Entrevista con Daniel Monzón

Uno de los nuestros (en torno a Celda 211)

Conocí a Daniel en la segunda mitad de la década de los años ochenta de una manera casual. Él estudiaba COU, creo, en un instituto de Valencia. Yo, por mi parte, había pasado de dar clases en la antigua Universidad Laboral de Cheste al Centro de Formación de Profesores de Valencia, que acaba de iniciar su andadura. En Cheste había sido profesor durante años de alumnos de diferentes niveles educativos que iban desde EGB hasta Magisterio.

Además de mis clases había creado en aquel macrocentro educativo (llegó a tener más de cinco mil alumnos) una especie de imperio cinematográfico. Clases de cine, proyecciones de películas casi diarias (distintas películas para cada nivel educativo), realización de filmes en super ocho, edición, en papel, claro, de la primitiva revista Encadenados... Y es que en realidad había llegado a Cheste como profesor pero con la condición de poner en marcha la actividad cinematográfica en el centro. La dirección del cineclub la inicié en noviembre de 1971 proyectando Viento en las velas.

Entonces, mediados los ochenta, pasaba al centro de profesores pero sólo estaría dedicado al audiovisual, a la enseñanza del poder de la imagen, del lenguaje del cine. Allí, por el centro, un día apareció Daniel. No sé la razón, porque el centro era para profesores y no para alumnos de instituto. Pero alguien le había hablado de mí y allí le tenía delante, hablándome de su amor por el cine, de los directores que le entusiasmaban (Kubrick, Carpenter... y, cómo no, Hitch).  

No sólo venía para testificar esa querencia suya y para conocerme. También para enseñarme un guión que había escrito sobre el modernismo, pero referido a ciertas obras escultóricas elevadas... en las tumbas del cementerio valenciano. Me habló de la posibilidad de rodarlo. Contaba para ello, en el departamento audiovisual del centro, con lo que era entonces el non plus ultra de la grabación audiovisual: una cámara y una edición en U-Matic. Algo que hoy es prehistoria. Me gustó el guión. El siguiente paso fue ponerme en contacto con uno de mis alumnos de Cheste y que ha estado presente en muchas de las cosas que he hecho en el campo audiovisual. Hablo de Sabín, nuestro actual subdirector y jefe de redacción de Encadenados digital. Le gustó también a él el guión. Sería Sabín, pues quien filmase aquel primer guión de Daniel Monzón.

Luego Daniel se uniría a nuestro grupo. Escribiría en los últimos números, en papel, de Encadenados. También prepararía alguna guía cinematográfica didáctica para profesores. Recuerdo su estupendo trabajo sobre Espartaco de Kubrick. Seguimos viéndonos y hablando de todo lo habido y por haber, y sobre todo de películas, incluso cuando Daniel se marchó a Madrid a estudiar Comunicación Audiovisual nos reuníamos para ver y charlar de cine.

Después, lo lógico, cada vez Madrid le retenía más, le introducía en distintas actividades críticas en papel y en televisión como, entre otras varias, su apartado de críticas en Fotogramas o su colaboración en el programa Días de cine de Televisión Española. La vida le separó del grupo, pero por distintos medios siempre supimos unos de otros.

Hace poco, la celebración del X aniversario de nuestro Encadenados digital, propició el reencuentro. Ese que se iba a concretar en esta entrevista que Sabín y yo realizamos a Daniel después de haber visto en el correspondiente pase de prensa valenciano su último e interesante filme. Lo que va a continuación es la entrevista que mantuvimos con él.

La cárcel como parábola

Encadenados: ¿Cómo surge este proyecto?

Daniel: Siempre espero como director (por cierto, ¡qué alegría veros después de tanto tiempo!) que me ofrezcan un guión estupendo o un material literario que sirva de partida para poder hacer una película. Tenía ganas después de La caja Kovak de no dirigir una historia personal, que me hubiera inventado yo. Estaba muy receptivo, pues, a materiales ajenos. Me apetecía a hacer una cosa que la hiciera mía pero que proviniese de otras fuentes.

Y entonces aparece Celda 211.

La novela en la que se basa Celda 211 me llega de la mano de los productores que han comprado los derechos: la productora gallega Vaca Film, y la madrileña Morena Film. Leí la novela en una noche, no pude parar la lectura. Me dije: aquí hay una película estupenda. Terminé de leer la novela, no pude dormirme, tal era el impacto que me había producido. Di vueltas y vueltas y llegué a la conclusión de que quería hacer la película. No me lo podía creer. Era un regalo. Un material de partida muy interesante.

¿Qué te atrajo tanto de la novela?

Lo que tiene la película de la novela es su estructura, al menos una cierta estructura, también los giros, los nombres y las situaciones de los personajes. Lo que no tiene que ver nada con la novela es el último acto. O sea el final. También los diálogos son distintos. No hay ninguno de la novela. La película está totalmente redialogada. Y llena de cosas que Jorge Guerricaechevarria, que es coautor del guión, y yo sacamos de la realidad. Cuando te pones a hacer una historia sobre una cárcel te sientes un poco frívolo si no te enteras como es la realidad

O sea saber como funciona una cárcel...

Claro. Ver una cárcel. Hablar con los presos. Saber cómo es aquel mundo. Lo primero que nos planteamos fue visitar centros penitenciarios y hablar con los presos. No ir como un entomólogo con una lupa para mirar a la gente, por eso lo primerísimo fue organizar un pase de La caja Kovak en una cárcel de máxima seguridad. Fue en Valdemoro. Nos juntamos con 550 presos encerrados en una sala. Actuaban como gamberros de instituto, todo eran gritos. En el fondo muy divertido. Al terminar la proyección mantuvimos un coloquio. Ahí empezamos a conocer gente nosotros y, a su vez, ellos nos conocieron a nosotros.

Fuimos más veces a la cárcel a hablar con ellos. Estuvimos en un programa de radio que hacían. Todo ello sirvió para que nos fuéramos hablando de tú a tú. A medida que charlábamos nos íbamos dando cuenta de que la cárcel refleja la sociedad de fuera sólo que condensada. Por ejemplo hoy en la cárcel se encuentran emigrantes de diferentes nacionalidades igual que ocurre en cualquier ciudad. La estructura de poder también está allí dentro. A medida que Jorge y yo escribíamos el guión comprendíamos que el guión se convertía en una fábula, una especie de parábola sobre el mundo de fuera, pero bajo el microcosmos de una cárcel. Hubo un preso ruso muy ingenioso que cuando le decíamos: oye, lo que pasa en una cárcel es parecido a lo que ocurre fuera; contestaba, sí, exacto así lo he podido observar yo que he pasado por muchas cárceles; mirad, el mundo de la cárcel es el mundo de fuera en MP3. Esa frase se me ha quedado muy fijada.

En la película existe un trasfondo socio-político.

Sí, claro. La película es una tragedia contada desde un filme de género, de aventuras, pero existe verdaderamente ese trasfondo socio-político que indicáis. Me interesa en cuanto está allí pero no en primer plano.

Cuando el funcionario de prisiones va, en la primera secuencia, a ver la prisión, se tiene la sensación de que la explicación que recibe se le está comunicando al espectador. Todo es muy didáctico. La cárcel es así, si se viene hay que actuar de tal forma, parece decirse.

Si esto es así. Era la forma en que quería plantearlo

Luego el filme plantea diferentes tipos de poder: dentro, fuera. Pero dentro y fuera hay otras divisiones de poderes. Y, por supuesto, que ese poder, el que sea, busca siempre aliados para mantenerse en el poder. Ocurre en el caso de Malamadre que se alía con el recién llegado para seguir manteniendo el poder.

Me dan escalofríos cuando os escucho decir eso. Es así, en la película muestro cómo el poder busca maneras para perpetuarse. Como Apache al final. La razón por la que fracasa Malamadre es porque tiene esa condescendencia al final, porque no se arrima al poder. Le hacen la oferta más suculenta que le pueden hacer a un preso y no la acepta porque tiene su dignidad por encima de los otros. Y es que cada grupo tiene su código. Como en las películas americanas de la serie negra. Por un lado los policías, por otro los delincuentes.

La celda maldita

Creemos que ese final traicionaría en parte la historia, aireándola con esa salida al exterior. Y es que creemos que uno de los peligros de la película son sus salidas al exterior. Entendemos que existan flasbacks para situar algunos elementos, algo, por ejemplo, que también se hacía en Fuerza bruta de Jules Dassin con guión, nada menos, de Richard Brooks; pero de pronto mientras vemos la película nos preguntamos ¿realmente hace falta este dato? Por ejemplo, nos sorprende la primera declaración en esa especie de juicio que se produce aproximadamente en el minuto diez de película. Creemos que si lo quitas no pasaría nada. Ahí se dice "sólo fallamos en que no pudimos sacar a Juan". ¿Hacía falta decirlo? ¿No sería mejor descubrirlo en la película? ¿No se elimina así el interés por conocer el final de la historia?

Esos elementos son discutibles. Lo puse para hacer que la película avance un poco. Es ese salto brusco del presente al pasado. Procuro, entonces, dar un peso, que puede desconcertar pero te hace reflexionar que allí ha ocurrido algo terrible. De esa forma lo que muestro alcanza una gravedad, un verismo, una autenticidad que no tendría de otra manera y que, por otra parte, me permite cerrar la película con esa declaración de un cinismo desolador. Se dice aquello de la alegría que se tiene porque todo terminó bien, aun teniendo una gran pena por no haber podido sacar con vida al pobre Juan. Mientras vemos en la cárcel a esa persona a la que los hechos le han afectado profundamente, la que coge el anillo, en el juicio se termina con esa pregunta demoledora: "¿alguna pregunta más?". Hay radica toda la sequedad de ese final.

La existencia de esa celda casi maléfica, que parece marcar al personaje con sus muertes, parece ser una constante en varias de tus películas. Se encuentra también en La caja Kovak. Se muestran lugares que aplastan, que encierran a los individuos,  al estilo de lo que ocurre en El quimérico inquilino de Polanski.

Claro, la celda 211 donde encuentran los presos al funcionario, tiene un componente casi fantasmagórico. Me di cuenta de ello cuando encontramos ese leit motiv del personaje del Morao.

Al hablar con presos y funcionarios preguntábamos qué es lo que hoy en día reivindicaría un preso. Una forma de que los espectadores se pudieran acercar a los presos. Una persona nos contó la historia de un preso que se había estado quejando mucho tiempo de que le dolía la cabeza y no le habían hecho caso. Le daban pastillas que servían para cualquier cosa, por ejemplo para la diarrea. Después de suicidarse fue cuando comprobaron que tenía un tumor tremendo en la cabeza. Hay médicos que a los presos, sobre todo a los más peligrosos, no quieren atenderles si no es a través de las rejas.

Todo esto son cosas de la realidad. El Morao es un personaje casi como un fantasma, el habitante de la celda 211 cuya función, en la primera secuencia, es dejarte sentado en la butaca con la brutalidad de ese inicio. La celda está dominada por el Morao, allí va a parar el funcionario y aparece escrita esa frase de quien se suicida.

Allí va a parar Juan y es donde va a tratar de quitarse la vida. Ni eso puede. A este pobre hombre en treinta horas le ocurre lo peor que le puede ocurrir a un ser humano. En ese lugar hay como una especie de espíritu. Narro una historia de fantasmas. Sí, la película es todo lo realista que se quiera pero sobre ella pesa un tono fantástico.

La escena del comienzo es impresionante y necesaria como forma además de cerrar estupendamente la película. Lo que nos cuesta creer es que Juan decida suicidarse aunque, como tú dices, su situación es tal que ya no le queda nada. Una escena que nos sobra, la del intento de suicidio, aunque da lugar al maravilloso plano final del filme: dejar escrita también su despedida sobre las paredes de la celda 211.

Juan tiene un arrebato. Ha rebanado el cuello a un tipo, cortado la oreja a otro. Todo lo que tenía lo ha perdido. Está superado por las circunstancias, su tensión es grande.

De todas maneras, un personaje como Juan no necesita de situaciones extremas dentro de lo extremo que es el haber ido a parar al interior de la cárcel, para que se produzca en él un cambio. Si se vive un determinado clima, el ambiente termina absorbiéndote. Por eso nos interesa más que el cambio de Juan se produzca por el ambiente en el que vive y no por unos hechos que ocurran fuera de la cárcel.

Queréis decir al estilo de Corredor sin retorno... Sí, bueno eso está en el filme...

Si, pero quizá estaría mejor dado sin esas cosas externas que ocurren como el personaje de Elena o su forzada presencia en la puerta de la prisión. Hechos que están en función de las lógicas trampas, o giros de guión algunos demasiado evidentes. Por ejemplo, ¿Por qué Juan después de aplacado el conato de enfrentamiento entre los internos a cuenta de los presos de ETA no sale con el enviado del Ministerio, tal como se había pactado antes de producirse ese nuevo giro del guión?

En primer lugar, deciros que la película gusta mucho a las mujeres y es por esa historia sentimental debida a la incorporación del personaje de Elena. En segundo, creo que estaréis de acuerdo en que las películas funcionan siempre por medio de trampas de guión, pero en esa escena que decís no hay trampa alguna. En ese instante, indirectamente, Malamadre corta la especie de semi-permiso que va a permitir a Juan que salga. Se deja salir al político negociador pero no a Juan. Allí en la prisión resulta que ese recién llegado comienza a convertirse en una especie de pequeño o gran protagonista de lo que ocurre. A partir de ahí Malamadre debe dejar claro que el jefe es él. ¿Cómo encima va a dejar que salga Juan?

Un filme de factura internacional

Se dice de Amenábar, como gran elogio, que sus películas no parecen españolas, parece ser que eso no se dice de las tuyas. Y sin embargo así es. Tus filmes tienen una calidad técnica, una forma de hacer que para nada tiene que vercon el cine español. El corazón del guerrero ya parecía una película más americana que española, su factura, la forma de hacer... Y no digamos La caja Kovak o esta última. Nada podemos decir de El robo más grande jamás contado que no conocemos. Pero en las tres y en especial en las dos últimas hay, por ejemplo, un excepcional tratamiento de las masas, de la figuración. En el cine español es muy difícil que se muevan bien catorce personas, así que mover doscientas...

Sí, creo que en esta película está bien conseguido. Celda 211 ha gustado en todas partes donde la he pasado. En Estados Unidos se va a estrenar. Cuando estuvimos en Toronto estaban encantados, incluso me llegaron a preguntar si me interesaría hacer cine en Estados Unidos. Les decía que si me ofrecían un proyecto interesante, de acuerdo, pero mi meta no es hacer cine allá. El que me lo dijeran me lo tomaba como un halago. Incluso me han ofrecido hacer el remake de esta película. Para mí no tiene sentido. Mira, la puedes hacer con Russell Crowe. Que no, que ya está hecha. Además, les digo, como está hecha, podéis estrenarla cuando queráis. Si no, hacerla vosotros nuevamente. Para mí no tiene sentido volver a hacer un filme que ya he hecho, aunque sea con otros actores. Si quieren hacerla otros que la hagan. No me puedo oponer a ello ya que no tengo los derechos.

Entendemos que quieras rodar aquí, aunque realices un cine de género de acuerdo a ese cine que te gusta... Volviendo a la película creemos que la historia que cuentas es cercana al cine americano, como ocurre con la intriga de La caja Kovak. Celda 211 se inscribiría en un drama carcelario muy propio de cierto cine americano en el que además utilizas el enfrentamiento/duelo entre dos personajes.

Eso es evidente. Me he alimentado de un cine que no puedo olvidar, que está presente a la hora de hacer una película.

Hay cosas muy destacables en el filme, como por ejemplo la utilización que haces de la música de Roque Baños. Fue el equivalente a Hermann en tu anterior filme pero aquí es increíble como utiliza la percusión. Es como si te golpearan la cabeza con un bombo. Creemos incluso, que no hay melodía hasta los créditos finales. La música crea un ambiente agobiante con esa especie de ritmos tribales. Por esa asfixia que la película quiere transmitir las salidas al exterior me sacan fuera. Entendemos que es necesario para poder dar información al espectador

Sí, y visualizar esa información. Por ejemplo, Utrilla en la novela era como una caricatura de malvado, muy exagerado. Se decía continuamente que era malo, muy malo pero no se veía en la novela que hiciera nada malo por eso creímos necesario introducir la secuencia en la que tortura a ese prisionero para visualizar que es una mala bestia, pero con motivos porque una cosa que quisimos es que la película fuera lo menos maniquea posible; por eso todos y cada uno de los personajes tienen sus razones. Incluso el negociador que hace esas declaraciones tan cínicas las tiene. Es un profesional que ha sido enviado para cumplimentar un expediente. Debe deshacer un tremendo lío. Acaba optando por una solución reprobable moralmente pero que sin embargo sería plausible para ciertas altas esferas.

El colmo del cinismo hubiera sido que al final le hubieran concedido la medalla al merito a Juan a título póstumo...

Sería un remate cínico bastante gracioso, aunque no hubiera viuda para recibirlo.

Celda 211 da importancia al menos a dos cosas que el cine actual parece olvidar: el que existan muchos personajes estando cada uno de ellos bien definidos y el que se tenga en cuenta que las películas deben fundamentarse en los gestos, las miradas de esos personajes y no exclusivamente en lo diálogos. En muchas películas actuales los intérpretes se dedican a recitar diálogos y más diálogos.

La mayor parte de mi película está hecha desde las miradas. Los personajes se enfrentan, observan, miden.

Los actores

Luis Tosar esta inmenso en su papel, pero Alberto Ammann no lo está menos. No conocíamos nada anterior de este actor. ¿De dónde ha salido?

No ha salido de ningún sitio. Es su primera película. Está estupendo en su papel porque lo que hace es muy difícil. Durante una hora tiene que disimular mientras que en la segunda parte debe tomar las riendas de la situación y convertirse en un Malamadre más Malamadre que el personaje de Tosar. Quería para el papel de Juan un actor que no fuera conocido. Si ponía a un actor conocido no conseguiría que el espectador se metiese en la película con la misma sensación de cercanía que conseguiría con un actor desconocido, que, eso sí, le funcionaría como un personaje normal, corriente que podría ser su vecino.

Si coges a un actor español conocido de la misma edad del protagonista se terminaría viendo la historia de ese determinado actor en la cárcel. Quería a alguien sin ningún bagaje, que llegará virgen a la película para que llevase ese realismo al espectador y se identificara con él sin ninguna carga anterior. No es lo mismo ese personaje que el de Tosar, que es un personaje de composición. Juan, sin embargo, debe identificarse con el espectador por lo que debía ser: una especie de espejo virgen, un lienzo en blanco. El gran problema es como hacer que ese personaje lo interpretara un tipo que no conoce nadie, alguien que no ha hecho nada. Un tipo que no ha hecho nada que haga un personaje de tal envergadura y aguantado un teté a teté con un monstruo como es Luis Tosar fue una locura, una quimera.

Primero probé muchos actores buenos y conocidos para el personaje y no me funcionaban. Comprobaba que unos me iban muy bien en la primera parte, otros en la segunda, pero ninguno en ambas. Difícil ese ajuste ya que se precisaba un personaje de actuaciones extremas y diferentes en la parte inicial y en la final. Las directoras de casting con las que trabaje, que son excelentes, en medio de la crisis extrema que estaba sufriendo porque no encontraba actor, recordaron que habían estado en un concurso de talentos hacia tiempo, de los que organizan los representantes, y que en esas pruebas había un tipo que estaba muy bien. Les dije que quería ver la prueba. La vi. Aquel personaje tenía planta de protagonista per se, una gran presencia, hablaba muy bien. Se le llamó. Lo probamos. Hizo una prueba fantástica en la que no quise estar para que no estuviera nervioso. Después le llamé y le probé con Luis. Maravilloso. Luis se potenciaba también con el juego de contrastes. Ambos trabajaban en un mismo sentido a partir de miradas. Todo el filme iba a ser de miradas. Uno y otro se estudiaban, respondían al desafío de las miradas. Fue muy bonita la prueba.

Una de las partes de la prueba era cuando decía aquello de que "a mi hermano le mató un camello, vendía droga y tal y cual". Alberto se confundió. Luis en vez de decir te has equivocado siguió el diálogo y Alberto no se achantó siguió también respondiéndole. Ambos improvisaron la secuencia. Salió tan maravilloso aquello que, incluso, estuve por cambiar lo que aparecía en el guión por lo que allí se había dicho. Un momento de esos asombrosos. Si se editan extras cuando salga el DVD, la podré. Lo tuve claro, eran dos personas que se están escuchando, alimentando uno al otro. Delante de mi tenía a un muy buen actor. Sabía que Luis era excelente. Ahora también sabía que Alberto lo era. ¡Nada menos que frente a Luis Tosar y reaccionando de esa manera! Los primeros días del rodaje Alberto me comentaba que estaba aterrado, que se sentía como un farsante. Estupendo, le decía, así es como se siente Juan. Era muy interesante comprobar en el set cómo se iban repitiendo las estructuras de la ficción. A la semana de rodaje la figuración ya había asumido que el rey era Malamadre.

¿Cómo fue el rodaje?

Hubo momentos para todos los gustos. Una noche Luis y yo pasamos miedo. Al principio del rodaje existía una tensión, pero mientras era de día se pasaba. Sin embargo, la primera noche que rodamos lo pasamos realmente mal. Era la secuencia en la que después de los golpes a los familiares, se habla con el walkie talkie y se dice que se baje la lista. Un travelling que sigue al personaje por la galería, rodado en contrapicado, mientras se ve a toda la gente. Rodamos en la cárcel de noche. Impresiona. Estaba todo muy oscuro porque jugábamos a eso, a que hubiera muy poca luz. Había por allí unos cien tíos de los cuales unos sesenta eran delincuentes profesionales, que no actuaban, se movían a nuestro alrededor... Además el olor de orín, heces, era muy desagradable. Un ambiente que se podía cortar con un cuchillo. Le dije a Luis que íbamos a ensayar. Lo hizo, pero con el miedo en el cuerpo temiendo que a alguien se le cruzaran los cables.

O sea que casi conseguiste que aquello tuviera un tono documental.

Exacto. Al segundo o tercer ensayo Luis comenzó a sentirse seguro. Y también los demás. Todo se unió en aquel momento: la noche, el espacio tan tenebroso que no conocíamos, la luz muy densa que utilizamos.

Un gran fotógrafo y operador

La fotografía es excelente.

Carles Gusi es un gran director de fotografía, un monstruo. No busca su lucimiento personal sino adaptarse a las historias que cuenta. Es un gran narrador. Sacrifica a veces la fotografía, eso que te hace exclamar qué fotografía más maravillosa, en función del interés de la película. Directores de fotografía como él hay muy pocos. Ha trabajado con lo mejorcito de nuestro cine. Ha hecho Vacas y Tierra de Medem, Acción mutante de Alex de la Iglesia, Todo por la pasta, La caja 507, Te doy mis ojos, todos los documentales de Joaquín Jordá... y sin embargo a la hora de hablar de los grandes directores de fotografía españoles no se suele decir su nombre. Tener de aliado a un narrador es todo un lujo. Además él también es operador, lleva la cámara y en eso es un maestro. Quizás no os habréis dado cuenta, pero en esta película más de un 85% está rodada cámara a mano.

En un espacio natural como ese es preciso moverse a mano.

Exacto. La cámara a mano es un recurso pero no tiene por qué notarse. Cierto temblor es natural, preciso y necesario en una película que habla de tensión, pero cuando la tensión es tan exagerada que en sí misma llama la atención entonces vas en contra de lo que pretendes. Hay que ser transparente. Y yo como director también. Por ejemplo en La caja Kovak me permití ese movimiento virtuoso...

Ese movimiento de cámara maravilloso, que por cierto está inspirado en Frenesí.

Sí, pero tiene una clara justificación. Da una información clara al espectador de lo que está ocurriendo y va a ocurrir. Antes de permitirme una pasada como esa tengo que buscar una justificación. Ya decía Godard aquello de que todo movimiento de cámara es una cuestión moral. Por eso al rodar aquella escena me propongo varias cosas y todas ellas tienen una justificación. Me anticipo a lo que va a suceder, estás diciendo ojo que va a ocurrir eso; está también la canción. Se cuenta una historia tan trágica, misteriosa, densa en la plaza del pueblo, en un ambiente cotidiano. Luego sitúas al espectador en el mismo punto donde se encuentra la protagonista, el personaje de Lucia. No hay trampa, ni cartón. Está ella sola en la habitación duchándose, sale la cámara hacia fuera, no hay nadie en la habitación. Y de pronto se tira por la ventana. ¿Qué está ocurriendo? Esa forma de narrar la escena acrecentaba mucho más el misterio. ¿Por qué se ha arrojado por la ventana? ¿Ha sido ella o alguien la ha empujado? Pero, si estaba sola en la habitación. Se encontraba en la ducha y de pronto se ha arrojado por la ventana.

De esa película se ha dicho casi siempre que el referente es Con la muerte en los talones pero creemos que no es sólo eso. Ya hemos dicho que aparece también Frenesí... El referente, si se quiere, es Hitchcock lo que incluso se apoya en la música que juega a ser Bernard Herrmann.

Adoro Con la muerte en los talones. Y sí hay alguna escena calcada de esa película, como la vuelta a la casa donde ha sido la fiesta. La idea del filme me vino cuando buscaba un thriller un tanto especial. Llevaba semanas dando vueltas sobre la película que quería hacer hasta que de pronto llegue a la conclusión: la tenía. En Con la muerte en los talones se condensaban todos los thrillers del mundo. Se basan en eso, en correr porque alguien te está persiguiendo. La única solución consiste en correr para que no te maten. Pero, me dije, ¿y si no te persiguen sino que eres tú quien está pensando en matarse?

Estaba en el filme de Hitchcock el origen de la idea porque de alguna manera la traducción del original, que para nada tenía que ver con el titulo real, era memorable. Un título que define claramente lo que es el thriller, el género. Mi película era una vuelta de tuerca curiosa a aquello de que el peligro no lo tienes detrás sino dentro. A partir de esa idea construí la película. Es la forma de construirlas, a partir de una determinada imagen, de una idea. Es como decía Berlanga que El verdugo le vino cuando pensó que a es al verdugo a quien tienen que llevar y no al ajusticiado.

Cómo sobrevive un director de cine en España

¿Qué hace un director de cine para rodar una película en este país, porque tú ruedas un nuevo título cada tres años de media? ¿De qué vives? ¿Te toca la lotería cada poco tiempo?

Bueno, lo que ocurre es que me administro bien. Sí, de una película a otra ha habido un paso de tiempo de tres años, pero como escribo y dirijo las películas, cobro por guión y por dirección y además mi mujer trabaja. Entre una y otra película me han ofrecido hacer publicidad. No es tan fácil tampoco que los directores de cine hagan publicidad. Las marcas quieren expertos publicitarios

Creo que sabes que dos de los directores españoles que han hecho mucha publicidad son Patino y Erice. Y han vivido de ello durante mucho tiempo.

Y de hecho hicieron grandes anuncios... Como os digo hasta este momento he rehuido hacer spots, pero desde que soy padre me tengo que replantear si tengo que hacer también publicidad y ante alguna de las ofertas que he tenido últimamente tengo que plantearme la cosa publicitaria. Mientras era yo mismo con mi mujer no tenía mayor problema. Tengo un buen caché para lo que cobra un director en España pero son tres años de mi vida y a veces algo más lo que estoy sin hacer un filme. Después de rodar El corazón del guerrero estuve tres años largos sin hacer nada. Al productor de aquella película, Gerardo Herrero, siempre le estaré agradecido por haber producido semejante locura a alguien que no había hecho ni un solo cortometraje y que tan sólo había hecho crítica de cine.

El problema de ese filme es que se vendió muy mal, que no tuvo un lanzamiento correcto.

Efectivamente el espectador creía que aquella era la historia del niño invisible o una variante de La historia interminable. Eso en el mejor de los casos. Y no lo era. Curiosamente internacionalmente tuvo un éxito insospechado. A lo mejor me paso, pero ganó unos trece premios internacionales en festivales de cine fantástico. Se vendió a todo el mundo. Ahí cobré lo que puede ganar un director novel. Era una película cara que se produjo muy bien pero por la que, claro, no cobré demasiado. Así que me hice la siguiente división: vamos a ver, he trabajado tres años y pico por este dinero a cuanto me sale la hora y me salía como a dos pesetas de la época. Así, que en la siguiente película, que la produjo Andrés Vicente Gómez, subí el caché y más o menos me he mantenido desde entonces.

Me he permitido vivir con un sueldo mensual digno. Ni necesito más, ni menos. Lo ideal es que el dinero no me quite la libertad de hacer lo que quiero, evitando tener que hacer propuestas que para nada me apetecen. Por ejemplo, como la serie de Torrente estaba gustando mucho varios agentes americanos me propusieron hacer un remake. Les decía que no. Volvían a la carga, ¿estas abierto a hacer una película en Estados Unidos? Pues, depende de la película y de las condiciones. ¿Económicas? Económicas no, saber si voy a tener libertad de decisión. Es que no es lo mismo, seguían diciéndome, hacer una película con Universal, con Fox, que con una productora independiente. Probablemente me interesa más hacer la independiente, te pagarán menos pero tendrás más libertad. El dinero, qué os voy a decir, es más que necesario, pero no es lo que me mueve nunca.

Hasta pronto

Creemos que Celda 211 va a ir bien en taquilla.

Espero que así sea. La distribuye Paramount. Creen en la película. Estuvieron en Venecia y vieron la gran acogida que tuvo. En Toronto se vendió prácticamente a todo el mundo. Vinieron de Paramount de Estados Unidos y les encantó. A Sitges vino el Jefe de Inglaterra y le gustó mucho. Apuestan por ella. En España sale con 220 copias que es un estreno importante en España. Esperan que ese número se pueda sostener durante unas semanas. A ver qué pasa...

... Y lo que pasó es que la película fue la que contó con más cantidad de espectadores la primera semana. Todo un éxito para Daniel Monzón y el cine español. Esperamos que continúen en el futuro. Y que sigamos encontrándonos.

Participan en la entrevista Daniel Monzón, Sabín y Adolfo Bellido López