Restaurador fílmico y experto en Murnau
Luciano Berriatúa es un referente a nivel internacional de la restauración fílmica. Además de ser un gran investigador e historiador del cine mudo, Berriatúa es en la actualidad uno de los mayores conocedores de la obra de F. W. Murnau. A través de sus diferentes libros, monografías y restauraciones, tenemos acceso a muchos materiales en español sobre el trabajo de Murnau.
Sin embargo, la dedicación de Berriatúa a la restauración cinematográfica es una entre muchas otras. Él es realizador, escritor, historiador, también hace películas de animación, documentales y a lo largo de esta conversación, él mismo confesará que llegó al mundo de la restauración cinematográfica simplemente porque le interesaba ver las películas tal y como eran y no como muchas veces se comercializan: «Para mí, restaurar es poder presentar la película como se vio y como era en su día, no mejorar, ni cambiar. Creo que estas modificaciones son falsificaciones y operaciones comerciales» (1).
Partiendo de esta afirmación fue precisamente como comenzó nuestra conversación que acabó derivando en muchos otros aspectos.
Usted dice que restaurar es conservar la película tal y como se vio originalmente…
No solamente en cine. El concepto de restauración implica, por un lado, que el trabajo de restauración sea reversible. O sea, que no hagas nada de tal manera que el que venga en un futuro detrás de ti ya se lo encuentre todo irreversiblemente hecho y no pueda hacer nada porque tú como restaurador, probablemente vas a meter la pata y vas a cometer errores.
Segundo, normalmente lo que se está vendiendo siempre como restauraciones son operaciones comerciales de pretendidas mejoras de la película, así que casi todas son falsificaciones en una proporción altísima. Yo estoy absolutamente de acuerdo con la técnica digital, pero esto en manos de desaprensivos es muy fácil convertirlo en un instrumento para modificar las películas y perder todo el sentido que la película tenía.
Por ejemplo, la Disney cuando restaura sus películas, lo primero que hace es quitar todos los puntos de polvo que se producen al rodar sobre los acetatos. Sobre todo en películas como Bambi, Pinocho o Blancanieves en las cuales había multiplanos (2). Es decir, muchas capas de fondo. Entonces, con la luz se creaba electricidad estática y el polvo se pegaba. Todo eso se está quitando digitalmente. Evidentemente eran defectos, pero cuando quitas todo eso, ya no tienes la visión que en su día tenía la película.
El riesgo es que puedes ver, por ejemplo, en una película como Campanadas a medianoche (1965, Orson Welles) diferencias muy fuertes de claridad entre las imágenes, o que de pronto haya rayas que no son debido sólo al paso del tiempo. Esto se debe a que Orson Welles hacía muchísimos trucos. Por ejemplo, él daba la vuelta a muchas imágenes, pero para hacer eso tenía que hacer del negativo original un interpositivo y de ahí un internegativo (3). Lógicamente había pérdidas de calidad en el proceso. Al pasar esas imágenes en proyección, se ve que no están igualadas y además en ese proceso es muy fácil que se raye la película. Sin embargo, esto ha estado siempre en el original.
Con la técnica digital podemos quitar todo eso y dejarlo como nuevo e igualarlo pero estamos falsificando la película porque en su día tenía este tipo de desigualdades y trucos. Es como si tú dices un día que vas a pintar la Capilla Sixtina y que vas a quitar todas estas cosas sucias que hay, o estas rayas, etc. No, a una película hay que respetarla y, sobre todo, hay que darle la opción a la gente que viene en un futuro de poder verla como fue y no re-interpretarla en una época determinada porque, además, los gustos cambian y también los gustos de la gente que decide sobre la restauración. Los gustos de hoy no serán los mismos que los de dentro de veinte años o de los que había hace cuarenta. Por eso, si la única opción que das para ver una película es que la has puesto al día, probablemente has perdido toda la información.
Hábleme sobre la restauración de Phantom (1922) de F. W. Murnau que usted y Camille Blot-Wellens restauraron en 2003 (4) por cuenta de la Murnau Stiftung (Fundación Murnau) en Wiesbaden. Yo tenía la copia antigua y era impresionante la nitidez y los virajes después de la restauración. ¿Realmente la película se vio originalmente tan bien como en la restauración? Es muy nítida. ¿Existió esa experiencia de visionado para el espectador de aquel entonces?
No, y con Phantom pasó que después apareció una copia en Chile. Nosotros hicimos la restauración de la película en España y la copia chilena era una distinta de exportación.
La calidad de imagen efectivamente era la original, la nitidez era así. El problema es que normalmente lo que se ve y se conserva de las películas de esa época son copias de copias de copias y en el caso de Phantom lo que sí teníamos era el negativo original de cámara con esa calidad que nombras. Tampoco es un tiraje de copia particularmente cuidado para sacar todo lo posible. Es un tiraje normal de un negativo del original, lo que pasa es que en la mayor parte de las películas de esa época no nos ha llegado el negativo original.
El primer problema son los colores, porque los colores primero están demasiado fuertes en la copia que se tiró definitivamente y habría que rebajarlos. Segundo, hay muchos colores en nuestra restauración que eran así originalmente y lo hemos visto en la copia de Chile (5) que mantuvo los colores. Sin embargo, hay otros colores en los que nos hemos equivocado pero nunca se ha pretendido otra cosa que un intento de recuperar los colores de la película, puesto que teníamos muy pocos indicios. Así que con Phantom sería lógico que ya que tenemos una copia de época, a partir de esta hacer modificaciones en el original.
El problema es que con este tipo de cosas ocurre que, por ejemplo, la Murnau Stiftung una vez que ya termina la restauración no está interesada en nada más porque funcionan a nivel comercial y así no se funciona como un archivo para salvaguardar el patrimonio. Hay unos criterios comerciales que son terribles porque hacen que se estén restaurando y gastando dinero siempre en las mismas películas, que son los super clásicos, mientras se dejan pudrir a los otros.
Entonces, se ha sacado una edición blu-ray de Nosferatu y quieren hacer otro Phantom, otro Fausto en blu-ray, pero mientras hay otras dos mil películas pudriéndose, no tiene sentido (6).
Conozco más sus trabajos de restauración de cine mudo. Cuando usted trabaja sobre una película sonora, ¿qué problemas suelen surgir con el sonido? ¿Supone esto un problema añadido en una restauración?
No, el cine es imagen y sonido. Incluso el cine mudo nunca fue mudo, ya había partituras. Una de las luchas en las que te envuelves en una restauración es que no se quieren meter a buscar la música original, pues también puede causar problemas de derechos y acaban diciéndote que esas partituras, al fin y al cabo, cambiaban de lugar a lugar y que no tiene importancia. Esto es una lucha que tengo y, de hecho, hasta montamos una orquesta y en muchas de las películas de la Murnau Stiftung en las que he trabajado, hemos tratado de sacar la música original.
Por ejemplo, me he peleado mucho con la gente del canal Arte porque normalmente lo único que quieren es lo mismo: el negocio, y esto con una estrategia puntual totalmente descabellada. Arte se crea para reconciliar los enemigos bélicos de toda la vida que fueron Francia y Alemania. Entonces, para ellos, es fantástico tomar una película alemana muda y llamar a un francés para que haga la música. De esta manera la mayor parte de las películas que se ven allí son películas francesas o alemanas dentro de ese tipo de coordenadas.
No les importa el cine y normalmente toman una película que incluso tiene banda sonora, como es el caso de Tabú (F. W. Murnau, 1931), en donde el propio Murnau encargó la música porque era el productor, y entonces quitan la música original y le meten una música digamos moderna, con lo cual toda la composición original desaparece. Esa es una operación típica de Arte.
He estado años discutiendo y negociando. Por ejemplo, conseguí que en el caso de El último (F. W. Murnau, 1924) ellos pagasen en la Berlinale la música original y, de hecho, Nina Goslar fue la que pasó finalmente esto a DVD. Han aceptado la música original de Metrópolis (Fritz Lang, 1927). En Fausto (F. W. Murnau, 1926) han hecho una chapuza, Arte le puso una música espantosa que yo detuve durante cuatro o cinco años y finalmente llegamos a un pacto: que saliera el Fausto al mercado pero que después se partiera de la música original de todas las películas de Murnau (7) y ese fue el pacto que hice con Nina Goslar (8) en Berlín hace muchos años.
En general, a la música no le hacen caso. En Metropolis (Fritz Lang, 1927) y Los Nibelungos (Fritz Lang, 1924) que son partituras especialmente escritas para las películas, finalmente se han aceptado aunque con grandes dudas, pero en muchas otras ocasiones las partituras originales no se tienen en cuenta y se dejan de lado.
La partitura de Phantom se perdió...
Si, la partitura de Phantom se perdió. Leo Spiess compuso la partitura, yo estoy en contacto con la familia, pero de momento no se ha encontrado por ninguna parte.
A nivel de sonido, en el caso de Campanadas a medianoche, el trabajo es el mismo. De lo único de que se trata es que puedas ver la película exactamente igual a como se vio originalmente, eso es todo. Y todo lo que se salga de eso es una falsificación. Metrópolis es una super falsificación
¿Y El último también lo sería?
Si, El último y las anteriores. Por ejemplo, no se puede tomar en Metropolis el negativo de la versión americana, meter los rótulos de la versión alemana y completarlo con los materiales argentinos que son de un tercer negativo de exportación. Son materiales de versiones distintas. Se han mezclado todas y se ha hecho una limpieza digital que eso no parece cine. Han desaparecido todos los empalmes, las trazas de rayas de trucaje. Ha desaparecido todo. Además, parece que la han pintado. Se trata de una gran falsificación comercial. Es un ejemplo claro de esto.
¿Qué hubiera sido lo sensato ahí? Pues muy sencillo: si aparece en Argentina un material de la versión de exportación, hubiese sido el momento de completar la versión de exportación que existe y que ni siquiera está preservada. Aquí es un negativo distinto del cual hay un material inglés, otro me parece que es australiano. Entonces estamos liando siempre el mismo Metrópolis que es una refundición de materiales y no tenemos ninguna opción de poder comparar versiones.
No tenía conocimiento de esto...
Normalmente nadie lo tiene porque es un mundo muy secreto, muy cerrado, pero por eso es que yo protesto. Por ejemplo, la película El viaje a la luna (Georges Méliès, 1902) que se presentó a los Oscar, pues en el boletín de la FIAF (International Federation of Film Archives) salió un artículo criticando la restauración (9) porque de pronto sacan un libro, sacan el DVD, se hace un documental de una hora y el canal Arte lo vende a todo el mundo como: «El viaje a la luna con los colores originales».
Si lo ves, te darás cuenta de que en algunas escenas hay una bandera con colores que es la bandera española, dime tú, ¿cómo los franceses van a pintar en vez de su bandera, la bandera española en la gran fiesta de celebración al ser los primeros en llegar a la luna? Y sin embargo, es lógico porque la película aparece en Cataluña y no son los colores originales, sino los colores que introduce una empresa que la coloreó en España, pero además, es que ni siquiera es la versión original y luego para rematar meten una música pésima y convierten la película en un videoclip de un grupo musical. Eso ya no es una falsificación, es una estafa, un engaño y una tomadura de pelo sobre una restauración y que los archivos admitan eso y que los festivales pasen ese tipo de proyectos, no es sólo lamentable, nos dice que además es un mundo de analfabetos (10).
Volviendo a F. W. Murnau, ya que usted ha investigado y escrito sobre él: ¿Montaba y editaba él mismo sus películas? Yo creo que sí, pero no he encontrado ningún testimonio al respecto.
Existen fotos de él montando (11)...
SÍ, también existen las anotaciones técnicas de Murnau en el guión de Nosferatu que Lotte Eisner publica en su libro, pero no he encontrado más testimonios.
No sólo lo hacía él. Era muy normal. Fritz Lang montaba, bueno, él tenía un par de chicas que montaban. Normalmente lo que hacían ellos era escoger las tomas, marcarlas, verlas en proyección, ver cómo iba funcionando aquello, pero sí que controlaban el montaje. No era algo que pudiesen controlar todos los directores en Berlín, pero había unos cuantos que tenían la categoría suficiente para poder tener ese control, lo cual no evita que luego hubiesen productores que metiesen la mano y cambiasen cosas.
Enno Patalas (12) en su libro Südseebilder (13) publica la anécdota de que una vez Murnau en uno de sus viajes entró en un cine y vio que mostraban una película a la cual le habían puesto su nombre como realizador, viendo con sorpresa que no era una película suya...
Es una historia muy rara. Se trata de una carta que Murnau escribe a Salka Viertel. Está publicada en un libro mío (14) y ocurrió en México. Murnau cuenta que se mete en una sala de cine y ve que se trata de una película que se llama «Sor... algo» y se queda asombrado porque al entrar ve que pone que está dirigida por un tal F.W. Murnau, y resulta que ni era suya, ni nada. Murnau no lo cuenta como una anécdota de cómo los exhibidores explotaban los nombres poniendo cabeceras falsas de otras películas para taquilla, sino que lo dice en el sentido de que a él le dio una especie de miedo, de coincidencia significativa. Fue entonces le preguntó a Salka si ella era o no supersticiosa, porque a él de pronto le pasaban cosas así.
Aparte del material que podemos ver en sus dos libros dedicados a Murnau (15) ¿existe material que él tenía y que se puede todavía ver, me refiero a anotaciones suyas, como las que publicó Lotte Eisner?
Sí, hay mucho porque ten en cuenta que se han conservado la mayor parte de los guiones de su colección privada, y todos llevan anotaciones suyas. La mayor parte estarán en el Filmmuseum porque los compró la Murnau Stiftung, ya que era la colección de la familia, y es propiedad de la fundación, aunque están depositados en el Filmmuseum. Otra parte más pequeña está en la Cinemateca Francesa porque Lotte Eisner se llevó unos cuantos allá. Esencialmente lo que hay son guiones con anotaciones suyas, también hay pequeñas cosas como notas, cartas, etc. Se han conservado porque lo guardó el hermano.
En su trabajo de restauración de Phantom hubo un gran trabajo de detectives y de investigación historiográfica, sobre todo al intentar respetar el color original de los virajes (4).
Todo trabajo de restauración es un trabajo de detectives, es a lo que más se parece. En Campanadas a medianoche, ocurre lo mismo. Mi documental (16) muestra la punta del iceberg. Existen por ejemplo, muchas cosas que se establecen o que se dicen que han costado tres años en poner en orden porque simplemente aparecen informaciones que no entiendes para nada. Por ejemplo, la retícula que iba a introducir Welles, al final la hemos encontrado y entonces vemos en qué sitios de la película está, tenemos hasta la fecha en que se ha introducido, fue en agosto de 1965. Hay muchísima información así.
Investigué también en Madrid, en la Sastrería Cornejo que es la que hizo el vestuario, buscando todos los trajes que todavía existen, aunque muchos modificados.
Esto que puede parecer una anécdota sirve sin embargo, por una razón, en Campanadas a medianoche Fernando Rey aparece en algunas escenas con un traje largo y gris y en otras con el mismo traje en negro. Todas las personas a su alrededor están vestidas igual. Entonces, ¿qué pasaba?, ¿había dos trajes distintos? En realidad, vimos que había un problema de etalonaje (17). Resulta que el traje de Fernando Rey no era ni gris, ni negro, era azul. ¿Por qué cambia de tono? porque Welles rodaba con filtros naranjas y rojos. Con el filtro naranja, el color azul quedaba totalmente negro, y sin ese filtro quedaba gris. Los colores de los trajes, lo que nos explican es todo el filtrado del rodaje, lo cual sigue siendo una curiosidad, pero nos puede ayudar a la hora de comprender el etalonaje y el por qué hay saltos tan fuertes en los grises. Todo ello está dado como válido por el propio Welles. Se trata de ir buscando a partir de indicios.
Hábleme de la restauración de Faust (Murnau, 1926) en la usted tuvo que trabajar con negativos diferentes.
Hay de todo, pero esencialmente es el mismo problema, como en la restauración de El último que tiene tres negativos y, de hecho, conseguí que la Murnau Stiftung preservara las tres versiones; en Berlín pasamos en una sala la versión americana, con la música de la versión americana y en el mismo Festival de Berlín, en otra sala se pasó la versión alemana con música alemana. La tercera versión era una de exportación olvidada. No conseguí hacer que la Murnaustiftung hiciera un doble o un triple DVD con todas las versiones, que era lo que yo quería, por eso se ha visto siempre la versión alemana. Sin embargo, las otras están preservadas.
Con las versiones de Fausto pasó igual: había un negativo especial para Francia, había otro para Estados unidos, otro para Alemania y uno genérico de exportación. Esto pasa con todas las películas, no solo con las de Murnau, ocurre con las de todo el cine mudo. Chaplin hacia tres negativos distintos, con tres cámaras. Buster Keaton, del que no se conoce ni una sola doble versión, escribe en sus memorias que de todas sus películas ha rodado dos versiones diferentes: una para exportación y otra para Estados Unidos. Lo más probable es que lo que estemos viendo en la actualidad sea una mezcla de los dos y por eso no aparecen.
Leí en las memorias de Lotte Eisner cóomo ella recuperó parte de las películas de Keaton para la Cinemateca Francesa que se pueden ver hoy, también gracias a ella se conserva mucho material de Murnau.
Constantemente se está recuperando material. Lotte Eisner es muy famosa, pero continuamente están apareciendo materiales y el problema con Henri Langlois y Lotte Eisner ha sido precisamente que escogían sólo las películas que les gustaban a ellos, mientras que dejaban que se pudrieran las otras.
Ya veo que puede haber muchos entresijos detrás de las fundaciones y filmotecas.
Sí, hay de todo. Tienen su lado bueno y su lado malo. Sin embargo, Lotte Eisner realizó un trabajo formidable en su día, pero también siguen apareciendo nuevas cosas, por ejemplo, de Phantom apareció una copia en Chile hace unos años en colores (5).
Escribe Laura Bondía
Notas
(1) Declaraciones realizadas durante el estreno de la restauración de la versión española de Campanadas a medianoche (Orson Welles, 1965) y de su documental sobre el proceso Las versiones de Campanadas a medianoche de Orson Welles durante la Mostra de Venecia del 2012. Nuestra conversación tiene lugar también durante el festival.
(2) Walt Disney explica en este video muy bien la técnica de los multiplanos que empleó en sus películas: https://www.youtube.com/watch?v=86zPz3J4MdM
(3) El interpositivo es el master positivo en color realizado a partir del negativo original y utilizado para hacer duplicados negativos. Los negativos serán la fuente para las copias de distribución. El internegativo es el negativo realizado a partir de un máster positivo o de un interpositivo en la misma película virgen intermedia que se utiliza para tirar copias de distribución. También llamado interduplicado. Fuente: Ira Konigsberg, Diccionario técnico Akal de cine, ediciones Akal, 2004, pág. 275.
(4) Ensayo que Luciano y Camille Blot-Wellens escriben sobre la identificación y restauración del proceso de viraje y tintado de la restauración de Phantom. Este ensayo se puede encontrar dentro del DVD de Phantom en The Flicker alley Collection
(5) Sobre este Phantom chileno se puede leer aquí:
http://www.mabuse.cl/historia.php?id=86517
https://www.latercera.com/noticia/la-increible-historia-de-phantom-el-clasico-mudo-aleman-que-tiene-una-copia-chilena/
(6) En el momento que tuvimos la conversación, todavía estas películas que nombra Luciano no estaban en el mercado. En la actualidad vemos que efectivamente la Murnau Stiftung sacó, entre otras, estas películas que Berriatúa nombra. Fuente:
https://www.murnau-stiftung.de/news/vier-stummfilmklassiker-der-murnau-stiftung-neu-auf-dvd-und-blu-ray
(7) Luciano hace mención a la música de Faust en esta versión que efectivamente, se le ha introducido una música moderna:
https://www.youtube.com/watch?v=r3dMYqahnWo&feature=relmfu
(8) Nina Goslar es en la actualidad editora de la ZDF (segundo canal de la televisión pública alemana) y Arte ha colaborado en la restauración de algunas películas como editora.
https://www.imdb.com/name/nm1118224/
(9) Luciano hace referencia aquí al artículo de Roland Cosandey y Jacques Malthête titulado: Ce que restaurer veut dire y publicado en el Journal of Film Preservation Archive número 67 de Octubre del 2012, página 10, donde los autores escriben: «Las intervenciones son radicales: no respeta ni el encuadre de la imagen original ni sus particularidades materiales. La “reconstrucción” borra el doble origen del material pues hace desaparecer el teñido amarillo primitivo de la primera copia –una característica que es muy probable haya que asociar al pirateo– sino que también suprime los rastros originales de los retoques asociados a los trucajes, rastros que son parte integrante del estilo de Méliès y sus contemporáneos». En el mismo número también aparece un artículo del restaurador Serge Bromberg titulado Le Voyage dans la Lune: Une restauration exemplaire y donde explica sus métodos de restauración.
(10) En la revista Secuencias, en su número 36, 2º semestre del 2012, aparece además de la traducción al castellano de ambos textos, un interesantísimo artículo de Mariona Bruzzo y Rosa Cardona (jefa de archivo y conservadora de la Filmoteca de Catalunya) titulado La copia española de El viaje a la luna, un objeto a restituir (páginas 130-132) corroborando la postura de Cosandey y Malthête «El artículo escrito por Roland Cosandey y Jacques Malthête, y publicado en el Journal of Film Preservation, analiza claramente porqué dicho trabajo, realizado con el soporte de las fundaciones Groupama Gan y Technicolor, no se puede considerar una restauración en el marco de lo que esta palabra significa para los profesionales de la práctica de la conservación artística. Como Filmoteca de Catalunya compartimos totalmente su análisis y no consideramos el resultado como una restauración. Se le puede denominar recreación o restitución y, en este sentido, es una nueva aportación a este tipo de presentaciones, como lo fue el Metropolis (Fritz Lang, 1927) de Giorgio Moroder».
(11) Luciano se refiere aquí a la conocida foto donde se ve a Murnau observando las tiras de un negativo. Es una foto perteneciente al legado de Murnau (Murnau Nachlass) que se encuentra en la Deutsche Kinemathek en Berlín. Yo tengo las sospechas que se trata de una fotografía publicitaria, por eso pregunto a Luciano si él conoce algún testimonio que yo he pasado por alto.
(12) Enno Patalas y sobre todo su mujer Frieda Grafe fueron, a mi ver, de los pocos autores que mejor han sabido entender, no sólo la obra de Murnau, sino también su visión. Creo que nadie más ha sabido captar la obra de Murnau como Frieda Grafe lo hace en sus textos. Patalas funda la mítica revista Filmkritik a finales de los cincuenta que será referente para cualquier estudioso del cine. Aparte de historiador, Patalas fue director del Filmmuseum en Munich y dirigió diversas restauraciones, entre ellas Metrópolis y Nosferatu (F. W. Murnau, 1922). Lamentablemente los trabajos de Grafe y Patalas no han sido traducidos al español. Patalas falleció el pasado 7 de agosto en Munich.
(13) El libro al que me refiero se titula Friedrich Wilhelm Murnau Südseebilder. Texte, Fotos und der Film Tabu. Editado por la Murnau Stiftung, 2005.
(14) Tanto Enno Patalas cómo Luciano Berriatúa publican la carta completa de Murnau a Salka Viertel. Yo la leo por primera vez en original a través del libro de Patalas (Südseebilder, pág. 27-36) Luciano la publica años antes en español en su libro Los proverbios chinos de F. W. Murnau. Tomo II: etapa americana (pág. 564-569)
(15) Los proverbios chinos de F. W. Murnau. Tomo I: etapa alemana. Tomo II: etapa americana, Filmoteca Española, 1990-92.
(16) Las Versiones de Campanadas a medianoche. Documental del 2012
(17) Etalonaje: proceso de alterar los valores de la densidad y el color de una película de un plano a otro o de una escena a otra durante el positivado para conseguir constancia, equilibrio o algún efecto. Fuente: Ira Konigsberg, Diccionario técnico Akal de cine, ediciones Akal, 2004, Pág. 213
