La mirada horizontal de la ruralidad asturiana
Vida vaquera es el último trabajo de Ramón Lluis Bande (Gijón) estrenado en la sección competitiva Nuevas Olas No Ficción del Festival de Cine Europeo de Sevilla.
En un intento por despojarse todo filtro pictórico o nostálgico, Ramón Lluis Bande centra su mirada en la comunidad transeúnte de los vaqueiros de alzada. Donde el paisaje más allá de mero entorno natural se erige como asentamiento social convirtiéndose en el marco de este ejercicio observacional de una realidad en aras de extinción.
Tu concepción cinematográfica se asienta en el ejercicio de pura observación. En Vida vaquera invitas al espectador a mirar a los vaqueiros de alzada, ¿qué te motivó a detenerte a observar esta comunidad?
El origen es muy claro y definido. El proyecto tiene dos partes, la primera fue una serie documental para la televisión pública donde rodando encontré la película. Los vaqueiros de alzada son una comunidad étnica de gran valor identitario para los asturianos, los cuales mantienen un modo de vida trashumante con dos residencias —una en los pueblos bajos para el invierno y otra en las montañas para el verano—. Conocemos su existencia desde el siglo XVI y les queda muy poco para que desaparezcan; si no la cultura vaquera, que probablemente se mantendrá más, sí el modo de vida tradicional. Teníamos la oportunidad de documentar una de las últimas alzadas para que quedara testimonio de cómo vivían estos vaqueros en pleno siglo XXI —rodamos en 2014—. Por lo que me vi en la obligación de documentar esos últimos momentos de vida tradicional.
En los mismos términos de obligación moral también has hablado de tus trabajos Estratexa y Equí y n’otro tiempu.
Sí, dejar huella. El cine puede retrasar la desaparición total de algunas realidades. Así que intenté utilizar el lenguaje cinematográfico para prolongar la vida de esa comunidad, al menos en el cine. Igual que fue una alegría encontrar las grabaciones de los años 50 con la música de los vaqueiros o las fotografías de María Cátedra de los años 70 que abren la película documentando una alzada, y que por sí constituyen pequeños hitos que van evitando la desaparición total de esa comunidad.
¿Cómo fue encontrar Vida vaquera?
La película la encontré durante el proceso de grabación de la serie en la que trabajé con un estudioso de la vida tradicional, registrando la memoria oral y la música popular desde una perspectiva etno-cultural y antropológica. La película es mi experiencia de convivencia con ellos, los vaqueiros de alzada. Y cómo descubrí y tuve que aprender a filmar el mundo del trabajo desarrollando una mirada horizontal. Éramos un pequeño grupo de rodaje trabajando para documentar el trabajo de otro grupo de gente.
Buscábamos una mirada desprejuiciada, desfolclorizada. Una mirada de igual a igual. ¿Cómo se filma eso? Es justo ahí donde encontré el tema de la película, es decir, en hallar la distancia desde donde filmar, la altura de la cámara, cómo me relaciono con el espacio y con ellos, cómo logro convertir en tempo cinematográfico el tiempo real de su vida cotidiana. Era una serie de preguntas que tenían más que ver con lo político y lo social y lo cinematográfico que con lo etnográfico, por eso salieron dos obras diferentes. La serie de carácter etnográfico y la película, yo creo, que plantea reflexiones más cinematográficas y de tipo social.
¿De esa voluntad de posicionamiento horizontal es de donde surge la mirada para nada invasiva de tu cámara?
Para la serie sí que grabamos la vida íntima, pero no se llegó a montar ese material porque me parecía una falta ortográfica dentro de la película. Eso rompía el contrato que la película establecía con esta comunidad, la cual depende de los ritmos de la naturaleza, de las necesidades de los animales, es decir, no tiene una vida con un horario de oficina. El día entero está vinculado a los ritmos naturales de su trabajo. Por tanto la vida íntima de estas personas no aportaba nada, es más, estropeaba esta definición de cómo y desde dónde miramos y cómo construimos el discurso de la convivencia con ellos.
¿Cómo miras el paisaje?
Al valor etnográfico de la comunidad y el mundo del trabajo se le suma la importancia del paisaje, no como una realidad natural inalterable sino como una construcción del trabajo de la comunidad humana que lo ocupa. Tuve ciertos dilemas sobre cómo enfrentarme a los paisajes porque hay una imagen abusiva y pornográfica de promoción turística y no me gustaba la idea de contribuir a esa violación de la imagen del monte asturiano. Y ellos mismos, los vaqueiros de alzada, me enseñaron que el paisaje no existe sin construcción humana. En verdad, los paisajes son centros de trabajo, todo está preparado por ellos y construido por ellos para que su vida sea más fácil y poder desarrollar su trabajo. Por lo que no grabo el esplendor natural sino la relación social y humana a través de la transformación del espacio.
La tuya tampoco es una mirada nostálgica por la realidad en extinción que estás retratando o de extrañamiento o mitificación del cineasta ajeno al medio.
Mi intención fue no cargar la mirada previamente, que fuese la realidad la que cargara la mirada. Tampoco que la cámara tuviese pena por la realidad que estaba registrando, eso ya lo juzgaremos en los encuentros con el público, pero no allí. Allí documentamos la realidad. No hay mirada nostálgica, ni de superioridad urbana frente a su modo de vida, ni una mirada que subraya. Me parecía muy interesante lograr filmar en el siglo XXI la vida de una sociedad que conserva rasgos de sociedad primitiva a la manera que lo describía Pasolini. Asomarme a una comunidad precapitalista donde los ritmos y las necesidades no tienen nada que ver con valores de mercado. No obstante intenté evitar todo rasgo que delatase esa fascinación personal y ofrecer una mirada lo más natural posible de una comunidad protocomunista.
Hay dos secuencias significativas de esa relación del ser humano con el paisaje en que uno de los personajes siega el trozo de campo que ocupa el encuadre de la cámara.
La primera de ellas es especialmente importante por el valor simbólico que creo que tiene. Esta es una película de ciclos y en esa secuencia está resumida dicha metáfora. El segador sale de escena pero aguantamos el cuadro, el sonido se aleja, casi llega a desaparecer pero luego vuelve a entrar en plano para dar circularidad a la secuencia, que es la circularidad de la película.
En la escena del alumbramiento del ternero el hombre que la asiste lanza una mirada cómplice a la cámara descubriendo la presencia del aparato fílmico. No obstante en el resto de escenas los protagonistas parecen muy cómodos, casi ajenos, con dicha presencia.
Perseguía generar cierta distancia con el espectador para conservar su mirada crítica y que no tuviese la sensación de estar viendo un proceso natural sino lo que yo le quiero enseñar. Decidí dejar esos momentos de miradas a cámara como elemento de distanciamiento a lo Bertolt Brecht y no tener la sensación de estar engañando al espectador.
En relación con la trilogía Estretxa, Equí y n’otru tiempo y El nome de los arboles, en Vida vaquera se detectan ciertas constantes formales: el uso de fotografías como documento, la estructura narrativa en episodios o la importancia del testimonio oral, entre los más relevantes.
Me importa mucho hacer estructuras férreas para que dentro de ellas la realidad se pueda mover con libertad. Me gusta capitular las películas porque subraya esta especie de obsesión estructural y es que necesito contextualizar las historias para después poder olvidarme del contexto, ya lo hago en el prólogo y recapitulo en el epílogo, en medio me despreocupo. Me encuentro cómodo con la estructura capitular herencia, tal vez, del hecho que llego al cine desde la literatura. Así que de alguna manera son películas de estructura literaria.
La composición de los encuadres permite al espectador deleitarse con la belleza del paisaje asturiano, pero también caer hipnotizado en el ritual de las tareas del campo y cura del ganado.
La gente no trabaja en el cine. El mundo del trabajo está expulsado del cine contemporáneo, y con ello la representación de las relaciones de clase que son al fin el sustrato de la sociedad. Además dentro de esa falla las pocas veces que sí hay representación del trabajo este es industrial, no solemos ver el trabajo de los campesinos como tal. Y uno de los objetivos de Vida vaquera es mostrar la dignidad del trabajo de estas gentes, respetando sus tiempo. Yo quería mostrar el esfuerzo detrás de segar el prado y no reconstruirlo poniéndole al campesino la herramienta en la mano y grabando un momento de esa tarea. En ese sentido quería que ellos cuando vieran la película se sintiesen reflejados en la imagen de ellos mismos.
Has estado presente en el Festival D’A de Barcelona ahora en Sevilla, importantes plataformas para difundir tus películas lo que implica la etiqueta de “Otro cine español”. ¿Qué piensas al respecto?
Tema complejo. Lo primero por la propia realidad de los festivales, que tienen algo de imprescindible para las películas ya que funcionan como mercado. En segundo lugar la idea de competición entre miradas diferentes, ¿cómo tu mirada va a ser mejor o peor que la mía? Hay ciertas cosas del ambiente generado en los festivales que no va con mi personalidad, aunque los entiendo necesarios para dar visibilidad a un tipo de cine.
Por otro lado, es muy complejo aquello de el “Otro cine español”, por otro, por cine y por español. Me genera conflictos porque creo que tenemos la obligación de resignificar las palabras. Me gusta que en el SEFF haya una sección llamada “Resistencias”, y me parece bien si politizamos el término, si logramos reapropiarnos de él y que sea proactivo. Muchas veces mi nombre se mezcla con el de autores que hacen películas coyunturalmente pequeñas, y eso no me gusta, ni tiene nada que ver, y debería redefinirse. Mi apuesta es por un cine no reconciliado políticamente ni industrialmente y eso implica un todo: una manera de producir las películas, una manera de distribuirlas y una manera de relacionarse con el espectador. Yo estoy a favor de un cine resistente en términos políticos y de clase.
Entiendo que el cine que tenemos que hacer tiene el dinero como consecuencia y nunca como objetivo, lo que divide en dos grupos el tipo de cine que se está haciendo. Yo no quiero que mis películas generen plusvalías, quiero que mis películas tengan el dinero que necesitan para poderlas hacer con dignidad y que todo el equipo cobre por su trabajo, pero no que el cine y las películas sean un valor especulativo más. Yo apuesto por otro cine. Apuesto por películas que sean miradas al mundo que compartir con los espectadores y con ellos generar, contribuir a construir la mirada horizontal y construir significados juntos.
Escribe Aïda Antonino i Queralt
(Entrevista realizada en Sevilla el 11 de noviembre de 2016.)
