Editorial junio 2014

  30 Junio 2014

Cine y cineastas

hitchcockToda película, al igual que toda obra de creación, nace contaminada por todas las obras anteriores que han existido. La existencia de la libertad creadora de un Godard, por ejemplo, por citar al más grande, efectivo y libre de los realizadores actuales, se quiera o no bebe en fuentes que manan desde el inicio del cine. Aunque luego, él transforme esas fuentes y busque nuevas formas expresivas.

De ahí que el propio Godard homenajea, dedique o tribute su admiración (ya expresada en sus excelentes críticas en la etapa de Cahiers) a aquellos realizadores que han hecho de su cine lo que es, o que al menos le pusieron en el camino para realizar un cine abierto a otras formas narrativas.

En el editorial pasado planteábamos cómo, entre otras muchas cosas, El sol del membrillo rinde su tributo a Ciudadano Kane. Y es que, hablando de ello, me decía uno de los redactores de nuestra revista, que muchas películas son Kane. Y tiene toda la razón. Aunque más bien habría que decir que mucho cine es Welles e igualmente Hitchcock, Ford, Griffith, Renoir, Ophüls… y más y más. Aparte que ellos mismos, los anteriores, serpentean en los otros.

Hay que ver la relación-disputa que se produce entre Hitchcock y Welles sobre todo tanto desde el punto de vista de ideas para resolver determinados momentos como de algunas ideas de puesta en escena o la unión, desde la temática, entre el cine de Hitchcock y de Buñuel. Habría que añadir algo más referido a estos dos últimos realizadores. Por ejemplo,  Buñuel trata de seguir a Hitchcock también en algunas películas por ambiente, clima…

Esto es elocuente en una de las obras maestras del calandino, Él, un film hitchcockiano de arriba abajo (sin olvidar la influencia que existe en Ensayo de un crimen), pero, ojo, de pronto esa atmósfera propia de Hitch da lugar a una secuencia que éste será capaz de transmitir, en una identidad de espejo, en Vértigo. Me refiero a la escena del campanario donde incluso hay una toma idéntica en ambos títulos. El filme de Buñuel es de 1952 mientras que el de Hitchcock es de del 58. Esa esena del campanario de Él que se permite, a su vez, en la escena de la noria vienesa de El tercer hombre (1949) de Reed-Welles.

Curiosas semejanzas

En otros casos (y todos diferentes), De Palma, Almodóvar o Allen (y no son los únicos), las formas de acercarse al cine de sus directores admirados es otra: De Palma, en gran parte de su obra, testifica su pasión por Hitch; Almodóvar (1) la esconde pero todos sus filmes, hasta incluso Mujeres al borde de un ataque de nervios, poseen una estructura que es depositaria del director de La ventana indiscreta; mientras que Allen, por su parte, toma cada película desde un determinado referente, pero imponiendo luego su propio sello personal: por algo se definirá como el camaleónico personaje de ese faso (¿y cuál no lo es?) documental que es Zelig (2).

Cuestiones pues sorprendentes, tanto o más que el final de la reciente película El pasado de Fahardi, que utiliza la misma idea con la que Hitchcock concluyese su corto televisivo Colapso (la lagrima que derrama una persona aparentemente muerta).

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Ahora acaba de estrenar una nueva película, James Gray. Ya se sabe uno de esos directores, al igual que Nolan o González Iñárritu (y no sólo), capaces de ser amados o despreciados, casi sin término medio por unos u otros. Bueno, eso mismo, ocurre con Judd Apatow, con Kathryn Bigelow, Ben Affleck (eso sí, casi por unanimidad se reconoce como pésimo actor), Spike Jonze (su, ¡oh!, Her) o con títulos, para mi incomprensible su valoración, como Tropic Thunder del más que mediocre Ben Stiller o ese corto alargado que es Gravity. A todos ellos, directores y títulos, hay una parte de la crítica que rinde especial pleitesía.

Gray insulta a aquellos que no valoran sus películas. Faltaría más, a él que es un genio, la crítica, siempre a sus pies, no le trato demasiado bien en Cannes cuando proyectó El emigrante, titulada aquí El sueño de Ellis. Consciente de lo buena que era su película y todo cuanto hace, lo dicho, se dedicó a llamar de todo a los críticos que siempre le habían considerado uno de los grandes.

¿Y qué tiene Gray para que le consideren, y se considere grande? Vaya usted a saber. Sus películas, con unos guiones que hacen tanta agua que hunden la línea de flotación (3), no son más que remedos de otros títulos. Al menos Nolan busca ser original, que lo sea o no es otra cosa, Gray intenta ser un clásico en la forma de estructurar sus películas. En lo otro, sus historias, el problema es que son retrógradas a go-gó son sus historias de familias unidas, de redenciones y melodramas ocultos: es que su obra, aunque se oculte, huele a naftalina.

¿Puede cambiar y hacer grandes obras? Claro que sí, cuando se decida a olvidar cierto tipo de cine, cuando, quizá, deje de creerse un creador absoluto y se enfrente a guiones no propios (muchos realizadores son grandes creadores partiendo de guiones escritos por otros, pensemos en Ford, Hawks, Walsh… y otros muchos). Basta ver la gran diferencia, sobre temas parecidos, casi idénticos en muchos puntos, entre La noche es nuestra y la excelente Antes que el diablo sepa que has muerto de Lumet para comprobar lo que separa a un filme del otro tanto temática como formalmente. El filme de Lumet gana por goleada.

No dudo que Gray pueda hacer un gran cine en el futuro. Hoy su obra no lo es. Son películas con pequeños logros y lamentables ideológicamente. Su último filme, titulado entre nosotros El sueño de Ellis, navega desde un título, el original, tomado de Chaplin, por las aguas de la América, América de Kazan, de la casi perdida Georgia de Arthur Penn, de Gangs de Nueva York de Scorsese, pero fundamentalmente de El padrino de Coppola, incluso en su tono fotográfico (y la música).

eli-wallach-2Intento, el de Gray, de cine clásico con aureola de modernidad cuando en realidad su películas es antigua y no sólo por desarrollarse en el pasado (4). Aunque lo peor, al igual que en sus anteriores filmes, es el guión mal construido, forzado, tramposo y con unos personajes que sólo son arquetipos sin vida. Para remate Joaquin Phoenix, en su papel, se dedica a seguir los métodos del Actor’s Studio pensando quizá en un excesivo Marlon Brando.

Hablando de cine clásico, y también de El padrino, hay que recordar la muerte de uno de los grandes secundarios del gran cine americano, Eli Wallach (1916-2014). Intervino en más de 160 películas, entre ellas en la tercera parte de El padrino. Su presencia era poderosa en los títulos que intervino tanto de joven como ya de muy mayor. Estuvo en Baby Doll, Vidas Rebeldes, Lord Jim, Permiso para amar hasta medianoche, Two much, La gran estafa, Mystic River, El escritor y fue grande interpretando al bandolero Calvera en Los siete magníficos y aún más grande haciendo de Tuco en El bueno, el feo y el malo.

Ahí, en el filme de Leone, dio un gran recital interpretativo. Alguien recordaba estos días la memorable escena de la bañera en ese filme cuando un pistolero le sorprende bañándose, le encañona y le suelta un discurso. Su personaje le larga dos tiros, ya que su jabón de baño es en realidad un revolver, mientras dice “Cuando se dispara no se habla”.

Wallach tituló su autobiografía El bueno, el malo y yo. En ella cuenta cómo convenció a Henry Fonda, ante sus dudas sobre quien era Leone, para hacer de malo en Hasta que llegó su hora (Once upon a time in the west). “Créeme, Sergio Leone lo sabe todo sobre el oeste”.

El gran Eli Wallach nunca recibió un premio de la academia. Bueno si, como Welles, Hitchcock y tantos otros a los se les negó el Oscar, se le concedió uno honorífico. Es lo de menos. Su figura y su forma de actuar seguirán siempre presentes. Su imagen nunca morirá. Ni la de él, ni la del gran cine.

Escribe Adolfo Bellido López


Notas

(1) En ¿Qué he hecho yo para merecer esto? resuelve una escena de la misma manera que Hitch lo hizo en una de los capítulos que dirigió dentro de su serie televisiva Alfred Hitchcock presenta.

(2) Desmontando a Harry se basa en Fresas salvajes, Misterioso asesinato en Manhattan en La ventana indiscreta, Recuerdos en Fellini 8 y 1/2, uno de los personajes de Balas sobre Broadway en la Jean Hage de Cantando bajo la lluvia, La rosa púrpura del Cairo en El moderno Sherlock Holmes de Keaton y en parte en Dinero caído del cielo de Herbert Ross, quien curiosamente era el director de Sueños de seductor o, en fin, Blue Jasmine en Un tranvía llamado deseo.

(3) ¿Cómo es posible que en La noche es nuestra uno de los hijos del policía número uno de la ciudad trabaje con mafiosos sin que estos sepan que es su hijo?

(4) Queda el momento en que Eva, que desconoce lo que es un plátano, intenta comérselo sin pelar o su intento de pintarse los labios con la sangre que se hace en su dedo.

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