proceso de restauración que me ha contado?
Para mí, lo que es muy importante es la fotografía de una película y cuando tú tienes un negativo, en realidad, no tienes ni idea de cómo es una copia. Eso es horrible porque cada persona, a quien le llegue ese mismo negativo a sus manos, puede tirar copias que no se parezcan en nada. Una de las cosas más terribles de la restauración es el no poder disponer de copias fiables de la época.
Por ejemplo, se encontró una copia de Phantom, ahora ya sabemos cómo era. Hay escenas en la copia que tiramos que están demasiado claras, pero no podíamos saberlo porque no teníamos ningún tipo de información. La idea es por lo tanto, como ya te dije, recuperar el aspecto que la película tenía realmente en su día y, por eso, me meto mucho con las restauraciones porque normalmente no se busca una copia de época, sino que quede mucho más bonita o que se vea mejor y así estás haciendo una copia diferente.
De ahí lo que cuenta Víctor Erice cuando se hizo una especie de restauración y tiraje de copias de El espíritu de la colmena (1973): se quedó perplejo porque vio que los cuadros del fondo en unas escenas ni siquiera los había visto, el fondo estaba negro en el original. Habían restaurado la película de tal forma que se veía todo lo que había en el negativo y se veían los cuadros del fondo.
Otro ejemplo: la película Campanadas a medianoche de Welles está llena de gazapos, pero esa es la película tal y como la hizo Welles, no se trata de un negativo malo, no hay que mejorarla, así es la película.
Escribe Laura Bondía
Notas
(1) Enno Patalas y, sobre todo, su mujer Frieda Grafe, fueron, a mi ver, de los pocos autores que han sabido entender no sólo la obra de Murnau, sino también su visión. Creo que nadie más ha sabido captar la obra de Murnau como Frieda Grafe lo hace en sus textos. Patalas funda la mítica revista Filmkritik a finales de los cincuenta, que será referente para cualquier estudioso del cine. Aparte de historiador, Patalas fue director del Filmmuseum en Munich y dirigió diversas restauraciones, entre ellas Metrópolis y Nosferatu (Murnau, 1922). Lamentablemente los trabajos de Grafe y Patalas no han sido traducidos al español. Patalas falleció el pasado 7 de agosto de 2018 en Munich.
(2) Berriatúa comentó esto con más detalle en su libro Nosferatu. Un film erótico-ocultista-espiritista-metafísico. Divisa Red, 2009, pág. 291.
(3) En la retrospectiva del 2003 dedicada a F. W. Murnau aparece la película Fausto en el catálogo, aunque no se llega a pasar hasta el 2014.
(4) La Sección Berlinale Classics pertenece a la sección de Retrospectiva y las películas y restauraciones que se muestran provienen de la Murnau Stiftung.
(5) En 1988 y con motivo del aniversario de fallecimiento de F. W. Murnau se celebró por primera vez en Bielefeld el Premio cinematográfico Murnau (Murnau-Filmpreis). Este primer premio se concedió al realizador Eric Rohmer, buen conocedor de la obra de Murnau, sobre todo de Fausto, del cual escribiría el libro L'organisation de l'espace dans le faust de Murnau.
(6) En diciembre de 2018 ha salido a la venta la restauración de Der Gang in die Nacht realizada por el Filmmuseum Munich. Ya entrevistamos a Stefan Drössler, el director del Filmmuseum por otra restauración. Esperemos que sea una restauración mejor que la anterior que nos comenta Berriatúa aquí.
(7) Sobre este Phantom chileno se puede leer aquí:
http://www.mabuse.cl/historia.php?id=86517
https://www.latercera.com/noticia/la-increible-historia-de-phantom-el-clasico-mudo-aleman-que-tiene-una-copia-chilena/
(8) La Zensurkarte (también denominada Zulassungskarte) eran documentos de las autoridades de la censura cinematográfica que tienen un gran valor para los restauradores e historiadores, pues contienen datos como la empresa, la productora, el número de producción del film, la longitud, así como los intertítulos y otros datos de la película. Si no se ha conservado ninguna copia la Zensurkarte nos da valiosísima información sobre la historia y los carteles de la película.
(9) De Tartüff no se ha conservado lamentablemente ningún material procedente del primer negativo original. Berriatúa explica todo el proceso de restauración en detalle en su documental: Tartufo, la película perdida (2004).
(10) La revista berlinesa Die Dame es una revista de “moda ilustrada” que se publicaba entre los años 1911 y 1943.
(11) Creo que Berriatúa se refiere aquí a Albert Memoud, antiguo presidente de la Fundación de la Cinemateca Suiza en Lausanne entre 1981 y 1989.
