El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) de S. M. Eisenstein

  29 Julio 2019

El tiempo en el cine: La escalera de Odesa

potemkin-1La utilización del tiempo en el cine puede dar lugar a una gran cantidad de propuestas encuadradas en su relación con el tiempo real. No me refiero, aquí, a si el filme se desarrolla en el pasado, en el presente, en el futuro o en un tiempo inexistente o cambiante, sino a su relación con el pase del tiempo. La relación entre el paso real del tiempo y su forma de existencia, traslación, de ese tiempo a un filme.

Lo más utilizado es sin duda el comprimir los tiempos. Una elipsis puede eliminar segundos, horas e incluso miles o millones de años. El caso de 2001, ya explicado en un artículo de esta sección, es claro: un hueso se transforma en una nave espacial saltando desde, digamos, el nacimiento del hombre hasta el más allá de la fecha en que se realizó el filme.

En otros casos, el tiempo real se hace coincidir con el cinematográfico. Varias películas completas han identificado ambos tiempos. Sirvan como ejemplo 12 hombres sin piedad o Sólo ante el peligro. Dentro de un filme, sin llegar a su total extensión, esa identificación de tiempos se logra gracias al plano secuencia, es decir a rodar toda la escena/secuencia sin corte alguno (la pelea de las dos mujeres —profesora y alumna— en El milagro de Ana Sullivan; el inicio de Sed de mal).

Pero el cine, por medio de un alargamiento del montaje, al incluir muchos planos distintos, también puede llegar a conseguir que aquello proyectado supere a lo visto en el tiempo. Así un determinado momento que en la realidad puede durar escasos minutos se expande hasta tener una gran duración en la pantalla.

La célebre secuencia de la matanza de la escalera de Odesa, en el maravilloso film El acorazadoPotemkin, de Eisenstein, resulta ejemplar.

¿Qué vemos? Un pueblo, representado por personas de distintas condición social y edad, que saluda a los amotinados del acorazado, se ve de pronto atacado por el ejército sin identificación (sin cara, sin rostro), una especie de máquina de matar, por lo que el pueblo se ve en la obligación de huir. Esa huida, y el salvaje e indiscriminado ataque, se presenta troceado: hay multitud de planos referidos cada uno de los distintos personajes que tratan de huir.

Los planos de esa huida remarcan el horror, la angustia, el temor y señalan la muerte sin sentido junto a un poder destructor con el fin de mantener su orden. La sinfonía de planos, todos ellos geniales, trasladan al espectador la angustia y la opresión que sienten los personajes.

Se trata de generar una reacción por parte del espectador ante la matanza injustificada a la que está asistiendo, pero hay más: la dilatación del tiempo se corresponde con la propia interioridad de los que huyen; para ellos, el tiempo parece parado, no ven cómo llegar al final de esa escalera y por tanto poder salvarse. El tiempo en la pantalla se une al tiempo interior de los protagonistas del suceso.

Eso es lo grandioso de este momento, de este filme genial que luego serviría para adaptarse a diversos tipos de filmes, algunos ligados al género bélico, pero no sólo, como ocurre hacia el final de Comando en el mar de China, donde unos soldados deben atravesar un espacio vacío, sometido al fuego enemigo, para llegar al fuerte donde encontraran su salvación. Un espacio pequeño y un tiempo inacabable, eterno como lo eran para los que se encontraban en la escalera de Odessa.

Escribe Adolfo Bellido López

  

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