Nino Rota y 'El gatopardo'

  22 Noviembre 2012

Es necesario que todo cambie para que todo siga igual 

 il-gattopardo-2Como bien deja escrito el siciliano Tomasi di Lampedusa en El gatopardo, y luego refleja Visconti en su fiel visión del filme: “es necesario que todo cambie para que todo siga igual”. Sugerente frase que pronuncia Tancredi (quien en la versión española se llamó Alfonso y que está interpretado por Alain Delon en el filme), el sobrino predilecto del Príncipe Don Fabrizio Salina.

Esa misma máxima es la que podemos aplicar aquí al hablar de la música de Nino Rota para este título de Visconti.

Nino Rota, al que luego presentaremos por si alguien necesita de ello, cambia completamente de registro musical (aunque ya había realizado algunas obras con el mismo estilo de música, pero de menor calado que El gatopardo, como Guerra y Paz de King Vidor en 1956), dejando de lado su música popular o populista, la música del pueblo, del pueblo llano italiano, que le valió su encasillamiento y que tan bien supo abordar en el cine de Fellini con La strada (1954), Il bidone (1955), Las noches de Cabiria (1957), La Dolce Vita (1960), o bien con Rocco y sus hermanos (1960) del propio Visconti.

Aquí construye una música más elegante, orquestal, con un registro más clásico y más próximo a la ópera. Si tenemos en cuenta que Rota procede de este mundo operístico y de la composición clásica (a los once años ya compuso un oratorio, y a los trece una opereta de tres actos), la frase de Lampedusa nos viene que ni pintada. Rota aparentemente cambia todo (su música popular, aquella por la que el público en general le conoce, le etiqueta, aquí desaparece) para que todo siga como siempre (su música de concierto y ópera aquí presentes, son y han sido la música con la que Rota ha crecido, vivido y la que siempre ha estado ahí).

Uno puede tener una impresión equivocada de Rota si sólo se queda con su faceta populista, con su música chabacana, tragicómica, netamente italiana y de fácil retención con la que sazonó el cine de Fellini y otros grandes directores italianos, como Visconti, Monicelli, De Filippo, Soldati, Lattuada, Zampa o Comencini. Nino Rota fue y es mucho más.

Pero, dado que estamos hablando de Nino Rota como si lo conociéramos de toda la vida, y tal vez pueda haber alguien que no lo conozca, vamos a presentarlo brevemente.

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Nino Rota

Nino nació en Milán en 1911, en el seno de una familia de gran tradición musical. Su madre, Ernesta Rinaldi, era la pequeña de los siete hijos del afamado compositor y pianista italiano Giovanni Rinaldi, y por su casa, popularmente conocida como casa Rota, pasaban músicos de la talla de Toscanini o Stravinsky a su paso por Milán. Además esta casa, casa Rota, distaba muy pocos metros de La Scala de Milán y la familia Rota-Rinaldi disponía de un palco, contiguo al de los Visconti, para todas las representaciones del teatro.

También Luchino Visconti había nacido en Milán, cinco años antes que Nino Rota, en 1906, en el seno de una familia aristocrática que fue dueña de Milán durante siglos. Los Visconti, por esta noble condición, fueron inmortalizados en muchas óperas. La Scala de Milán fue construida sobre la capilla de Santa María della Scalla, edificada por ascendientes de Luchino y, por ello, La Scala siempre ha estado ligada de una manera u otra a alguno de los Visconti. Luchino, como cualquier hijo de familia aristocrática y culta de la época, recibió formación literaria y musical, lo que le llevó a tocar espléndidamente el violonchelo, ofreciendo incluso recitales y conciertos que tuvieron cierta repercusión en la época.

Por todo ello, podemos decir que la infancia y juventud de Nino y Luchino fueron paralelas.

Si bien Luchino no continuó su interés por la música, sí lo hizo Nino, quien estudió en el conservatorio de Milán bajo la tutela de grandes músicos como Toscanini, Pizzetti, Delachi, Orefice y Bas.

Completó sus estudios en Roma con Casella, en la Academia di Santa Cecilia, y posteriormente en Estados Unidos en el Curtis Institute of Music de Filadelfia, con Rosario Scalero, Beck y Fritz Reiner.

A su regreso a Milán, y después de licenciarse, fue ocupando distintos puestos de profesor en escuelas y conservatorios de música, hasta establecerse en el Conservatorio Piccini de Bari, en el que ocuparía el cargo de director y que no abandonaría hasta su jubilación.

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Su relación con el cine surgió cuando Fedele D’Amico y Guido M. Gatti (dos grandes musicólogos y, a la vez, organizador musical y administrador general de la productora Lux Film) le propusieron a Nino Rota participar en un proyecto para dotar a las películas de un planteamiento musical diferente al dado hasta la fecha en el cine italiano. Así, reclutaron a Rota y otros músicos italianos para el plantel de la Lux Films. Su misión era aparentemente bien sencilla: crear para las películas una música audible que conectara con el público, pero sin perder un ápice de calidad.

Su debut en el cine se había producido mucho antes, en 1933, con Treno popolare de Raffaello Matarazzo, sin apenas repercusión. Pero fue esta propuesta de D’Amico y Gatti, y conocer a Matarazzo, lo que hizo que Rota realizase su segunda banda sonora y Matarazzo su segundo filme: Casados a crédito, nueve años después... y ya no pararía en esta ardua ocupación en toda su vida.

A pesar de todo ello, Rota no dejó nunca de componer todo tipo de géneros musicales: música sacra, música sinfónica, de cámara, de concierto, óperas y ballet. Y ello, junto con su labor docente y su dedicación al cine, le ocupaban todo su tiempo.

Especialmente famosas fueron sus óperas El sombrero de paja florentino (1946) y La visita maravillosa (1970), así como sus sonetos Mysterium Catholicum (1962) y La vida de María (1970).

En cine colaboró especialmente con Fellini, creando ese universo particular en el que ambos consiguieron sentirse muy a gusto y que a la muerte de Rota nadie supo igualar (Bacalov, Piovani...). Creó auténticas melodías italianas, unos clásicos populares que siguen vigentes y frescos hoy en día. Se trata pues de una música representativa del pueblo, de las clases bajas italianas, de la gente de la calle con la que se le asocia sin confusión posible. Además de las anteriormente comentadas, es obligado destacar entre otras: Fellini 8 y ½, Giulietta y los espiritus, Satiricón, Los payasos, Roma, Amarcord, El Casanova, Ensayo de orquesta...

En el cine norteamericano, además de la ya comentada Guerra y paz de King Vidor, también colaboró junto con Francis Ford Coppola en la trilogía de El Padrino, donde justo en la segunda, con El Padrino, parte II obtuvo un Oscar a la mejor banda sonora.

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Rota y Visconti

Regresando al cine italiano y volviendo a Visconti, hay que decir que con éste, si no tenemos en cuenta Senso (1954, película de Visconti en la que Rota se limitó a adaptar la 7ª sinfonía de Anton Bruckner) y Boccaccio 70 (1961, en la que Rota solo musicó dos de los cuatro episodios: los de Fellini y Visconti), sólo ha colaborado en tres ocasiones más: Noches blancas (1957) –por la que Rota ganó un Nastro D’Argento a la mejor banda sonora–, Rocco y sus hermanos (1960) –con un inolvidable tema central–, y la que aquí nos ocupa: El gatopardo (1963).

Mucha gente se pregunta por qué Rota y Visconti no colaboraron más veces juntos, si tan bien se conocían (ambos milaneses y con gusto por la ópera), si tan bien se compenetraban (como también lo hacía Rota con Fellini) y con un Rota tan capaz de crear el universo sonoro de un inspirado Visconti.

La explicación es fácil.

Sólo en La caduta degli Dei (1969) Visconti se libra de culpa, pues en esa ocasión fueron los productores los que exigieron el nombre del compositor al director, pero en los otros títulos de Visconti, fue su hermana Uberta, casada con el músico y compositor Franco Mannino, quien exigió a su hermano que su marido trabajara para él. Ante esta imposición familiar, Luchino no supo decir que no, accediendo, pero Mannino sólo trabajó adaptando composiciones clásicas y nunca tuvo la libertad que sí tuvo Rota con Visconti: la libertad de componer su propia música, música original para el filme.

En el aspecto musical de sus películas, hay que decir, en honor a la verdad, que Luchino Visconti tendía deliberadamente a utilizar música preexistente de compositores clásicos, adaptándola a las situaciones particulares de sus filmes, y Rota sufrió en ello y pocas veces se dejó llevar por la inclusión de música de compositores contemporáneos, siendo también Nino el que acaparó este terreno no sólo en el contexto cinematográfico, sino también en los montajes teatrales de Luchino.

Visconti recurrió a Rota para su filme Senso no sólo por la amistad que les unía de niños en Milán, sino también por esa larga tradición musical que ambos profesaban de distinta manera. A partir de aquí, fueron diez años de colaboración, aunque muchos más de amistad, diez años plagados de éxitos, pero también de recelos.

En unas declaraciones de Rota, éste decía de Visconti que no tenía aprecio por la música cinematográfica y que por ello no la concebía como piezas cortas o fragmentos y necesitaba de una música bien desarrollada y completa.

Fue Rota quien consiguió en sus colaboraciones cambiar en parte esta actitud conservadora de Visconti, una actitud que se ha de ver como de culto por la gran cultura, por la Cultura con mayúsculas.

Con la partitura de Noches blancas, Rota consiguió que Visconti se olvidase de usar el Bolero de Ravel, pieza que tenía previsto utilizar, y la sustituyó por una memorable composición original.

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El gatopardo

Justo antes de encarar su última y mejor colaboración juntos, El gatopardo, Rota y Visconti venían de terminar dos montajes teatrales, L’arialda y Dommage qu’elle soit un putain. Visconti empezó queriendo que Nino adaptara una sinfonía decimonónica, pero la dificultad de adaptar una pieza de este calibre, así como la escasez de obras adecuadas, obligó a Luchino a pedir a Rota que compusiera una sinfonía original para este filme. Rota se puso a ello, pero después de infructuosos intentos, optó por ofrecerle su sinfonía inacabada Sopra una canzone d’amore. Ésta contó con el beneplácito de Visconti y ello permitió a Rota no sólo salir airoso del encargo, sino también terminar la sinfonía y crear con ello la que sería la banda sonora de El gatopardo.

La sinfonía está compuesta de cuatro movimientos, de los cuales sólo tres se utilizan en la película:

allegro: aparece en los títulos de crédito iniciales del filme;

andante cantabile: se usa para las románticas y tiernas escenas de Tancredi y Angelica;

allegro impetuoso: para las escenas más impactantes y colectivas.

Además de movimientos sinfónicos, la banda sonora se complementa con más música:

Una marcetta: utilizada en momentos irónicos y burlescos del filme (remarcando por ejemplo las andanzas de Don Calogero, padre de Angelica y particular alcalde de Donnafugata).

Seis piezas bailables: mazurca, contradanza, polka, vals, quadriglia y galop. Escritas todas ellas por el propio Nino Rota, que sirven de complemento en la secuencia final del baile, de casi 50 minutos de duración. Todas ellas las escribió y utilizó previamente Rota en una película anterior: Appassionatamente (1954) de Giacomo Gentiluomo, y en la película suenan muy reales pues Visconti tomó la grabación de uno de los ensayos de la orquesta para así testimoniar el cansancio de los músicos después de horas de interpretar temas detrás de otros temas.

Un vals temprano e inédito de Verdi, orquestado por Rota y que se utiliza como pieza central y esclarecedora en la secuencia final del baile.

Música que se sugería en la novela de Lampedusa: Somos gitanillas de La Traviata (es la pieza que interpreta la banda de Donnafugata a la llegada de los Salina al pueblo); Amame, Alfredo de La Traviata (pieza que suena al órgano en la misa que tiene lugar en la iglesia del pueblo); el aria Vi ravviso del primer acto de La sonnambula de Bellini (interpretada por el Conde Cavriaghi al piano cuando los Salina reciben a los garibaldinos en su casa de Palermo) y La bella Gigugin (adaptada aquí para que tome cierto aire siciliano).

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Todas las piezas musicales que componen esta banda sonora fueron interpretadas por la orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma, dirigida por Franco Ferrara.

Esta música sigue los cánones y premisas que Nino Rota marcó en sus inicios en el cine, allá cuando con la Lux Films creaba música que diese otra dimensión a las imágenes de las películas. Donde la música no sólo acompaña a los personajes, sino que también toma el papel de protagonista, aportando emociones y sentimientos que van más allá de los aportados por los actores.

Nino Rota, en su música sinfónica e incidental de El gatopardo, mezcla una gran variedad de temas: sabe combinar una música dramática, triste pero a la vez pomposa, para la decadente sociedad aristocrática italiana, con otra más brillante y emergente para las florecientes nuevas generaciones que sustituirán a las viejas (representadas por Tancredi y Angelica). El clímax de la película –con esa secuencia final del baile– muestra a la perfección esta misma idea que Visconti supo plasmar como nadie con su cine y Rota con su música (ayudado por el vals de Verdi en ese metafórico paso del tiempo).

La sinfonía Sopra una canzone d’amore terminada con sus cuatro movimientos, fue grabada diez años más tarde en un concierto de la RAI sobre Nino Rota.

La música de Rota ha tenido numerosas ediciones discográficas de gran calidad (1), tanto en LP como en CD, siendo muy fieles a la concepción final de la música en el filme.

Sin embargo, no quiero terminar esta aportación a la música de Rota para El gatopardo sin hacer mención a la grabación que con la orquesta de La Scala de Milán realizó un discípulo del maestro, Riccardo Muti (alumno de Rota en el Conservatorio de Bari).

Aunque recoge otras piezas de Rota, Muti sabe imprimir a la música de Rota una estética, un sello personal propio del maestro y además resulta ser todo un trabajo musicológico, dado que recupera las piezas en su formato original, tal y como fueron concebidas por el maestro milanés, antes de que fueran cortadas en el montaje de las películas. Este compacto del sello Sony es de escucha obligada para todo aquel purista que quiera adentrarse en el universo sonoro de Nino Rota.

Escribe Juan Fco. Álvarez


(1) Ver el artículo sobre la discografía de El gatopardo en esta misma revista.

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