Entrevista a Terence Davies y Jennifer Ehle

Emily Dickinson: Historia de una pasión

Terence Davies es sin duda uno de los directores más personales y sugestivos del panorama británico. Su última película, Historia de una pasión (2016), es una recreación personal sobre la vida de la poeta americana Emily Dickinson. Fue un privilegio escuchar a Jennifer Ehle (actriz que interpreta a Vinni, la hermana de Emily) y a Davies hablando sobre la película.

Sus dos últimas películas —Historia de una pasión (2016) y Sunset Song (2015)— coincidieron en un mismo año en las pantallas españolas. Esto se debió a la falta de dinero durante el rodaje y la postproduccion de Sunset Song, algo que originaría una gran demora en su distribución. A pesar de lo arduo del trabajo, Davis consiguió ver realizado este proyecto en la pantalla.

Por suerte, todo lo contrario ocurrió en Historia de una pasión, a pesar de no disponer tampoco de mucho dinero. Este drama supuso tanto en el rodaje como en la producción “un puro disfrute. No hubo ningún tipo de problema desde el principio hasta el final. Fue absolutamente maravilloso”, comentó Davies durante nuestra pequeña entrevista. Existe un punto de inflexión en Historia de una pasión, supone la obra más autobiográfica de Davies y supone su gran salto a la técnica digital.

Para este realizador británico los personajes de A quiet Passion viven una vida interior muy llena. Esa riqueza en sus vidas, nos explica él, proviene de “las pequeñas cosas que te dan placer”. Davies recrea la vida interior de esta poetisa americana a pesar de que apenas existe una foto de ella y unas cuantas cartas como única fuente biográfica. Historia de una pasión es, de todas las películas de Davies, la más autobiográfica porque la recreación del personaje tiene mucho que ver con la propia vida interior de este realizador británico.

La película se rodó sobre todo en Bélgica, realizando una réplica exacta de la casa de Dickinson aunque Davies tambien rodó tres días en América. Tanto en Sunset Song como en Historia de una pasión podemos ver momentos donde se recoge una iluminación muy especial. Las dos películas tuvieron dos grandes artistas como directores de fotografía: McDonough y Hoffmeister.

Señor Davies, no existe mucho material biográfico sobre Emily Dickinson y, sin embargo, usted decide realizar un acercamiento hacia su vida interior y hacia sus relaciones familiares. ¿De dónde obtuvo la fuente o las ideas para realizar un enfoque así?

T.D. La familia es una de las fuentes más grandes y ricas del drama, también la más terrible. Los principales dramas griegos tratan sobre la familia. El hecho de que una persona se vaya fuera a ver mundo no tiene por qué significar necesariamente que su vida sea más rica. La vida interior puede ser muy rica sobre todo cuando la familia se encuentra tan cercana. La de Emily Dickinson es muy rica. Las pequeñas cosas le aportan esa riqueza y esa satisfacción interior. La riqueza está en la casa y en las reacciones que suceden entre ellos.

No se había hecho una película sobre la vida de Dickinson antes. ¿Por qué decide hacerla?

T.D. En realidad, existe una obra de teatro que se realizó en 1947 basada en su vida (1). Aunque yo no fui consciente de esto al principio, simplemente amo su poesía y quería contar la historia, eso fue todo.

¿Cómo y cuándo fue su primer contacto con la obra Dickinson?

T.D. Yo estaba trabajando en una oficina de contabilidad (2). Tenía 18 años y leí mucho durante el primer año. Vi en televisión a Claire Bloom leyendo a algunos de los poemas de Dickinson. El primero que leyó fue Because I could not stop for death (3). Fue devastador. Busqué libros de ella. Fue la primera vez que pasó.

Jennifer Ehle: Yo la escuché en una canción de Rufus Wainwright que cantaba: Will there really be a “Morning”? Is there such a thing as “Day”? (4). Me pareció increíblemente conmovedor y me dijeron que provenía de un poema de Dickinson. Ese fue el comienzo para mí.

Sr. Davies, su manera de rodar con la cámara es muy especial por el movimiento y también las transiciones entre los diferentes planos. ¿Tomó alguna influencia o idea de lo que Pasolini llamó cine de poesía?

T.D. En realidad no tengo ni idea de dónde viene esta manera de ver las cosas. Simplemente es como yo veo el mundo, tendiendo a lo simétrico pero hay muchos movimientos de cámara asimétricos. Tengo que conseguir alguna asimetría en alguna parte antes de que me muera. Intento resistirme a lo simétrico. Intento conseguir los máximos planos tan asimétricos posibles como pueda pero me resulta muy duro debido a que retengo los elementos simétricos sin querer realmente desprenderme de ellos” (5).

J.E. En la escena de la chimenea en donde Emily, su hermano Austin y Vinni están sentados enfrente del fuego hablando sobre cuestiones de género y sobre la marcha de Austin allí fue la primera vez que tú te acercas a los personajes de manera ligeramente asimétrica.

T.D.: Y también había alguien moviéndose alrededor y ella se mueve de derecha a izquierda de manera contraria. Usé también una iluminación como la del pintor Vermeer, situando a un sujeto en la ventana. Estas imágenes en mis películas son instintivas: un sujeto de pie, enfrente de una ventana con luz que cae sobre él. Me parece algo simplemente deslumbrante. Vermeer es mi pintor favorito.

J.E.: Y también es una metáfora para Emily viniendo del exterior al interior de una casa, a una habitación.

T.D.: Tengo una obsesión por corredores y escaleras, casi como si fuera una psicosis.

¿Cómo eligió los poemas que aparecen en la película, los seleccionó para que funcionaran de manera narrativa y se adaptaran a la historia o por su intenso sentimiento?

T.D.: Fue una mezcla. Algunos de los poemas ya los conocía, como te comenté antes con Because I could not stop for death. Otros los usé como contrapunto, queriendo añadir algo que no fuera lo mismo. Fue Hitchcock quien dijo que la imagen y el sonido no han de decir lo mismo: Cuando Cynthia (Cynthia Nixon) lee Because I could not stop for death, lo lee con cierto toque de desapego e ironía como si esto le estuviera sucediendo a otra persona, como si fuera otra persona quien estuviera muriendo y se dijera: esto es increíble, ¿me está pasando a mí? Yo nunca lo había escuchado recitar de esa manera y cuando escuché a Cynthia fue para mí una especie de revelación, también una guía para la película, sólo quería comenzar y sobre ese poema ir poniendo elementos y usarlos como guía.

A veces pasan las cosas así y por ejemplo en la escena en la que Miss. Buffam se casa, encontramos la iglesia original pero la fachada y el exterior estaban totalmente modernizadas y no teníamos el dinero para modificar esto. Decidí que la escena tuviera lugar en el interior, poniendo la cámara en un travelling. Cuando rodamos alguien se olvidó de bloquear el raíl y simplemente la cámara se deslizó sin pausa. Lo que resultó fue justo el plano que buscaba y pensé que no necesitábamos más. Eso simplemente pasa y no puedes diseñarlo. Es el material y la experiencia quien te va conduciendo a esto. Él te dice que hay que hacer, solo necesitas escucharlo. Pasa incluso cuando ruedas o durante el montaje, te das cuenta que no funciona y el propio material te va diciendo esto. Son cosas que pasan y que tú nunca pensaste de esa manera y eso es lo que me apasiona.

En casi todas sus películas usa en algún momento la cámara en un movimiento suave y circular. En Una historia de Pasión y en varias de sus películas anteriores hay movimientos circulares en donde usted parece retener el tiempo, el espacio y los personajes, también resumirlos de alguna manera. Lo vemos cuando la familia de Emily disfruta de una tarde tranquila en casa.

T.D. Las imágenes son muy poderosas y a veces necesitas que la imagen permanezca mucho tiempo y a veces esto cambia también la naturaleza de cómo se percibe. Cuando era niño solía mirar todo el tiempo a mi alrededor y a mi familia, por ejemplo veía dormirse a mi madre y pequeñas cosas de ese estilo que eran algo señalado para mí. Al final de una escena le dije a Emma (Emma Bell) cuando estaba interpretando a la joven Emily: algo en ti ha muerto y tú te has dado cuenta, algo que vino de forma repentina. Pero eso es sólo como yo veo las cosas.

Algunas escenas durante la muerte de Dickinson serían demasiado largas desde un punto de vista clásico. Sin embargo, usted consigue que funcione de manera inesperada.

T.D. La muerte llega sin que se la espere, incluso aunque se la quiera esperar. Hay que pensar que no había antibióticos. Pequeñas cosas como los dolores de cabeza podían hacer enfermar y hacerte sentirte enfermo durante días. Imagínate que no hay cura para una enfermedad ahora y tu podrías morir de ello, te hace muy estoico cuando estás en esa casa y la gente empieza a morir. Esto tiene una enorme afectación sobre las personas. Morir no es fácil hoy. La muerte, como el nacimiento, es una lucha. Debe ser bonito tener una muerte apacible. Por ejemplo, morir mientras duermes. Me gustaría que nos pasara a todos. Pero a menudo es una lucha. La enfermedad y la muerte son así. Pero lo grande de esto es que hay algo incluso más allá de la vida y la muerte. Siempre dejamos algo.

Sra. Ehle, ¿hubo espacio en esta película para la improvisación?

J.E. No, con Terence no. Trabajar con él es como si escribiera una pieza de música o un poema con un ritmo y con una cadencia que tú vas siguiendo exactamente.

Hoy en día para algunas personas puede parecer raro el vivir tan estrechamente y cercanamente con miembros de tu familia como usted muestra en su film

T.D. En realidad, no hemos cambiado tanto en nuestra esencia. Si lo hubiésemos hecho, hubiéramos cambiado probablemente a peor.

¿Por qué Emily no se casó como era típico entonces?

T.D. Cuando te casabas te convertías en la propiedad del marido. Ella no se podía imaginar esto. En aquella época imagínate el no saber si ibas a sobrevivir si te quedabas embarazada, debía ser terrorífico. En la película vemos la conversación de Susan (Susan Gilbert, cuñada de Emily), en dónde ella dice “cumplo con mi deber” y en dónde podemos ver que ella no disfruta cumpliendo ese deber, pero lo hace porque se supone que es lo que hay que hacer.

Escribe Laura Bondía

Notas

(1) En 1931, Susan Glaspell gana el premio Pulitzer por su drama Alison's House, obra basada en la vida de Emily Dickinson. Davies hace referencia aquí a la obra teatral Eastward in Eden de 1947 basada en este drama y que se centraba en el amor entre Emily y el reverendo Charles Wadsworth. Cuestión que retoma Davies de una manera muy personal en su película.

(2)  En 1961, Terence Davies estuvo trabajando en la oficina de contabilidad de una empresa de transportes en Liverpool. 

(3)  No pude detenerme ante la muerte fue publicado póstumamente en 1890.
      Porque no pude detenerme ante la muerte
      amablemente ella se detuvo ante mí;
      el carruaje solo nos encerraba a nosotros
      y a la inmortalidad (…)

(4)  Will there really be a “Morning”?
       Is there such a thing as “Day”?
       Could I see it from the mountains
       If I were as tall as they?

       ¿Habrá de veras una “Mañana”?
       ¿Existe tal cosa como el “Día”?
       ¿Podría yo verlo desde las montañas
       Si fuera tan alta como ellas? 

(5) Si escuchamos a Davies hablar sobre el plano asimétrico vemos que le resulta difícil  buscar   una definición de ello. Él se refiere a un tipo de plano en la que no está implícito ningún tipo de resolución técnica o narrativa, en donde la ambigüedad se prolongue.