Así se hacen las películas (de Sidney Lumet)

  15 Septiembre 2011
Un clásico imprescindible

asi_se_hacen_peliculasLos libros de memorias de la gente del cine suelen tener dos enfoques habitualmente: o son recuerdos más o menos personales sobre las películas y la gente que conocieron en ellas (y el morbo está servido en muchos casos), o son estudios más profundos sobre la especialidad técnica en la que el autor del libro destacó en su día.

Pocos se atreven a combinar ambos aspectos con un equilibrio tal que resulten atractivos para todos los públicos. Así, sin forzar mucho las neuronas, este cronista se atreve a citar algunos títulos básicos (y muy desgastados ya) de su biblioteca de consulta habitual: Aventuras de un guionista en Hollywood de William Goldman, En el momento del parpadeo de Walter Murch y Días de una cámara de Néstor Almendros, tres de los ejemplos paradigmáticos de libros de memorias que son a la vez manuales de consulta para el aficionado avanzado.

¡Y qué manuales!

A esta biblioteca ideal de clases magistrales sobre guión, montaje y fotografía, apostamos desde este momento por incorporar un libro de consulta obligado para todos aquéllos que alguna vez han soñado con dirigir cine: Así se hacen las películas de Sidney Lumet.

Publicado inicialmente en 1995, la primera versión española data de 1999, de la mano de Rialp. Al año siguiente contó con una segunda edición, ambas con una jugosa presentación a cargo de José Mª Aresté, que en su brillante introducción desvela ya una de las claves del libro, mientras recuerda su experiencia como productor de un cortometraje:

Valió la pena, pero fue agotador. Apenas dos semanas después de terminar aquel trabajo, llegó a mis manos la edición americana de así se hacen las películas. Disfruté de su lectura como un enano. Pero al acabarlo no pude por menos de decirme <ojalá este libro hubiera caído en mismazos hace unos meses>”.

Y es que Lumet da un repaso completo al trabajo del director y lo hace de a forma que mejor sabe: contando cómo ha resuelto él cada situación a lo largo de medio siglo dirigiendo cine. Todo con ejemplos prácticos, todo con casos reales, eso sí, centrándose en el trabajo, no en los chismorreos.

Una advertencia sobre lo que no encontrarás en este libro: no existen más revelaciones personales que los sentimientos que surgen del trabajo mismo; nada de chismes sobre Sean Connery o Marlon Brando. Quiero a la mayoría de la gente con la que he trabajado en lo que es, por fuerza, un proceso donde intimas. Así que respeto sus manías e idiosincrasias del mismo modo qe,estoy seguro, ellos respetan las mías” (página 12).

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A lo largo de trece capítulos, Lumet enseña deleitando.

Comienza hablando del director, el mejor trabajo del mundo, y luego continúa con el proceso de creación de una película, paso a paso, recordando cómo lo hizo en cada ocasión, desvelando ideas, trucos, soluciones… y descubriéndonos dónde se equivocó en más de una ocasión.

El guión, el estilo (o mejor dicho, la imprescindible ausencia de estilo propio), los actores, la cámara, la dirección artística y el vestuario, el rodaje, el visionado diario de las tomas, el montaje, la banda sonora, la mezcla final, la copia estándar, los preestrenos y, en fin, el trato con los estudios.

Un completo manual de cine de la mano de un hombre que siempre ha sido respetado por la seriedad que demuestra en cada trabajo, por su integridad creativa, por su esfuerzo por sacar adelante proyectos alejados de los modos y modas imperantes. Lo suyo son las historias de personajes, el trabajo con los actores, el cine como herramienta para contar historias, casi siempre con un enfoque progresista y en no pocas ocasiones con la justicia como telón de fondo.

Un hombre preocupado por el cine, con alma de autor europeo y con dotes para la enseñanza: sus ideas, expuestas con discreción, sin grandilocuencia, sin grandes alardes, pero con la misma honradez que su cine, son auténticas clases magistrales que se pueden leer una y otra vez sin aburrir, sin resultar monótonas y siempre se aprende algo nuevo repasando cada capítulo por separado o el texto íntegro.

No es un libro que todavía se encuentre en cualquier librería, pero con un poco de suerte, uno puede localizarlo.

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Cinco razones

Como deshacerse en elogios no ayuda a entender el verdadero alcance de las memorias de Sidney Lumet, mejor unos ejemplos de su utilidad y actualidad. Nos limitamos a elegir una cita de los cinco primeros capítulos, habría muchas más igualmente atractivas, pero como muestra he aquí cinco botones, ordenados por orden cronológico del proceso de creación de una película, el mismo orden que sigue el libro.

Director:

He hablado de por qué decido hacer una película concreta. Ahora viene la decisión más importante a tomar: ¿de qué trata la película? No me refiero a la trama, aunque en algunos melodramas muy buenos el argumento coincide con el tema de la película… ¿De qué trata en su aspecto emocional? ¿Cuál es el tema de la película, su espina dorsal, su arco? ¿Qué sentido tiene la película para mí? Personalizar la película es muy importante. Me voy a dedicar de lleno a ella durante los próximos seis, nueve, doce meses. Será mejor que la película signifique algo para mí” (página 20).

Guión:

En los primeros días de la televisión, cuando la escuela de realismo <fregadero de cocina> mantenía su influencia, siempre llegábamos a un punto en que <explicábamos> el personaje. Pasados dos tercios de metraje, alguien expresaba la verdad psicológica que hacía al personaje ser como era. Chayefsky y yo solíamosdenominar a esto la escuela dramática del <patito de goma>: <En una ocasión alguien le quitó su patito de goma, y por esa razón se convirtió en un asesino perturbado>. Era la moda entonces, y todavía lo es hoy entre muchos estudios y productores.

Yo siempre procuro eliminar las explicaciones <patito de goma>. Un personaje debe clarificarse por sus acciones actuales. Y su comportamiento, a medida que la película avance, hará que se revelen las motivaciones psicológicas. Si el guionista tiene que exponer esas razones, significa que hay algún error en la forma en que se escribió el personaje” (página 47).

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Estilo:

No es difícil ver estilo en Asesinato en el Orient Express. Pero casi ningún crítico se fijó en lo estilizada que era El príncipe de la ciudad. Y es una de las películas más estilizadas que he hecho en mi vida. Kurosawa, en cambio, sí lo advirtió. En uno de los momentos más emocionantes de mi vida profesional, me habló de la <belleza> del trabajo con la cámara, y de la <belleza> en el sentido de su conexión orgánica con el tema. Para mí, esta conexión es la que separa a los verdaderos estilistas de los simples decoradores. Los decoradores se reconocen enseguida. Por eso a los críticos les encantan. ¡Pues eso! Ya me he desahogado” (página 60).

Actores:

Yo no oculto nada. Si los actores no van a ocultar nada delante de la cámara, yo no puedo quedarme con nada en mi relación con ellos. Deben notar qu pueden confiar en mí, que les <comprendo> y sé lo que hacen. Esta confianza mutua es el elemento más importante entre el actor y yo” (página 72).

Cámara:

(Hablando de Doce hombres sin piedad) “De inmediato se me ocurrió una <trama basada en el objetivo>. A medida que la película se desarrollaba, quería que la habitación pareciese cada vez más pequeña. Esto suponía desplazarse lentamente al uso de lentes más largas, a medida que la película transcurría. Empecé dentro del rango normal (entre 28 y 40 mm), para ir progresando hacia lentes de 50, 75 y 100 mm. Además, rodé el primer tercio de la película por encima de la altura del ojo humano, pero luego bajé la cámara a esa atura en el segundo tercio, para llegar al último tramo del film por debajo del ojo humano. De esa forma, ya cerca del final, se podía ver el techo. No sólo las paredes, sino también el techo, creaban un sentimiento claustrofóbico. Esta sensación de ahogo creciente ayudó mucho a elevar la tensión en la parte final del film” (página 88).

Si quieres seguir disfrutando de este clásico imprescindible, no dudes en pedirlo en tu librería habitual.

Escribe Mr. Kaplan

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