Sobre Murnau, la materialidad fílmica y el fluir del tiempo
Un río que ruge
El sol quema tus ojos
Una mujer pierde la cabeza
Una muchacha canta en un garito
Un hombre chino sumido bajo los sueños del opio
Corriendo detrás de una niña a través de la jungla
Un relámpago
Un matrimonio sin amor
Un velo de tristeza…
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Con estas líneas empezaba el dossier de prensa de La locura de Almayer (La folie Almayer, 2011), la última película no documental de Chantal Akerman. Sobre ellas, Akerman nos dedicaba a todos los que formamos parte de esta revista un cordial saludo.
Un velo de tristeza se adueñó de todos los amantes del cine hace algo más de dos años cuando supimos que esta realizadora de origen belga decidió abandonarlo todo y tomar otro camino. En el estreno mundial de La locura de Almayer durante el festival de Venecia del 2011 hubo tantos abucheos como aplausos.
Lo mismo ocurrió en la presentación de su último proyecto No home movie, 2015, centrado en la figura de su madre. Un proyecto muy personal en donde se puede decir que Akerman se “mostraba” ante la cámara en una forma paradójica: siguiendo a su madre en su rutina diaria, permaneciendo fuera de campo o en segundo plano aunque se la apelara, intentando siempre indagar sobre la juventud e infancia de su madre y así entenderla un poco más. Sus preguntas caen discretamente, intenta obtener respuesta, mostrándose como nunca lo había hecho al público. Un público dividido, como siempre lo había sido durante toda su trayectoria cinematográfica.
El público seguidor de Akerman tampoco le fue siempre fiel. Ella misma habla del desencuentro que tuvo con la audiencia que más le había seguido hasta el momento al realizar su comedia Romance en Nueva York (1996), protagonizada por dos actores tan importantes como Juliette Binoche y William Hurt: “No hice ninguna concesión en este film. Si esta película la hubiera firmado otra persona mucha más gente la habría visto. Para mi audiencia Romance en Nueva York no fue considerada como una de mis películas y el resto del público no acudió. Así que salí perdiendo por ambas partes, (...) pensé que con Juliette y William en una comedia alcanzaríamos a un mayor número de espectadores” (1).
Akerman nunca realizó concesiones en ninguna de sus películas, tampoco en la que fue denominada su “película más comercial”. El fenómeno de Romance en Nueva York resume esa sensación de “salir perdiendo por ambas partes” que impregna buena parte de su trayectoria y no solamente hablando desde el punto de vista meramente espectatorial.
Akerman rodaba dejando siempre actuar el tiempo y los espacios. Eso siempre fue su gran contrapunto al cine de los grandes directores americanos a quienes ella misma no dejaba de admirar. Sin embargo, les reconocía algo que su cine evitaba: “ellos te obligan a sentir el ritmo, el tiempo. A sentir esto o lo otro. No permiten a los espectadores ser libres. Esto es lo que hace un buen director y yo hago lo contrario. Yo espero que el espectador sea libre para sentir el film y no solo para comprenderlo” (2). De ahí su poco interés en la psicología del personaje. De ahí esa sensación de “salir perdiendo por ambas partes” ya desde la previa concepción de su obra.
La locura de Almayer
Durante la pequeña entrevista pregunté a Akerman por su película Almayer y también sobre su admiración por el cine del realizador alemán F. W. Murnau. Algunos paralelismos se abrieron espontáneamente a lo largo de la conversación. Akerman no habla sobre la obra de Murnau como un referente técnico-cinematográfico, sino como la obra que le ocasionaría deseo y asombro. De hecho, ella misma escribiría el 15 de marzo del 2015 al recoger el Premio Cinematográfico Murnau en la ciudad alemana de Bielefeld: “Estoy tan contenta de tener el Premio Cinematográfico Murnau, Murnau es esencial para mí y este premio es como tener el Nobel” (3). Así que F.W. Murnau también se convirtió en mi punto de partida en esta entrevista.
Basada libremente en la primera novela de Joseph Conrad. La locura de Almayer es un film de fronteras y de deseos incumplidos. En sus travellings se intuye una mirada expectante, casi misteriosa, similar a la que mostraba Murnau en su Amanecer (Sunrise, 1927). Sin embargo, Almayer está más cerca narrativamente hablando de Tabú (1931) que de cualquier otro film de Murnau.
La locura de Almayer jamás llegó a los cines de España. Para mucha parte del público internacional permaneció incomprendida, nada nuevo dentro de la obra de Akerman. La obertura de la película nos muestra a una de las protagonistas, Nina, subida al escenario de un antro, acompañando a otras chicas en un número musical. Ella permanece casi inmóvil imperturbable, sobre esta primera inmovilidad gira parte de la historia. De pequeña se la llevaron de su hogar en la selva para vivir una vida occidental en la ciudad. Su padre, Almayer, sigue soñando con la fortuna que este país podía haberle ofrecido pero que se le truncó.
Señora Akerman, usted misma confiesa que existe una conexión entre La locura de Almayer y la obra del realizador alemán F. W. Murnau, en concreto con Tabú (1931). ¿Sabía usted que Murnau planeaba hacer una película también basada en la novela de Joseph Conrad y que iba a llamarse Die Insel der Dämonen (La isla de los demonios)?
No lo sabía. En realidad, Murnau me dio el deseo. Ocurrió al leer en el libro de Conrad el último encuentro entre el Almayer y su hija, y al ver poco después en el cine, Tabú. Fue como un shock eléctrico y deseo. También me ocurre con otros autores como Dreyer, como en su film Gertrud (1964) y también con Bresson. Sí, Bresson, Murnau y Dreyer son mis realizadores favoritos, pero si me preguntas por la conexión, no lo sé en verdad, simplemente Murnau y su película me dieron el deseo, sucedió en mi mente. Sentí que con ello podía empezar algo porque quería trabajar sobre la materialidad de las afueras de las ciudades, de la naturaleza. La materialidad es tan importante como los personajes mismos, realmente es tan importante como el cine mismo. No estoy interesada en la psicología de los personajes.
Murnau estaba realmente enamorado de esas islas del sur de la Polinesia, incluso quería adoptar a la protagonista de su film Tabu…
!Yo quise adoptar también a la pequeña niña de nuestra película y a Ali (personaje interpretado por Bunthang Khim) pero no fue posible con la niña y no pudo venir conmigo a Nueva York, le envío todos los meses dinero para que pueda estudiar.
Háblenos un poco sobre la obertura de la película. Usted repite en cierta manera el mismo motivo de la obertura al final de la película. Ese movimiento de cámara recuerda al cine de Dreyer.
Si, más o menos, y si ves otras películas mías como Jeanne Dielman (1975), verás que está totalmente realizada como el estilo de Dreyer.
El personaje principal de Nina se comporta al principio casi como una zombi y luego va evolucionando y cambiando...
Si, en el comienzo de la película ella es como una zombi, está como pasmada pero luego comienza a pensar. Al final de la película usé la misma canción que al principio, pues la oyes cantar otra vez y esto te lleva a pensar que el padre está acabado y loco y que sin embargo, ella quizás pueda tener una vida por delante porque tiene talento. La manera en que ella canta es a capella. Es ella misma y tiene talento. Cantar y ser ella misma así como ella lo hace, requiere mucho. En la escuela donde ella estaba no le permitían cantar así, le decían siempre que parara y de repente, en la introducción la vemos en un lugar extraño. No es una iglesia. Nina está cantando finalmente su canción, es como un acto de libertad.
La fotografía en su película es de gran belleza. La luz juega para usted un papel muy importante.
Sí. Se trató casi siempre de luz natural, a veces añadía una pequeña luz aquí o allá pero casi siempre se trataba de luz natural. Quería celuloide. No tengo nada en contra del HD (Alta definición digital), es extraordinario en algunas series, pero aplana el color y parece disolver la materialidad. Yo quería hacer un film sobre la materialidad, esto me era importante no queríamos hacerlo tan frío y aplanado.
Le escuché decir en declaraciones que usted se dejó llevar por su intuición y que no realizó muchas planificaciones en esta película. Sin embargo, es difícil de pensar esto, debido al empleo tan exacto de la luz, del sonido, del movimiento de los actores y de la cámara.
Tengo que decir que tienes razón en lo que dices y es que fue trabajo de todo el equipo. Fue como rodar en el cielo, cuando todo venía perfecto y confluía exactamente. Normalmente es difícil que en una película funcione todo tan bien. Sí, algo pasó en esta película. Definitivamente algo sucedió entre cada uno de nosotros, todo fue tan fantástico, para mí fue como un milagro. Rodé esta película como lo hago en mis documentales, no miré la planificación del rodaje del día. Se improvisaba durante el rodaje sin imponer nada. Yo simplemente quería vivir ese momento y que la cámara lo registrara. No pensé que iba a rodar de esta manera cuando ideé este proyecto. Dejé las planificaciones también en favor de la libertad de los actores. Pensé que era arriesgado pero es lo que hicimos y me sentí libre durante el rodaje, incluso quería rodar en pijama, no me importaba lo demás. Surgió algo que se creó más allá y más profundamente. No quise ir en contra de la materialidad, diciendo a los actores: haz esto o muévete así. No quise ir en contra del mundo físico en el que estábamos viviendo en ese tiempo, ni tampoco en contra de la influencia del entorno y de nuestra libertad interior.
Hábleme de esas escenas en las que los personajes van caminando y encontrándose en la selva, me recuerdan a esas ensoñadoras escenas a través del río en la película de Charles Laughton La noche del cazador (1955).
Bueno, Sí y no, pues para Laughton en La noche del cazador el personaje va detrás de unos niños por dinero, pero en nuestra película se quiere tener a la pequeña niña y adaptarla a una cultura llamemos francesa o europea, se la quiere europeizar; pero sí, no deja de ser una “caza” a las dos mujeres y a la niña. Almayer no quiere renunciar a la niña pequeña, pero al final renuncia y luego no consigue recuperarse, pues algo se rompió en su interior
La última escena de su película, con Stanislas Merhar, es sobrecogedora. Usted deja actuar como pocas veces he visto, el espacio y el tiempo. En concreto, el fluir del tiempo.
Sí, es un actor increíble, fue estupendo rodar con él. No le di instrucciones en la escena, le dejé ir y actuar libremente. Stanislas Merhar es una persona muy sensible. Pudo usar su yo interior. Muchas de las cosas no fueron ni organizadas ni planificadas, él vivía su propia actuación. Le escogí por eso también porque vi que había entendido la enfermedad, la infelicidad. ¡Le conozco tan bien! Cuando escribía para la película pensé que Stanislas era Almayer. Pensé en él para el papel. Sabe ese punto donde empieza la locura, es un tipo muy extraño y sé que puede adentrarse e ir tan lejos dentro de sí mismo y dejar salir lo que lleva dentro, lo que es raro para un hombre, porque se supone que un hombre ha de ser siempre fuerte. Pero a Stanislas nunca le preocupó este aspecto. La mayoría del tiempo le dejé libre porque el entendió muy bien su papel. Y sabía adaptar su cuerpo a su sentimiento interior
Sin embargo, el personaje de Nina es muy diferente...
Totalmente diferente. Ella aprendió a ser lo que debía ser pero su corazón estaba muerto. Llega a casa como una tormenta, se da cuenta de que ha de escapar, que nunca será “blanca” como quiere que sea su padre. En el libro la hija no es un carácter tan importante pero yo le di un gran foco.
Epílogo: Chantal en el recuerdo
La pérdida de una realizadora como Akerman en el 2015 supuso una fractura para aquellos que creen en un cine de autor sin concesiones, aunque esto significara salirse de los propios discursos del cine independiente o de autor. Akerman parecía narrar en contra del tiempo cinematográfico, proponiendo en su lugar el tiempo real o por lo menos algo que se asemejaría a una dimensión temporal muy poco explorada en el cine.
No han sido pocos los realizadores que han afirmado, sin saber bien la explicación, que tanto aspectos de la materialidad fílmica, como de la dimensión temporal no se dejan tan fácilmente manejar a voluntad del director. Por extraño que parezca, algunos de estos realizadores han experimentado el fenómeno de la resistencia que el material y la dimensión temporal pueden ejercer al ser tratados, editados o manipulados de la manera que el autor originariamente tenía planeado.
Tarkovsky fue uno de los primeros en manifestarse sobre este fenómeno, otros autores como Akerman y aquellos que colaboraron con ella lo hicieron después. Claire Atherton, editora de todas sus películas desde los años 80, llegó a explicar que durante el pre estreno del último film No Home Movie (2015) se les sugirió acortar la longitud de las escenas del comienzo, algo que llegaron a hacer, pero que después lo dejaron como estaba.
Tanto Akerman como Atherton vieron que al acortarlas, estas escenas ya no funcionaban y que de alguna manera flaqueaban. Así lo intentó explicar Akerman: “Los planos parecían insípidos. De repente, no había más tensión. Los planos parecen colocados unos junto a otros sin la impresión de que uno está llevando al otro, de que el siguiente plano es obligatorio, de que no está allí porque queda bien”.
Por su parte, Claire Atherton asegura: “Pero podría ser otro diferente. De otra manera hay algo cuando el plano llega. Sucede algo, una especie de liberación o desaparición. Entonces algo más tarde surge otra vez. Algo sucede. Los planos de continuidad son importantes para el ritmo”.
A lo que Akerman añade: “Toma este plano por ejemplo comienza con algo violento y amenazador (4). Entonces después hay un hombre mayor sentado en un parque en Bruselas iluminado por la luz del sol. Para el primer plano nosotras habíamos cortado más de 30 segundos. Después de esto el hombre dejó de existir. ¿Por qué? Imposible de decir” (5).
Esa misma imposibilidad de explicar por qué y al mismo tiempo la conciencia de que “algo pasa” entre medias de la edición o rodaje, nos la hemos encontrado en otros realizadores. No saben explicarlo pero hay algo en la materialidad del film y en su temporalidad que impide al realizador tratarlo de otra manera.
A pesar de esa falta de explicación, Akerman sabía muy bien lo que quería. Para ella era primordial que el espectador experimentara la dimensión temporal de sus películas, algo que los amantes de su cine siempre recordaran. :
“A menudo cuando la gente sale de una buena película ellos dicen que el tiempo pasó sin que se hubiesen dado cuenta. Lo que yo quiero es hacer que la gente sienta el paso del tiempo. Así que yo no tomo dos horas de sus vidas, ellos las experiencian y cuando ellos no sienten el paso del tiempo es como si esas dos horas de sus vidas se las hubieran quitado” (6).
Escribe Laura Bondía
Notas
(1) (2) (5) Citado de I don’t belong anywhere: the cinema of Chantal Akerman, documental realizado por Marianne Lambert en 2015
(3) Dedicatoria de Akerman en el Premio Filmpreis F. W. Murnau:
http://www.textransfer.de/stsp/MurnauFilmpreis2014VerleihungChantalAkerman2015E.jpg
(4) Su poca pertenencia y arraigo a un lugar o a un estilo se puede ver en toda su obra. El título de No Home Movie, su último documental, sugiere esa falta de arraigo: el comienzo y el final contiene imágenes en el desierto, casi bíblicas en donde la hija pródiga regresa a casa, pero la casa ya no es un hogar. “No pertenezco a ningún sitio. Soy una persona nómada”, diría Akerman de sí misma. El plano que ella cita aquí es precisamente la del inicio, una imagen en el desierto que sugiere amenaza e intranquilidad. Lo opuesto a lo que sería un hogar.
