La banda sonora de 'Million Dollar Baby'

  12 Diciembre 2006

 

million-2.jpgEn alguna ocasión, Clint Eastwood ha manifestado que tuvo que dejar aparcada una de sus pasiones, la música, para concentrarse en sus facetas de actor y director. Sin embargo, su afición al jazz y otras manifestaciones folk del país que le vio nacer y crecer (los EEUU, por supuesto) no murió para siempre en el momento en que decidió que una carrera como compositor o intérprete era incompatible con el medio que le ha hecho famoso, el cine. Todo lo contrario, sus trabajos cinematográficos le han permitido dejar un pequeño hueco para su talento melódico, que lo tiene.

Eastwood no aspira a manejar grandes orquestas sinfónicas, como es (y ha sido) el objetivo de los compositores cinematográficos más rutilantes. El director de El fuera de la ley, por el contrario, prefiere pequeñas formaciones que interpreten esa música sencilla que, con el tiempo y la ayuda de su orquestador y arreglista Lennie Niehaus, se ha convertido en una de sus marcas de fábrica más reconocibles tanto por el aficionado al cine como por el amante de las bandas sonoras.

Hasta hace poco, la relación entre Eastwood y Niehaus funcionaba de la siguiente manera: Eastwood componía uno o dos temas principales de la película y su colega se encargaba del resto del score. Curiosamente, el instinto melódico de Eastwood ha brillado con más fuerza sobre el trabajo de Niehaus, que suele mantenerse más bien en un segundo plano, como ocurrió con el bellísimo Claudia’s theme de Sin perdón, que es lo que más se recuerda del soundtrack del filme, en detrimento de la aportación de Niehaus.

Sin embargo, desde Mystic river, parece que el director de Medianoche en el jardín del bien y el mal se ha entusiasmado tanto que ahora él es el compositor de toda la partitura, mientras que su compañero en tantas y tantas películas queda relegado al apartado de orquestador del material que Eastwood le proporciona. Ésta ha sido la estrategia seguida en la partitura que nos ocupa, la de Million dollar baby.

Million Dollar Baby

Alejándose por completo de la forma de abordar el acompañamiento musical de películas sobre el boxeo como la saga de Rocky, en la que las canciones pegadizas y los excesos sinfónicos llenaban el ring, nuestro director-compositor ha preferido seguir una línea más acorde con la de clásicos como Toro salvaje, centrándose en musicar las escenas intimistas, dejando a un lado las de boxeo, la mayoría de las cuales no están acompañadas ni por los instrumentos solistas (aquí, como suele ser habitual en la obra del cineasta, son la guitarra y el piano) ni por la orquesta de cuerda, que tan sólo subraya dos momentos, que, de importantes, no podían dejar de estar destacados por la música: aquel en el aparece en el cuadrilátero la Osa azul y, por supuesto, cuando Maggie (Hilary Swank) se desnuca, truncando su carrera ascendente de boxeadora y derivando el relato por otros derroteros.

Con motivo del estreno de la película, Eastwood manifestó que el film no iba sólo de una historia de boxeo, sino de la relación entre un padre y su hija, a la que nunca ve y que se niega a recibir sus cartas. Un hombre que ve cómo encuentra a un sustituto de su vástago en la persona de Maggie, a la que termina tratando como si fuera su verdadero retoño. Así, y completando lo dicho en el apartado anterior, la música se centra en los aspectos intimistas, fuera de la espectacularidad del ring.

Los brevísimos títulos de crédito dan la pauta para el resto de la banda sonora: estilo contenido pero romántico, pasablemente country, expuestos por la guitarra solista. Ésta no parece sino que se asocia a los dos personajes principales y su relación. Unas veces vendrá a acudir en ayuda de Frankie, en la escena en que el boxeador Willie rompe su relación profesional con su entrenador (el mismo Frankie), donde oímos la guitarra solista, que además de acercarnos a la tristeza de Eastwood por haber perdido a un buen púgil, pone punto final a la secuencia. Otras, la guitarra nos pone en contacto con el alma de Frankie, rota al ver que su hija no hace sino devolverle las cartas que él le envía.

El piano, como hemos dicho, también tiene su lugar en el score. Sustituye a la guitarra a la hora de acompañar la intimidad de los personajes en la secuencia en que Maggie ha discutido con su madre por la compra de la casa, y ella está sentada en el coche de Frankie, mientras este limpia el parabrisas. La intervención del piano parece una especie de liberación de la tensión de la secuencia anterior, una reflexión sobre lo que acaba de pasar, como ocurre en otras escenas (entre otras, la mencionada entre Willie y Frankie). Así sucede en el momento en que el personaje de Morgan Freeman le da algunos consejos a Maggie, los primeros de un entrenamiento que seguirá Frankie, mientras la cuerda y el piano desgranan una melodía, añadiendo calor humano al primer contacto entre los dos personajes.

Si la música parece reflexionar sobre los acontecimientos más o menos trascendentales para los personajes, acercándolos al espectador para que encuentren un rinconcito en el corazón de este último, es de destacar que en el último tercio de la película, como hemos mencionado un poco más arriba, la orquesta se “sube” al ring: unos acordes siniestros destacan la presencia de la Osa azul en el que será el último combate de Maggie, mientras que las disonancias, siempre muy contenidas, como el resto de la música del filme, acompañan a una Maggie, ya sentenciada a pasar el resto de su vida tetraplégica, mientras yace encima de la lona y los médicos la examinan. El resto del metraje, centrado en la estancia de Maggie en el hospital, contiene intervenciones de la orquesta de cuerda más en el estilo de Niehaus que en el de Eastwood, y viene a acrecentar la seriedad de la situación, mientras el espectador, bastante acongojado, asiste a la amputación de una de las piernas de Maggie o al intento de suicidio de esta al morderse la lengua.

Al tiempo que las aspiraciones, penas, sufrimientos y toda esa gama de experiencias que el cine de Eastwood transpira por todos los poros nos son intensificadas por una música desusadamente tranquila y en las antípodas del pathos romántico y furioso tan característico del Hollywood de todos los tiempos, la composición del director también cumple con funciones más bien prosaicas y de carácter práctico, como es la fusión de distintas escenas encadenadas una detrás de la otra: así sucede con las imágenes que nos muestran a la camarera y boxeadora protagonista primero trabajando en el bar, luego corriendo por la playa y más tarde comprando un puching ball. Son situaciones que necesitaban de la música no sólo por la necesidad de que tales momentos fueran “soldados” en uno sólo, sino porque la partitura nos habla de ese algo que existe más allá de las imágenes, y que todo espectador medianamente inteligente puede descifrar: la falta de alimentación de Maggie, suplida por los trozos de comida que se dejan los clientes y que ella se come, la frustración que le supone el estar atrapada en un empleo sin futuro, las esperanzas que pone en su entrenamiento diario, corriendo, y en ese puching ball que compra con sus ahorros no sin esfuerzo, porque primero había tenido que utilizar de prestado el de Frankie.

En resumen, una partitura corta pero interesante, breve pero oportuna, y siempre a tono con la humildad con que Eastwood escenifica sus historias, la misma también con la que este articulista ha querido acercarles a la música de la película más premiada del año pasado.

Escribe Juan Fco. Álvarez