«Lo importante es que la obra resulte cinematográfica»
Adolfo Bellido, Luis Tormo y Sabín, tres de los redactores más veteranos de Encadenados, nos reunimos con Carles Alberola en su casa, en Valencia, una tarde a comienzos del verano de 2018. Una larga charla entre viejos amigos, para tratar de la vida, del cine, del teatro, de la televisión, de los recuerdos y, sobre todo, de ese largometraje que ha tardado casi dos años en ver la luz: M’esperaràs? Un largo proceso de distribución y estreno que ha seguido al no menos complejo de preproducción, rodaje y montaje. Por fin, el 19 de octubre se estrena en los cines Lys de Valencia y la noche anterior, preestreno en la Mostra de Cinema del Mediterrani.
Vienes de interpretar, escribir y dirigir teatro, ¿por qué llegas al cine?
Cuando éramos pequeños era lo que nos apasionaba, veíamos cantidad ingente de películas, las analizábamos, las presentábamos, las debatíamos, y luego de manera privada, cada uno de nosotros vivía, se enamoraba, se convertía en un héroe viendo aquellas películas. Y supongo que ese territorio mágico es el que siempre has soñado transitar, vivirlo no únicamente como espectador, aunque como espectador es maravilloso, casi me atrevería a decir que más que hacerlo.
Empezamos con cortometrajes, pero es muy complicado montar un proyecto cinematográfico y yo de hecho había llegado a desistir pensando que nunca haríamos nada en el audiovisual. Hace trece años tuvimos la suerte de empezar en televisión y, de alguna manera, eso colmó una serie de expectativas en las que me daba por satisfecho.
Hubo una evolución del sketch puro del inicio hasta la última etapa, en que ya contabais historias, cada vez más cercanas a la ficción real con Da Capo. Menos televisión y más cine.
Sí. Da Capo era un dramedia que estaba cerca por duración y por contenido al cine. Para mí, los sketchs fueron una escuela, por descontado, por ser una manera de enfrentarte a muchos problemas y tener que resolverlos de manera inmediata. Pero era monocámara, plano fijo, con lo cual narrativamente era una forma sencilla de contar. Luego vino la sitcom de Maniàtics, que hicimos 52 programas, que fue un aprendizaje maravilloso, rodando con tres cámaras, en plató; ydespués Da Capo, que ya tenía un planteamiento más cinematográfico, con exteriores, narratividad, etc.
Después vino la época en que se cerró la televisión [Canal 9] y quedaba todo en stand-by. Durante la fase de elaboración de proyectos nació la posibilidad de coger una de las historias que habíamos desarrollado en teatro, como era M’esperaràs?, para poder construir un relato cinematográfico.
¿Era necesario acudir a una obra ya escrita?
No. Pero lo que intentamos es ser muy conscientes de nuestras capacidades en el sentido de la producción, pues uno de los grandes hándicaps en el audiovisual —y más en el audiovisual valenciano— es querer hacer más con los recursos que realmente dispones. Muchas veces eso es una trampa que termina devorándote. Sabíamos que tendríamos opciones cogiendo una historia que, por una parte estaba testada (un año de escritura, dos años de gira con el espectáculo), y por otra parte, un territorio, el de la comedia, en el cual nos sentíamos cómodos. Con lo cual dejabas muchas cosas fuera, que ojala en el futuro podamos hacer, pero también al ser una película con pocos actores, pocos espacios, sabíamos que la podíamos encarar con un mínimo de rigor, dejándolo todo e invirtiendo mucho dinero para poder sacar un buen producto.
Y ha sido una aventura maravillosa en todas sus fases. En la fase de preproducción, de producción, de rodaje y la postproducción, en la que ha sido fantástico poder estar en todas esas etapas, algo que para mí es lo que tenía sentido y siempre había querido hacer. He hecho cine como actor, he escrito algunas cosas, pero lo que me interesaba era poder dirigir, teniendo un dominio de lo que iba a hacer; también un poco por la experiencia del teatro, pues sé que si te pierdes fases se te escapan muchas cosas.
Estar no sólo en edición, sino en la sonorización, en la banda sonora, donde ha sido fantástico trabajar codo con codo con Arnau Bataller y poder discutir sobre una nota, sobre un segundo en la música. La fase de etalonaje, que ha sido alucinante. Y luego ir a la sala, con los pases que se han realizado de cara al estreno, donde tienes una sensación rara. Ya está todo hecho y ya no tienes que hacer nada; no como el teatro, donde cada día, cada noche, en cada momento, tienes que estar al 100 %. En el teatro cada día es diferente, pero en el cine ya está hecho, tienes la ventaja de que lo que te gusta está bien, pero lo que no está o te falta, nunca estará.
Aparte de la historia y el control de lo que se va a contar hay un segundo factor fundamental para sacar la película adelante y es que tú te rodeas de tu familia, hasta un punto en que cuesta entender, pero cuando se ven los títulos de crédito tienes un director de actores, un realizador, etc. Algo que en cine no se ve. ¿Cómo funcionaba esa división de directores?
Cuando hicimos el espectáculo de teatro, la dirección la firmamos conjuntamente Carles Sanjaime y yo, por el hecho de que en muchos de mis espectáculos estoy dentro y fuera. En este caso, dado que el personaje tenía un rol protagonista y que no salía prácticamente de escena, quise tener a alguien fuera a mí mismo nivel de dirección, que no fuera un ayudante, sino que compartiera la dirección. Y Carles —que nos conocemos de toda la vida y es alguien a quien admiro mucho como actor, director y pedagogo—, hizo un trabajo excelente. Y cuando se planteó la película tenía muy claro que quería que siguiera estando allí para ser nuestros ojos, nuestros oídos fuera, para poder debatir con él las escenas y poder volverme a meter dentro de cada una de ellas.
Al mismo tiempo, tenía muy claro que al estar dentro necesitaba alguien que a nivel de realización tuviera un mayor dominio que el que tengo yo. Y ese fue Rafa Piqueras, con quien había colaborado en uno de sus cortos, hemos hecho mucha televisión conjuntamente y ha participado en Tic Tac haciendo el audiovisual, con lo cual tenemos un entendimiento y una admiración mutua.
En cuanto a los equipos, para mí siempre ha sido primordial repetir y repetir con la gente que te entiendes, porque hay una afinidad, hay un tiempo ganado, te gusta cómo trabajan. Y aquí, en la base, una de las decisiones capitales fue quiénes iban a estar como actores, y mi planteamiento fue que fueran los mismos intérpretes de la obra de teatro, la gente de aquí.
Del equipo técnico había mucha gente con la que ya habíamos trabajado en televisión, con lo cual, por un lado, ha sido súper fácil trabajar con todos ellos; y por otro lado, el grado de implicación ha hecho que todos sientan que son coparticipes del proyecto que tú has generado, y que lo sientan como suyo. Hay una parte de oficio y luego cuando acabas saltas a otra, pero en el periodo de tiempo en el que están, su implicación es de colaboración, de ir a favor de obra.
Es algo que se hace entre todos…
Claro, es una realidad. Yo sabía que el espacio era un personaje más. La casa, y sobre todo el salón, tienes que compartirlo, tienes que construirlo con el director de arte; con la banda sonora exactamente igual. Son muchas idas y venidas, montar una idea, desarrollarla y desmontarla, volver a proponer otra cosa. Necesitas gente que proponga, no sólo que estén al servicio de tu idea, sino que hagan su propia dramaturgia de lo que tú les planteas.
Has hablado de los intérpretes. Cuando haces una película los intérpretes son clave para venderla, pero también eso cambia el presupuesto. ¿Aquí se llegó a plantear que los intérpretes fueran gente conocida de televisión o del cine español que «garantizaran» una distribución normal?
Sí. Se planteó en el inicio, cuando íbamos a afrontar el proyecto en la fase anterior a la preproducción, antes de hacer el diseño sopesamos todas las opciones. Hay serie de cosas que tienes a favor si vas por un camino, y otras, que sabes que van a ser una merma. Lo pones todo en la balanza… Algo que también ayudó a inclinar la dirección del proyecto hacia la gente que hemos estado es que hubo un momento en que hubo que decidir si la hacíamos en castellano o valenciano. Al tomar la decisión de hacerla en valenciano tenía sentido que fuera el mismo equipo que ya la hizo en teatro.
Por otra parte, como yo soy bastante fiel a la gente con la que trabajo, me cuesta a veces a cambiar. Cuando trabajas con gente de fuera tienes que ajustarte a sus calendarios, a sus presupuestos, etc. Son peajes que en ese momento no quería asumir, sabedor de que la película, al no tener caras o nombres para su comercialización en el mercado nacional o internacional, iba a poder ser una merma. Pero también debes confiar en lo que haces.
Luego todo depende de muchos factores. Tenemos un distribuidor que se mueve muy bien, ha estado en Berlín, en Cannes, tenemos la película vendida en Brasil. Tenemos la presencia en festivales como Chicago, Estonia, Tallin, Copenhague… Entonces igual esto que estamos haciendo desde la gente de aquí, que existe un conocimiento por parte de un público en Valencia, tanto teatral como televisivo, sí tiene reconocimiento. En este sentido tomas las decisiones y ya te olvidas de lo que hubiera sido de otra manera.
¿Cuándo se rodó y cuándo está previsto que se estrene?
Cuando se estrene la película hará dos años desde que se empezó a rodar y un año desde que se acabó el montaje.
La gran novedad de la película respecto al teatro es todo el prólogo. ¿Por qué añadir eso?
Mi sensación era que tenía que oxigenar la película. De hecho cuando empecé a hacer el guión a partir de la obra de teatro lo desmonté más y había muchas más escenas de exteriores, pero en las revisiones que iba haciendo y en los pensamientos alrededor del guión me daba cuenta que perdía algo: el elemento nuclear en la obra de teatro, la unidad de tiempo y espacio. Todo sucedía en un espacio determinado, por lo tanto lo que sucedía fuera iba a desmontar la potencia del interior, aunque es bien cierto que cinematográficamente necesitas, casi te lo pide. Después de valorarlo mucho decidí que solo estuviera en el arranque de la película y en el final.
Esa era la apuesta. Una vez se encierran allí, combate, casa cerrada, solo tienes los elementos que te entran y pelear, algo más claustrofóbico.
Además, remarca la importancia del escenario, ese escenario protagonista. Creo que sólo hay un plano exterior que es el del ascensor.
Y sobre todo te lleva a pensar qué están haciendo los otros personajes. También cuando analizaba obras de teatro que habían sido adaptadas me daba cuenta de que la mayoría estaban oxigenadas en el inicio, y a lo mejor, en el final. De hecho, hay un patrón referencial de este película, una película francesa que también parte de una obra de teatro, con una cena de amigos donde salta todo por los aires, y ahí lo que hacían también era oxigenarla o mostrarla en exteriores presentándote los personajes al inicio, luego encerrarlos, y luego en el final había una especie de epílogo que en la obra de teatro —tanto el inicio como el final— se contaba a través de un monólogo; y en la película en lugar contarlo, lo veías.
Una vez hecho el esquema, se tenía que decidir qué mostrabas y a quién seguías. Al que había que seguir era a quien montaba aquello, seguirlo en su ámbito profesional que permitía sentar las bases de lo que luego ibas a ver en la película. Él en la clase habla de lo que luego va a ser medular, la esperanza que es lo único que nos diferencia del resto de los animales y que es el ADN de la historia de este señor que está a punto de cruzar un umbral que es el de venderse en la parte profesional y que no encuentra nada a lo que asirse sentimentalmente. Es un fracasado crónico. Y de repente, aparece alguien que sientes que te mira de una manera diferente y te hace sentir algo que puede pasar a todos, pero que a medida que cumples años, piensas que cada vez te va a pasar menos, y un día te pasa con alguien, por el hecho de la esperanza, de que las cosas pueden llegar a suceder.
Además al principio hay una voz en off que luego va a desaparecer totalmente hasta el final, con lo cual la película va hacia otro ámbito del metalenguaje. ¿Hasta qué punto todo lo que narras está en el libro que él está escribiendo, incluido ese final en que no sabes si es ficción o realidad?
Ese tipo de visión es básico también, y no omite la otra. Tú puedes hacer una narración lineal y esta otra es lo qué está escribiendo, y lo que está escribiendo sin que suceda o está escribiendo porque le ha sucedido. Luego, en la parte final, y lo dicen los personajes, aquello que imaginamos es más fuerte que aquello que llegamos a vivir, o lo que lo que imaginamos también es vivir.
Vivimos a través de lo que sentimos, de lo que soñamos. Y muchas veces eso es la puerta para que pasen determinadas cosas, para que tomes determinadas decisiones. Eso está en la obra y en la película. En el cierre hay varios posibles finales: uno, el protagonista queda solo, digno, pero solo. Otro, que sea una ensoñación; de hecho, hay gente que dice: «Eso lo está soñando»; y otra gente opina: «No, eso pasa». Esto tiene que ver con la visión de cada espectador.
Al final te puedes preguntar qué hace ahí esa chica, pero ves que le tira las llaves de casa y se da ese juego que procura lo que tú estás diciendo, porque si en ese momento no le tira las llaves no hay dudas: es una ensoñación.
Efectivamente.
Incluso ese juego se da en muchos momentos, como cuando él dice que le cambian las cosas de sitio. Incluso lo planteas en un diálogo: «¿A ti quién te ha escrito así?».
Sí. Es una proyección del deseo. Cuando encuentras a alguien que en sus réplicas está muy cercano a lo que sueñas, de repente es una manera de explicarlo. Puede ser que te haya escrito yo y esto me lo estoy inventando.
Con todo déjame que haga un inciso. Yo siempre lo explicaba. Cuando íbamos a rodar la escena de su regreso, les decía a todos: «Vamos a hacer un Liberty Valance» [El hombre que mató a Liverty Valance (John Ford, 1962)]. Y me miraban así… porque muchos de ellos no sabían quién era Liberty Valance. Sí, la primera vez que aparece Liberty en la película no llega caminando, ya está dentro.
Leyendo los libros que tú, Adolfo, nos regalabas recuerdo cómo Ford explicaba que para presentar a este personaje no quería hacerlo de una manera humana, con el personaje llegando, sino que de repente el personaje estaba allí; como ese indio en La diligencia que, cuando hace la panorámica por Monument Valley, el indio está allí. Pues lo de ella es un Liberty Valance. Él está rompiendo la obra, bajas y ya está. Cuando yo me agachaba, la tapaba, ella entraba, y al volver, ahí estaba. Tiene un carácter mágico, de hecho la fotografía cambia a partir de ese momento, tiene otro tono y eso está buscado también porque es otra atmósfera.
Vas apagando luces, ayudas a justificar.
Claro, siempre está el juego donde tú puedas quedarte con una cosa u otra.
Sin perder el contacto con la realidad.
Sí, porque muchas veces si a mí me dices si es real o no, yo tengo mi visión, para mí es real, para mí eso sucede; pero no dejo de pensar que tiene un lado mágico que conecta con lo que él está diciendo. Cada uno puede hacer la lectura que quiera y está en su derecho.
Esa ambigüedad es más rica, le da un valor añadido al relato, a la ficción. El tema que tú apuntabas de que hay gente que se puede sentir cómoda viviendo la ficción más allá de su realidad gracias a la ficción.
Claro.
Ese sentido mágico también está en ese amanecer final. Los personajes están encerrados y luego sale la cámara, es como si estuvieran prisioneros de muchas cosas, como si estuvieran en una cárcel.
Los cuatro. Cada uno tiene su condena. Esto en la obra de teatro era clave, era uno de los motores para la escritura. Cuatro personajes condenados cada uno por cosas diferentes y que tienen que convivir durante determinado tiempo y va todo por el aire, cuando en principio todo es apariencia. Esto no dista mucho de la realidad… de una comida de Navidad familiar donde puede haber, de repente, una confesión, un comentario que hace que todo se vuelva del revés.
Y al mismo tiempo había que encontrar algo que tuviera cierta magia o poesía, algo que tiene que ver con un movimiento de cámara, con el cual generas un sentimiento. Un movimiento de cámara de ellos dos sentados, y la cámara les deja en su felicidad, cruce la ventana, sale a la ciudad, a un amanecer… Ese es el intento. Y que pueda transmitir ese sentimiento sin subrayarlo. Para mí era un homenaje, al revés, a El apartamento. En El apartamento termina con un plano frontal, ellos dos sentados. Y aquí estábamos sentados con ellos delante, y pasábamos detrás, y los dejamos con la expectativa de lo que va a pasar. Nosotros ni nos tocamos en escena, ni en la película, incluso el beso…
Ese beso que nunca le das…
No lo das. Y terminas en el sofá. En El apartamento van a jugar a las cartas y nosotros a leer la obra, que podía ser su propia obra, su propia historia. Y dejar que cada uno —algo que como espectador agradeces— lo complete en base a sus deseos, a sus anhelos. Y luego te encuentras con cosas, con la película todavía no me ha pasado porque no se ha exhibido, pero con la obra de teatro me ha pasado bastantes veces: gente que no conoces de nada, espectadores que se esperan al final y que te hablan, y que te agradecen la obra porque les ha hecho sentir algo, porque has conectado con su mundo de sueños y deseos, y que está muy bien que pase.
Ojala la película tenga como ese aliento pues el paso de una cosa a otra es tan frágil, en este caso es no aceptar un premio amañado, ahora que estamos en estos tiempos de corrupción, es tan fácil dejarte llevar y… por qué no, si lo hace todo el mundo. Ganar un dinero, posicionarme, tener acceso a determinadas personas, y no sucede…
Has hecho mención a Liberty Valance y la película en ese sentido es muy fordiana. En las operas primas parece que hay una necesidad de hacer presente que estás detrás de la cámara. En esta nos ha parecido muy clásica, los movimientos justos, y casi no se nota quién está detrás de la cámara, salvo esa escena final donde hay el movimiento que hemos comentado. ¿Es algo buscado? No sé si hay travellings…
Hay uno.
La cámara está en su sitio. Hay juego con los desenfoques de los personajes. Y dentro de la atadura de su origen teatral, nos ha parecido muy cinematográfica.
Se intenta. Hay una serie de hándicaps por el tipo de obra que se ha escogido. Intentas que tenga un juego. Creo que me quedé corto. El planteamiento clásico estaba desde el inicio. Los referentes que transmití al equipo eran de películas clásicas, ahora estoy con William Wellman, increíble. Ford por descontado. Billy Wilder. El apartamento está muy presente en esta película como referente pues El apartamento es algo maravilloso. Y en principio iba a serlo todavía más, y no fue más porque no teníamos el tiempo para hacer la planificación adecuada. Por ejemplo aquí hay un planteamiento que es cámara nerviosa.
Cámara a mano siempre.
Tomamos esa decisión. Lo que pasa es que le pedimos al operador de cámara que no se tenía que notar, pero está ahí.
Al principio es verdad, se nota la cámara a mano. Pero luego, cuando más intenso es el drama, te olvidas de que está ahí.
Y toda esta reflexión vino porque hablando con el realizador, Rafa Piqueras, me dijo: «Entiendo todo lo que me planteas, pero intentemos hacer una película clásica, simplemente con este elemento de variación». También para buscar una cierta contemporaneidad. Pero el patrón era este. Incluso lo de los desenfoques y el movimiento de los actores se iba a hacer más, pero no llegábamos. De hecho hay algunas escenas que sí lo tienen y a mí son las que más me gustan.
Sólo hay un travelling. Hay un momento en que estamos hablando Cristina y yo, la cámara se retira, es cuando vamos al beso…
Es el plano más largo.
Claro. Y eso, a nivel de realización me gusta mucho, pero a nivel actoral es fantástico porque todo va fluyendo. Todo lo demás es tan fragmentado, y nosotros no somos actores cinematográficos, en películas no tienes la continuidad que nosotros estamos acostumbrados a tener en nuestro trabajo en el teatro.
Pero ese planteamiento sí que estaba de partida y está bien que se perciba. Y también porque pensaba que, en este tipo de obra, yo soy mucho de que no se vea demasiado la cámara, pues estás contando la historia de gente y no se trata de hacer alardes; aunque luego veo en el cine alardes que son maravillosos. Pero creo que esta historia no pedía eso, lo que pedía es intentar estar cerca, seguir y captar los miedos, lo que escondían los personajes. Ese era el planteamiento y donde era importante el entorno, lo que decíamos antes de ese quinto protagonista, el salón. Ese salón preñado de elementos, que tiene muchas cosas.
Los objetos son muy importantes.
Las películas, los libros, las fotos… Para mí hay algo que es lo que yo llamo narración objetual que es algo que utilizo en el teatro desde hace tiempo, según la obra. Y mi gran sorpresa fue cuando leí la tesis doctoral de Mario Onaindía sobre El apartamento, que es un libro maravilloso [El guión clásico de Hollywood. Onaindia, Mario. Paidós Ibérica. 1996], y habla de esto exactamente. Cuando ves El apartamento y muchas otras películas, se ve cómo narran objetualmente; si recordáis la pistola, la raqueta de tenis, cuando ella mira a través del espejito y se mira con el espejo roto, eso es estupendo, y son objetos.
Los cirios son importantes al inicio, no los encuentran, los ha escondido ella. Y al final se encienden y están presidiendo la mesa. El libro que él lee es un libro de Baudelaire. Y ella, cuando se quedan los dos, coge el libro, se va a la biblioteca y lo deja en su sitio. Ella conoce esa casa. Son estas cosas que intentas que hayan muchas en la película porque todo no se capta. Antes comentabas el tema de las llaves. Hay gente que me dice que no ve las llaves.
Pero eso está bien, que no insistas en unos planos de las llaves. Hay otro plano que sorprende, que está muy bien, el retrato.
Cuando baja el retrato. Claro. Y está muy bien no hacerlo en primer plano sino en un plano general. Está, pero no le dices claramente al espectador.
Sí, pero sabes que hay muchos directores que tienen esa insistencia en mostrar ese plano, y a lo mejor, es que no se necesita.
Soy de la opinión que no es necesario. A veces caes en la tentación de hacerlo para que se entienda, pero cuando consigues que esté, que sucedan las cosas… Y no es arriesgar, es confiar en la visión del espectador, y que no tiene por qué verlo todo.
Cada uno se puede quedar con lo que le interese. Incluso cuando ves una película dos o tres veces descubres cosas que no has visto inicialmente…
Efectivamente. Y yo echo de menos el no haber podido detenerme en cosas. Hablamos de los planos de detalle y hay muy pocos. Algunos no están de forma voluntaria, pero otros es que no podíamos hacerlo porque no llegábamos, no porque no quisiéramos rodarlos. Siempre son apuestas que haces. Ajustarte a las posibilidades y ser sabedor de ello es importante. Hacer lo máximo y que se noten lo menos posible las carencias. Estoy muy contento, pero es la primera película, pequeña.
De todas formas, esa carencia de presupuesto, esa normalidad de los planos, permite algunos grandes momentos como ese plano sostenido de Alfred Picó donde tú estás descubriendo un tema de cuernos y es mucho más interesante que si hubiera habido un plano/contraplano. Y que se repite luego cuando tú descubres que también ha estado con la otra. Son dos grandes momentos: Tu personaje al fondo, y Alfred Picó delante de espaldas a TI, aguantando el plano, sabes que está pasando algo.
Sí. Eso puede parecer arriesgado cuando lo planteas pero luego también, las conclusiones que sacas, a posteriori, es que a veces necesitas que haya un tiempo para que el espectador, sin haberle dicho nada, intuya que hay algo turbio, que este personaje esconde algo. Entonces eso lo haces sosteniéndolo y de repente se genera un enigma. Luego, para la otra resolución decidimos utilizar el mismo mecanismo.
Funciona bien porque muestra que tú estás descubriendo eso junto con el espectador. Con la cara de Alfred Picó. Y cuando habéis hablado de la escena del beso del travelling. Más allá de Ford, esa escena en la que se nota la cámara, donde hay un movimiento, es Hitchcock. Hitchcock decía «en un beso no se puede romper el plano» ya que entonces pierdes la conexión entre los personajes, se rompe la intimidad cortando el plano.
Además porque nosotros seleccionábamos los momentos capitulares, los momentos clave. El momento del beso siempre fue para mí, desde la escritura, clave. Y hubo gente que decía es imposible que se den un beso, es imposible, porque no lo has visto venir. Pero pasa en los entornos de familiaridad, de amistad, donde hay mucho conocimiento.
¿Cómo contábamos ese momento? Esto era importantísimo porque para mí hay algo básico en esta historia. Este personaje, de quien estaba realmente enamorado es de Raquel. Pero Raquel escogió a otro y entonces él se retiro. Pero siempre pensaba en ella, ella es perfecta. Por lo tanto la traición del amigo la siente de una manera fuerte, qué has hecho canalla,… Pero ahora él no puede, de hecho ella le besa y luego dice «no te volveré a besar en la vida». Es el beso que nunca le he dado en tantos años, de desear a alguien durante años… pero claro, en ese momento, tal y como está la locura en la casa, no puede meterse en ese jardín.
Y en ese momento es cuando le dice: «Sí, pero la música no era aquella, era Drive, no Words».
Él, claro, que se acuerda de todo.
Ahí el personaje le está diciendo: claro que me acuerdo, para mí sí que eras importante.
Ese elemento está para ese momento de «eres es un miserable» y probablemente no me vuelvas a ver en la vida, pero…
Yo siempre te he querido… Pero de todas formas el plano del ascensor significa esa separación, ese hundimiento detrás de una reja, esa desaparición, ya no estamos en el mismo nivel. Recuerda incluso el plano final de El halcón maltes.
Os cuento una anécdota respecto a este plano para que se vea mi manera de trabajar. Estábamos planteándonos Rafa y yo cómo la íbamos a contar. Haces los avances de cómo se va a planificar y el ayudante de dirección, Xavi Machancoses, dice: «aquí podíamos hacer esto». Y, de otras sugerencias que había propuesto y no las habíamos hecho, aquí lo rodamos como él dijo. Él, al ver el enrejado del ascensor, planteó: «¿por qué no jugamos que en la última réplica, ella se gira y entonces baja?».
Me gustó mucho y lo rodamos así. Entonces el quid de esta escena era que cuando ella se giraba su ojo quedara limpio en el enrejado para poderlo ver. Y vino porque él hizo esta lectura de jugar con esta localización. Vimos ascensores y éste nos gustó mucho y pensamos que venía bien para la escena. Pero el hecho de que ella entrara, estuviera de espaldas, dijera la frase y se girara, eso lo planteó el ayudante de dirección.
Es un juego bonito, con ese plano que desciende, que es lo contrario al plano ascendente final. Un personaje que desaparece y otro que te va a hacer salir de ese entorno.
Hay elementos que se dan en la película y hablan de su conexión. Los dos fuman, los otros no. Los dos leen un tipo de literatura o cuando utilizan un referente, el otro lo coge. Son cosas que no están alejadas de la realidad de cada uno de nosotros: cuando de repente estás en una mesa, haces un comentario, y sólo hay una persona que lo pilla.
Hablan en francés…
Sí. O la referencia a Dostoievski que el personaje de Alfred Pico se confunde y habla de los hermanos Dostoievski…
Son esas complicidades, que además tienes que dar en muy poco tiempo.
¿Cuáles son los clicks para esos personajes? A Rebeca le decía, hay un momento en que tú tienes que ver a Rubén de otra manera. Ellos se conocen pero poco, además están a la contra, para él ella es una dinamitera, y ella le ve a él como el que deja el apartamento, porque el otro es el que deja el apartamento. Aunque ella está cómoda, le gusta la casa, domina el entorno, sabe donde están las cosas… Pero ella le ve a él como el cincuentón que ayuda al otro.
Entonces hay un momento que es clave. Es cuando ella está hundida y sin saber para donde tirar, él le cuenta un cuento. Le cuenta una historia y a ella la lleva a un territorio donde de repente cuando se gira, ve a otra persona, y la consigna era «cuando te gires es como si vieras a alguien por primera vez».
Estos personajes están condenados a no encontrarse en la vida. Él la miraría y lo vería imposible, y ella aunque se le dan bien los personajes de edad, no está para estas historias. Y de repente es como abrir una puerta. A ver qué puede pasar. A lo mejor dura lo que dura, poco, pero a lo mejor, no se va. A lo mejor se va y él la espera. El título viene de Beautiful Girls y cuando vi esa película pensé: «Espérala, dirigido a Timothy Hutton, pues no encontrarás a otra en tu vida, ¿qué son cinco años?».
Muchas veces, cuando lo contaba, la gente decía «Eso no lo hace nadie»; y yo decía: «Yo esperaría». Si tienes el sentimiento de que estás delante de la persona adecuada; puede ser una persona o puede ser un proyecto…
De algo que merezca la pena.
Claro. De lo que es importante. El tiempo es relativo, te puedes hasta morir… pero muchas veces vale la pena. Ya llegará, o ya lo harás, porque sabes que eso es fundamental. Y la película abre esa opción. Cuando ella dice «¿Me esperaras?»; y él contesta «Creo que no he hecho otra cosa en toda mi vida». A veces tenemos la suerte de encontrar a personas con las que nos entendemos muy jóvenes, gente con las que tenemos unos vínculos, y no sabemos lo afortunados que somos.
La diferencia con Beautiful girls es la edad del personaje. En Beautiful girls el personaje está empezando la vida, un treintañero, y en M’esperaràs? el protagonista parece que busca la tabla de salvación y sabe que no puede dejar escapar ese tren.
Sí. También porque te das cuenta que en los intentos que ha tenido le han ido fatal. Sin embargo hay otras que con una mirada sabes que sí, pero lo difícil es que sea reciproco. Todos podemos sentir eso hacia alguien pero que se te devuelva con la misma intensidad es difícil, casi imposible. Pero si hay algo a lo que agarrarte, sea la literatura, el sentido del humor, ahí está.
Y tiene que ver con la edad, cada vez es más difícil ilusionarse con un proyecto. Y con las relaciones también pasa, te vas como aislando, y entonces me parecía muy interesante el mostrar que pueden pasar cosas todavía a una edad determinada, que no has dado lo mejor de ti mismo a una edad. Cosas creativas y de relación. Y que la película tenga este aliento optimista, dado que en la vida puedo ser pesimista.
Lo dices en una frase de la película: «Me gusta pensar que lo mejor está por llegar». ¿Y la dedicatoria de Enric Balaguer al principio? «Somos lo que deseamos».
Es que creo que somos lo que deseamos. Es una cita inventada, lógicamente. Creo que tiene que ver algo con… la primera fase es el deseo, es el sueño; y luego has de currar mucho para conseguirla. Pero si no la sueñas, si no la anhelas, los sueños es uno de los grandes motores. También él habla en un momento determinado de que muchas veces se han escrito cosas que luego se han hecho realidad. Cuando cree en la ficción.
Y no sólo porque escribas, como espectador también, de repente es la felicidad cuando te sientas y puedes ver algo y te vas a donde sea, y eres otro, y tienes la sensación de vivir otras cosas ajenas al entorno.
Por eso lo colocamos al inicio. ¿Es necesario? Es una declaración de intenciones.
El humor es importante pues parece que en los momentos en que la situación se vuelve más dramática, el protagonista responde con humor. Parece que es lo que le ayuda a sobrevivir, a sobrellevar las cosas.
Es eso. Nadie tiene la patente de este mecanismo. De este sentimiento. Es algo compartido que lo hace mucha gente y se puede sentir identificada. Yo no me creo esas obras donde todo es dramático, todo, todo.
Son mecanismos con los que muchos espectadores se sienten cómodos. Cuando hay una mezcla de géneros hay algo que es diferente pero creo que es algo que se acerca a lo que hacemos todos en realidad. Es el humor para exorcizar, para sobrellevar el dolor.
Has hablado de influencias. En toda tu obra, y aquí también, destaca Woody Allen.
Sí, Woody Allen es un creador increíble. Lo tienes como referente, pero es muy difícil estar a su altura. También como Neil Simon, cuando te pones a analizar sus obras es algo increíble a nivel de humor, de réplicas… Como en la adaptación de California Suite, la historia de Alan Alda y Jane Fonda, un matrimonio que se lleva a matar, es terrible y al mismo tiempo es divertidísima. Es como una fase más adulta de Descalzos en el parque.
Esto se produce cuando te has formado y en muchos casos has analizado. Uno de los lujos de nuestra vida es poder tener la filmografía entera de un cineasta y no sólo gozarla sino analizarla, estudiar cómo está construida. Y luego intentas tú llevártela a tu territorio, a tus referentes, a tus obsesiones. Estereotipos del personaje noqueado o desbordado por su entorno, por su trabajo, por las relaciones, y que no encuentra respuesta. Que es también lo que le pasa a la mayoría de las personas.
Que soñamos y anhelamos porque no lo tenemos todo. Tienes que vivir con las renuncias porque tú soñabas con hacer cosas que ya no llegas. Hay que vivir con estas carencias. Y estos personajes ¿cómo se defienden? Pues mucha gente se defiende con el humor.
¿Alguna cosa más?
Hay una cosa que siempre es difícil. Tienes la obra de teatro, te funciona. Y entonces todo no puede estar en la película. Y sacrificarlo, cortar gags, para potenciar otros, es básico. El sustento en la obra de teatro es la palabra, la película tenía una densidad, que tanto en el rodaje como en la fase de edición se aligera. Es una obviedad pero la obra de teatro y la película caminan de una forma diferente, y te das cuenta que allá tenía sentido y aquí necesito otra cosa. No es fácil renunciar y cada vez que cortábamos algo me costaba porque parecía que todo es importante.
Al final lo importante es que la obra resulte cinematográfica, que traspase el entorno del teatro al cine.
Una entrevista de Luis Tormo, Adolfo Bellido y Sabín | Fotos: Sabín
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