La ventana indiscreta. Una poética materialista del cine (de Pablo Huerga)

  25 Junio 2015

Consideraciones para un epílogo sobre la mímesis

la-ventana-indiscreta-1El libro aborda el Cine tomando como referencia el análisis que Aristóteles hizo de la Tragedia en su Poética. Entendemos que la Poética es la disciplina filosófica que analiza las artes desde la perspectiva gnoseológica, y no meramente epistemológica; no en tanto que las artes “son vistas” por los sujetos, sino en cuanto son categorías de la realidad, constituidas, por tanto, por partes materiales y partes formales; y define el campo gnoseológico de estas categorías artísticas de modo preciso. La Poética, a diferencia de la Estética (Baumgarten, Kant), analiza las obras de arte como realidades objetuales, artefactos que simulan miméticamente la realidad, analizan y estudian críticamente el mundo, y contribuyen a su transformación. La Poética analiza las obras de arte en lo que tienen que ver con la verdad; por ello decimos que la Poética es la Gnoseología de las artes miméticas, y consideramos que puede ser organizada a partir de la Teoría del Cierre Categorial de Gustavo Bueno.

En la Poética, Aristóteles analizaba la Tragedia. Nosotros analizamos, desde la Poética materialista del Cierre Categorial, el Cine. Y tomamos de la obra de Aristóteles tres ideas clave: la primera, la afirmación según la cual la Poesía sería más científica (o filosófica, según las diversas traducciones) que la Historia; la segunda, su teoría de que las artes miméticas son los medios a través de los cuales se “representa” una sola acción; y la tercera, la idea de que esta acción debe quedar representada a partir de un esquema ternario compuesto de planteamiento, nudo y desenlace.

Las tres cuestiones contribuyen decisivamente a delimitar el campo gnoseológico de las artes miméticas, frente a otras ciencias como la Historia, la Sociología, Psicología, Biología, Etología, etc. Aristóteles ya ofreció la clave para determinar el campo gnoseológico de la Poética, puesto que dice que representa acciones; y particularmente una sola acción.

Así pues, las artes miméticas estudian las acciones en presente dramático y, por tanto, ese estudio necesariamente exige que las acciones sean representadas: representar es la forma de estudiar las acciones en su propio acontecer dramático. Pero las acciones operatorias (humanas o animales) son acciones esencialmente finalistas. Esta es la razón por la que Aristóteles prescribe que toda representación poética debe incluir un planteamiento, un nudo y un desenlace, porque toda acción finalista tiene un planteamiento inicial, un despliegue de la finalidad en el tiempo, y una conclusión que tiene que ver con la consecución del fin planteado al inicio. Así, no es la belleza, ni la utilidad, ni ningún otro criterio ad hoc el que define lo que son las artes llamadas bellas, sino su campo material de estudio, y la manera particular de estudiarlo que dicho material exige. La poética es la gnoseología de las acciones finalistas en presente dramático.

Así delimitamos el campo de estudio de las artes miméticas, frente a las artes mecánicas: las artes miméticas son distintos medios de representación de las acciones finalistas en su propio acontecer dramático, y esto las distingue del resto de las artes técnicas. Ello permite incorporar nuevas técnicas de representación de esas mismas acciones, como el cine, la televisión, los vídeo-juegos o, si me apuran, la propia robótica, porque, bien mirado, la robótica es el arte de recrear por medios mecánicos una acción en presente dramático, poner en movimiento finalista un artefacto técnico. Tal vez la robótica podría considerarse el límite objetivo de la poética.

Frente a la teoría tradicional de la mímesis, ahora el arte no es la Forma que recrea una Materia o “contenido” o “argumento”, como se suele decir —a veces incluso con cierto desprecio, sobre todo cuando se hace una defensa radical del arte como forma que renuncia a los contenidos, a los argumentos, etc.—. Antes bien, si la acción en presente dramático es lo que hay que mimar (Adrados), lo que ocurre es que los argumentos dramáticos son precisamente las partes formales de la acción, mientras que las diferentes artes son necesariamente los distintos medios a través de los cuales dialécticamente se despliega la acción.

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En un ejército, o una batalla, como la que tiene lugar en Espartaco, de Kubrick, por ejemplo, tenemos unas partes materiales compuestas por toda una serie de figuras, hombres, armas, pertrechos, en un entorno material escénico determinado. Lo que convierte ese “amontonamiento” de cosas de la vida (expresión de Sklovski) en un ejército, en una batalla concreta, es el orden definido de los objetos, la disposición escénica finalista que organiza las partes en un todo articulado, un ejército en batalla.

Esta misma situación por analogía ocurre en todas las artes. Cuando Lessing distingue entre Pintura y Poesía, dice que la Pintura lo que hace es yuxtaponer una serie de objetos en el plano, mientras que la Poesía sería la acción que esos objetos realizan en el tiempo, entendida como las transformaciones en las relaciones que median entre esos cuerpos: objetos y sujetos operatorios. La Pintura representa la acción por la ordenación instantánea de cuerpos yuxtapuestos en un instante que permite reconstruir lo anteriormente acontecido, y lo posterior. De ahí que en pintura y fotografía se discuta siempre acerca del momento crucial, el momento “más pregnante” que permitirá comprender la acción hacia atrás y hacia delante.

En escultura, las partes formales serán los propios cuerpos en su gesticulación, la pose; en ellos, lo fundamental es el gesto que organiza las partes atributivas del cuerpo, y no su material técnico (bronce, madera, etc.). No podemos confundir la configuración técnica del bronce en cuerpo, con la configuración de las partes del cuerpo en una acción determinada, que es lo constitutivo del arte mimético. En el cuadro de Picasso, el Guernica, los elementos adquieren una unidad dramática cuando se entiende la acción que los organiza en una totalidad sistemática. El cierre categorial del Guernica como teorema de la Pintura viene dado por la articulación de todas sus partes en la unidad de acción que totaliza la yuxtaposición de elementos en una unidad narrativa: La adoración de los pastores después del bombardeo nazi fascista. (Esta tesis la desarrollamos en un ensayo de 2008 titulado “La otra cara del Guernica”, que puede consultarse en Internet.)

En literatura, el escenario material no vendrá dado por la disposición de palabras, como un enfoque técnico exigiría, sino que el escenario de la acción son los distintos estilos literarios, que adquieren orden y estructura cuando a través del estilo se recrea una acción. La acción permite dar forma narrativa al estilo literario, el cual, sin dicha acción, sería simplemente vacío, un amontonamiento de técnicas de escritura sin sentido.

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En el cine, la constatación de las partes formales es muy apreciable a través de los estudios realizados acerca del despliegue de los argumentos en diferentes escenarios (Jordi Balló, Román Gubern, etc.). Un entorno escénico puede dar lugar al despliegue de diferentes acciones que son, a su vez, distintas historias. De manera que las partes materiales adquieren sentido cuando se articulan a través de las acciones finalistas. Una coincidencia argumental (formal) como la que hemos constatado, por ejemplo, entre Casablanca de Michael Curtiz, y La diligencia de John Ford, nos indica que cada entorno escénico diferente (material) permite construir una historia única, por la articulación dialéctica de los componentes formales con los distintos entramados escénicos. El entorno escénico es esencial, constitutivo, en la configuración de la acción y confiere a la acción una identidad y unidad particular; mientras que una acción sin escenario es ontológicamente imposible. (Remitimos al lector a revisar el cuadro sistemático que organiza todos los géneros cinematográficos a partir de los criterios gnoseológicos aquí expuestos, para evitar prolijidad en el presente artículo.)

La propuesta del libro es que las artes miméticas, y el cine en particular, construyen verdades, y esas verdades son las propias obras de arte en su concreción dialéctica como integración totalizadora de sus partes materiales y formales en una unidad artística. El cierre categorial entiende la verdad como la identidad sintética de las partes formales a través de las partes materiales, en un proceso de segregación de las operaciones.

Es claro que en las artes las operaciones no se segregan, sino que se miman, se recrean, se ponen en presente dramático. Pero en la medida en que constituyen una acción finalista, cabe decir que la identidad sintética aquí ejercida es procesual, operatoria, pero con un resultado que supone la concreción de un objeto artístico. La verdad artística se manifiesta sólo como la verosimilitud que cabe atribuir a la integración de las partes en una unidad, y depende de la propia concreción objetual, así como de la disposición de los espectadores, de su conocimiento.

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En el cine, la verosimilitud de una película consiste en la composición de sus partes en una unidad (Eisenstein), pero también está en función de los espectadores (Hitchcock). Cuando en 1970 apareció Genie, “la niña salvaje”, en California, los psicólogos que la atendían hicieron un pase privado de la película de Truffaut, El niño salvaje, para estudiar el caso. Truffaut ofrecía un análisis en presente dramático de un caso acaecido en Francia a principios del siglo XIX, que sirvió como informe para los psicólogos. Cuando un historiador ve una película histórica, la verosimilitud que puede atribuir a la recreación mimética de la acción tendrá muchos más puntos de cierre, que la de un espectador no experto, etc. El cierre categorial, la identidad sintética procesual de la verosimilitud, es, por tanto, más ambigua e indeterminada que los procesos de cierre categorial gnoseológicos propios de las ciencias alfa-operatorias, pero no por ello menos efectiva para su campo.

Desde el cierre categorial, el entorno escénico se presenta como contexto determinante de la acción dramática; y la acción, como la disposición finalista que organiza el todo y le otorga un sentido; una pose, una disposición narrativa, una explicación, un teorema. Una obra de arte es a las artes, lo que un teorema es a las ciencias. Y los teoremas artísticos se entrelazan al igual que ocurre en las ciencias.

Un cuadro puede ser el motivo de una acción dramática, lo mismo que una novela o una escultura. Cuando Angelopoulos, en La mirada de Ulises, reconstruye acciones a partir de cuadros de Magritte está incorporando estos teoremas de la pintura en el campo gnoseológico del cine. El laboratorio del cine es el estudio en el que se recrea la acción; el director y su equipo se constituyen como un verdadero equipo de investigación, y en sus películas ofrecen teorías completas acerca de modelos operatorios finalistas.

Al igual que los sucesos astronómicos sólo se proyectan en los mapas celestes, así también sólo en las obras de arte se proyectan los sucesos poéticos.

Escribe Pablo Huerga Melcón

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