Interstellar (***)

  08 Diciembre 2014

Banda sonora original de Hans Zimmer

bso-interstellar-1Siguiendo la línea que ya pudimos apreciar en El hombre de acero (Man of Steel, 2013), película dirigida por Zack Snyder, pero escrita y producida por Christopher Nolan, la partitura de Zimmer juega con sonoridades: orquesta, sintetizadores, piano, órgano de iglesia y efectos de sonido se combinan, renunciando en la mayoría de los casos a desarrollar uno o varios temas principales que dominen el apartado musical. Sólo apuntes, sugerencias, nunca melodías completas.

En muchos momentos es más un efecto, una letanía repetida una y otra vez, que va creciendo poco a poco, aunque sin acabar de desarrollarse del todo, una sensación que ya tuvimos con El hombre de acero, quizá porque competía con la famosa marcha creada por John Williams y todos esperábamos algo memorable a nivel musical… algo que nunca aparecía en aquel film. De hecho, si escuchamos el tema Sent here for a reason de Man of Steel seguramente descubriremos muchas similitudes con la forma en que están construidos la mayor parte de los temas de Interstellar.

No obstante, aquí también hay momentos deslumbrantes, como el despegue de la nave enlazado musicalmente con la despedida de padre e hija y la melodramática salida de casa en busca del padre que nunca volverá: un crescendo que literalmente explota con la orquesta y multitud de efectos de sonido.

Y algún otro momento apabullante en la concepción musical, como la secuencia del planeta cubierto de agua, cuando los astronautas descubren que aquello que ven al fondo no son montañas, sino olas gigantescas que se acercan.

Pero, en general, la música apuesta por la discreción durante las dos horas y media de función, para desembocar en unos temas acompañados con un órgano de iglesia que sugieren ese tono místico, ancestral, que intenta adoptar la película. Evidentemente 2001, una odisea del espacio está en la memoria, tanto en la temática (viaje, ordenador al mando, encuentro con seres superiores) como en la resolución musical de algunas escenas (ese vals que acompaña el vuelo de la nave en un momento dado).

Lástima que a Nolan se le vaya de las manos la parte final del film, con tantas explicaciones, con una trama paralela que ya parece marca de fábrica (pero que no funciona, al menos aquí: la parte de la Tierra aparece y desaparece caprichosamente frente a las secuencias en otros mundos), y tiene menos importancia final… por más que el director haya explicado hasta la saciedad que el auténtico tema del film no es la parte de ciencia ficción (la Búsqueda, así, con mayúsculas) sino la parte humana, la historia de un padre obligado a abandonar a su hija pequeña… a la que promete que volverá algún día.

Y lástima que esas discursivas explicaciones alcancen incluso a esa música con un sentido religioso que, además, por momentos parece inspirada en el trabajo de Philip Glass para Koyaanisqatsi: fragmentos minimalistas que quizá relacionan Interstellar con ese documental de Godfrey Reggio por su afán de hablarnos de una vida fuera de equilibrio en un planeta que se muere.

Concretamente en los dos primeros CDs aparecidos (tienen los primeros 16 temas idénticos, pero la versión DeLuxe incluye 25 minutos más de música; y habrá un tercer CD con toda la música imaginable, carne para coleccionistas) el tema que sigue la línea de Koyaanisqatsi se titula S.T.A.Y. y va asociado a la secuencia en que Cooper aparece en esa enorme biblioteca virtual e intenta comunicarse con los suyos. Un tema que parece claramente inspirado en el fragmento Organic compuesto por Philip Glass, aunque en otros momentos la partitura de Zimmer parece seguir el tema Prophecies, incluido el uso del órgano. Eso sí, la voz humana tiene una presencia mucho menor en el film de Zimmer que en el de Glass. ¿Casualidad? Eso nunca se sabe.

Nolan ha asegurado en sus declaraciones que con esta banda sonora “hemos alcanzado el vínculo más estrecho entre música e imagen que hemos conseguido hasta ahora”. Y, aunque parezca exagerado, es cierto: música e imagen aparecen bien soldados en el film, tanto que suele ser el trabajo de Zimmer el que sirve de unidad a muchos momentos, el que enlaza secuencias en apariencia dispersas o montajes paralelos…

Gran parte del éxito de la propuesta está en explorar territorios nuevos, como ese órgano de iglesia interpretado durante una semana por Roger Sayer en la Iglesia del Temple en Londres, junto a un cuarteto de cuerda y allí buscaron esos sonidos nunca escuchados antes en una banda sonora, al menos en una de ciencia ficción o en una de Hans Zimmer.

Aunque eso no significa que la música funcione también por separado y, desde luego, no significa necesariamente que sea una banda sonora que entusiasme a todo el mundo. Pero vayamos por partes.

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Un paseo por el film y su música

Tras haber colaborado juntos en Batman begins (2005), El caballero oscuro (2008), Origen (2010) y El caballero oscuro: La leyenda renace (2012), podemos asegurar que Christopher Nolan ya ha encontrado su músico fetiche, igual que su hermano Jonathan es su guionista inseparable y su esposa Emma Thomas es la productora de sus últimos films.

Un equipo estable que ahora ofrece Interstellar (2014) con el poco disimulado intento de convertirse en el film de ciencia-ficción de referencia para futuras generaciones, lo mismo que sucedió con 2001 a finales de los 60.

Ya desde el primer momento, Interstellar es un film que se nutre de referencias.

La imagen de una abuela en una especie de “informativo” asegurando que su padre era granjero no puede por menos que evocar el inicio de Titanic, con esa abuela en el presente que recuerda lo que sucedió en el viaje inaugural del barco. Esos informativos nos remiten a las tormentas y es precisamente cuando se acerca una tormenta cuando conocemos a la familia protagonista del film.

En esa primera secuencia, la música es solemne, pero discreta, sin melodía, sólo un acompañamiento de fondo, que crece mezclado con efectos sonoros en un crescendo que, sencillamente, acaba, pero sin desvelar un tema principal del film.

La escena del pinchazo en el maizal y la aparición del drone estropeado, con la persecución a través de los campos con la camioneta, da pie al primer momento dinámico de la banda sonora. Un tema típico de acción en el que reconocemos el estilo de Zimmer en sus primeros tiempos.

En estos primeros minutos ya se han definido los dos estilos que van a predominar en toda la banda sonora: la calma y la tempestad, el atmosférico y el descriptivo.

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Mientras el film avanza por otros territorios conocidos, como la desacreditación de las misiones Apollo (fueron una farsa: otra alusión al Kubrick real, del que se dice que filmó para televisión la llegada a la luna; sin comentarios), comienzan a aparecer elementos propios del mundo de M. Night Shyamalan, como esos maizales extraídos de Señales y esas señales de que hay algo que viene del mundo exterior, valga la redundancia.

Su acompañamiento musical sigue las pautas de James Newton Howard para Shyamalan, es decir, más música ambiental que melodías reconocibles, con orquestaciones donde en ocasiones sólo aparecen algunas secciones de la orquesta (sólo metales, sólo cuerda, sólo madera).

Pero la verdadera influencia de Interstellar aún está por llegar.

Tras aclarar a los profesores de su hija que los astronautas eran auténticos exploradores y no farsantes, tras descubrir unas coordenadas por un contacto inminente (sí, también ha visto Encuentros en la tercera fase), tras llegar a un lugar secreto que hoy en día es la base de una NASA desmantelada (una de las escenas más ridículas del cine de Nolan) y tras explicarnos que las misiones Lazarus tienen el objetivo de descubrir otros mundos habitables para la Humanidad (atentos: Lázaro, el que vuelve de entre los muertos; la simbología comienza a hilar fino), nuestro protagonista se embarca en la gran aventura de su vida: un viaje al infinito y más allá para el que es elegido de forma absolutamente increíble (los guionistas aparecen tan preocupados por el más allá que a veces se olvidan del más acá) y la Humanidad comienza su camino hacia el fin de la infancia, que diría Arthur C. Clarke.

En ese bloque encontramos el particular homenaje de Nolan a Elegidos para la gloria (The right stuff, 1983), de Philip Kaufman, aquel canto al héroe americano que surca el espacio en busca de otros mundos, en particular un reconocimiento a los pilotos del Proyecto Mercury, el primero que planteó la NASA para enviar pilotos al espacio. Y homenajea el film sin disimulo: le gusta, lo admite e incluso se lo proyectó al equipo técnico y artístico antes del rodaje.

Como vemos, Nolan bebe de muchas fuentes, no sólo de Kubrick, aunque es algo habitual en cine y no tiene mayor importancia siempre que uno sepa digerir cada una de ellas y luego convertirlas en un discurso propio… aunque que eso lo consiga es algo que descubriremos más adelante.

Las doce misiones Lazarus, condenados la mayoría a una muerte segura en mundos inhabitables, acaban remitiendo de alguna forma a los 12 apóstoles (uy perdón, se me ha ido la simbología al Cielo), algo que los hermanos Nolan subrayan con escasa sutileza en diálogos filosóficos entre padre y suegro, entre padre e hija y, finalmente, con el silencio que proporciona el espacio exterior (una de las grandes ideas del film: el contraste entre el atronador despegue y el silencio posterior).

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Zimmer aporta a estas escenas mucha música discreta, casi oculta bajo el diálogo y el sonido ambiente, pero una música que acaba haciéndose presente en crescendos en los que aparece el órgano para acabar de dotar al conjunto de cierto carácter religioso (ya decíamos que el Cielo tiene aquí varios significados).

En contraste con esos momentos de tensión, surge la calma, como ese paseo por el planeta Endurance acompañado por un vals, una idea que Kubrick, efectivamente, ya tuvo hace 45 años, aunque allí era un tal Strauss el que aportaba la música.

La soledad de la nave en general y en especial cuando los protagonistas despiertan en Saturno se subraya con un piano solo: breves motivos que tampoco acaban por desarrollar un gran tema, un tema principal por el que se recuerde el film. Y fuera, el silencio. Algo que Nolan utiliza en más de una ocasión para distanciar al espectador.

En este sentido, resulta emblemática la escena en que atravesamos el agujero de gusano (exacto, como en 2001), para llegar a un planeta en el que sólo vemos agua (sí, como al final de Gravity), un lugar donde el tiempo pasa de una forma muy especial, algo subrayado por uno de los grandes temas del film acompañando la llegada de las olas gigantes.

Y así, entre diálogos ininteligibles sobre agujeros negros, palabras rimbombantes sobre el Amor, llamadas de la familia recibidas 25 años después, un discurso de altura sobre la Fe (sí, ya sabes: la Fe es creer que tu padre volverá), explicaciones de que Lázaro es el que resucita y vuelve (para los retrasados), saltos en el tiempo (convenientemente explicados) y robots que se inspiran en Hal-9000 pero que tienen un diseño más parecido al de Planeta prohibido, Zimmer se las ingenia para proporcionar un colchón sonoro a toda esta empanada mental, con músicas que enlazan varias escenas, casi siempre con discreción, salvo cuando acude al órgano de iglesia y un curioso duelo resuelto con maderas y percusiones tribales, en aquella escena en que no se rebela el robot (por aquello de evitar el plagio de 2001) sino un hombre que significativamente se llama… Mann.

En mitad de la borrachera de imágenes y sonidos, uno recuerda haber visto una estación llamada Cooper, situada en Saturno, y que gira sobre sí misma… vamos el mundo de Origen reciclado para la ocasión (aunque como es del propio Nolan, esto se admite como rasgo autoral) y alguna que otra alusión al Hombre que contacta con el Superhombre o algo así, una idea que bien podrían haber firmado los hermanos Wachowski en pleno delirio dentro de su particular trilogía sobre Matrix.

Y, en fin, con museos varios en un futuro lejano, visitas de la hija y no sé cuántos finales más, Nolan se da por satisfecho y pone fin a la función. Zimmer, aplicado hasta el final, combina la calma y la tempestad con temas largos, funcionales, que no adquieren demasiado protagonismo (no sea que se enfade el Hombre), pero que ayudan a hilar todo el discurso… aunque éste siga siendo demasiado largo.

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El disco

Ya hemos comentado que las dos primeras ediciones han aparecido simultáneamente en noviembre, tanto en descarga digital como CD, pero que habrá una tercera el próximo año, o quizá como regalo para Navidad.

La primera, en edición digipack, tiene 16 temas y 71 minutos de duración.

La edición DeLuxe, cuenta con 22 temas de Zimmer y el poema de Dylan Thomas que adorna el film, en total 92 minutos. Además, si la compras por iTunes tienes un tema de regalo: No time for caution, de 4 minutos de duración.

La que se conoce como Illuminated Star Projection Edition verá probablemente la luz en Navidad, o quizá el año próximo, y desde Water Tower Music, la editora del CD, aseguran que tendrá media hora más de música original. Si ellos lo dicen…

Pero centrémonos en las dos versiones ya aparecidas, tanto en CD como en descarga digital.

Dreaming of the crash comienza con una tormenta que se acerca, con abundantes efectos sonoros, para ir descubriendo poco a poco que tras el ruido llega la calma y se oculta un sonido, más que una melodía, que concluye con un tutti orquestal con un claro referente: el Así habló Zarathustra usado por Kubrick en 2001.

Cornfield chase ilustra la persecución del dron de la India a través de los maizales. Una pieza dinámica, muy del Zimmer operístico y algo exagerado con las instrumentaciones, el que ayudó a crear el sello Media Ventures.

Day one tiene una estructura similar a la mayoría de cortes del disco: un tema sencillo que sirve de base, aquí expuesto con el piano, que aporta una cierta tranquilidad e intimidad. Con varios cambios de registro, sirve para presentar de fondo el que podemos considerar el “main title” del film, aunque el piano sigue estando presente en primer plano.

Si hacemos caso al propio Nolan, este tema es el que le proporcionó Zimmer en un solo día de trabajo, dos años antes de tener acabado el film. En el folleto que acompaña al disco explica que Nolan buscaba nuevos desafíos y le propuso a Zimmer la idea clave del film (un padre debe abandonar a su hija durante mucho tiempo) y éste a cambio le ofreció un tema musical. Ahí nació el germen para toda la banda sonora, que se completaría años después. ¿Leyenda o realidad? No importa, es un tema lo suficientemente majestuoso como para destacarlo dentro del conjunto de este CD.

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Mountains comienza con un sonido similar a gotas de agua cayendo en un grifo. Como si fuera el Bolero de Ravel, la instrumentación va creciendo, sumándose instrumentos a medida que avanza la pieza, siempre con el rítmico “goteo” como base. Finaliza con un tutti orquestal cuando las olas gigantescas alcanzan la nave. Una resolución realmente ingeniosa y uno de los grandes momentos del film.

Running out: si en Mountains eran las gotas de agua, aquí es un efecto de constante martilleo el que sirve de base a un tema inicialmente inquietante, aunque poco a poco suavizado por la inclusión de un piano.

I’m going home: repite la misma letanía, lentamente, apenas escuchada en el inicio del tema, que amuebla las imágenes como fondo, dándoles unidad… y sólo al final va creciendo en volumen y apreciamos sus notas con más claridad. Unas pocas notas sueltas, sólo un acompañamiento en el fondo triste, trágico.

Coward es uno de los temas más fáciles de identificar en el film y en el CD. Percusiones con aspecto tribal, repetitivas, que remiten al amanecer del hombre y que sirven de base a un sonido posterior que podríamos asimilar a latidos de corazón. En su largo caminar, de más de 8 minutos de duración, aparece una segunda melodía que va imponiéndose y que ya escuchamos en el fragmento inicial del disco (Dreaming of the crash) y que proporciona un crescendo para la resolución de la batalla entre el héroe de la función y el cobarde que ha estado engañando a todos, de ahí el título del tema.

Where we’re going, al igual que otras piezas del CD, está formado por un largo fragmento en el que apenas pasa nada para enlazar en apenas unos segundos un crescendo con tota la orquesta. Dicho así quizá no resulte familiar, pero si hemos visto 2001 y cómo subrayaba Kubrick la aparición del monolito con Así habló Zarathustra de Strauss, quizá se comprenda mejor cuál es la referencia que utiliza Zimmer. Ese mismo efecto orquestal aparece en otros fragmentos, como Stay y The worm hole, la música que utiliza Zimmer para ilustrar la entrada en el agujero de gusano.

De los siete nuevos temas añadidos al disco DeLuxe nos quedamos con No need to come back, un título que hace alusión a la certeza de los protagonistas de que no volverán a la Tierra. Para transmitir la idea al espectador, Zimmer utiliza un piano íntimo, desnudo, como forma de expresar el adiós definitivo al hogar.

Y también merece la pena destacar una curiosidad, Do not go gente into that good night es un poema de Dylan Thomas leído por algunos de los protagonistas del film, con un acompañamiento musical discreto a cargo de Zimmer.

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El autor

Hans Zimmer se dio a conocer en los primeros 80 como productor del grupo Buggles y su canción pop Video killed the radio star. A mediados de esa década trabajó con Stanley Myers en distintas bandas sonoras, desde Historia de O, 2ª parte hasta films de Nicholas Roeg, aportando el sonido electrónico a la orquestación tradicional de Myers.

A finales de la década ya era conocido por sus partituras alegres y románticas para títulos oscarizados como Rain Man o Paseando a Miss Daisy, en los que tenía que competir con distintas canciones elegidas por sus directores (o productores, vaya usted a saber) para completar la banda sonora.

Su Oscar por El Rey León, a mediados de los 90, lo consagró como un autor serio, aunque para entonces ya había puesto en marcha Media Ventures, un estudio de producción a imagen de los clásicos de Hollywood, pero especializado sólo en componer bandas sonoras.

Muchos jóvenes autores trabajaron con él desde el inicio y consiguieron así vender sus partituras para Hollywood, convirtiéndose su estilo musical (con multitud de coros digitales, grandes orquestaciones y sintetizadores a tope) en el sello que acompaña desde entonces a directores como Michael Bay, Tony Scott o John Woo, productores como Jerry Bruckheimer y, en general, las superproducciones de fácil consumo, como la saga de Piratas del Caribe.

Con él han trabajado en Media Ventures músicos como Harry Gregson-Williams, Mark Mancina, Lorne Balfe, John Powell, Nick Glennie Smith y una larga lista de autores hoy consagrados.

El nuevo siglo comenzó con el éxito de Gladiator, que le supuso numerosos premios, y la aceptación comercial de la ya citada saga de Piratas del Caribe, la más imitada musicalmente en la última década.

Compagina sus tareas de producción y de padrino de otros jóvenes músicos con dos líneas bien distintas: la melódica para comedias (Mejor imposible, Madagascar…) con las grandilocuentes orquestaciones con abuso de coros en multitud de ocasiones, música reservada para los films de acción (El pacificador, Misión Imposible 2…), reservando otros estilos para films que considera de prestigio, como sus colaboraciones con Nolan, Hannibal o los libros de Dan Brown (El código Da Vinci, Ángeles y demonios).

Hoy por hoy es el hombre que está presente en casi todos los títulos con proyección comercial que se ruedan en Hollywood… excepto los de Spielberg, que quedan reservados para John Williams.

En síntesis

Como le sucede al propio film de Nolan, la banda sonora de Interstellar se recuerda por momentos deslumbrantes, aunque viendo el film uno tiene la sensación de que en general sobra material.

Escuchando el disco, efectivamente, hay temas muy largos que poco aportan, salvo la libertad creativa con que han sido concebidos: recordemos que Nolan no le hizo componer tras ver el montaje final, sino antes incluso del rodaje, basándose sólo en ideas o, como mucho, el guión.

Es un disco que deja una sensación ambigua: cansa su audición continuada, agota al más predispuesto.

Y, sin embargo, no dejo de reconocer que es un título de lo más serio que hemos escuchado este año en las salas de cine y que el acercamiento propuesto por Zimmer es original, alejado de los tópicos habituales de la banda sonora… quizá haya que esperar un tiempo para que se sitúe en el lugar que le corresponde.

Más información de Zimmer en su página (casi) oficial: http://www.hans-zimmer.com/

Escribe Sabín

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 Título  Interstellar
 Título original  Interstellar
 Autor  Hans Zimmer
 Editado por  Water Tower Music
 Año edición  2014
 Duración  71 minutos / 92 minutos / 96 minutos /
 Número de temas 16 temas / 23 temas / 24 temas
 Formato  CD / Descarga digital
 Puntuación (0 a 5)  ***

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