Entrevista a Roque Baños, autor de “Posesión infernal”

  01 Septiembre 2013

“La música de cine es la música clásica del siglo XXI” 

evil-dead-2El 5 de abril de 2013 es la fecha del estreno de Evil dead, el remake de la película del mismo título que dirigió en 1981 Sam Raimi (que ahora figura como productor). Dirigida por Fede Álvarez, que también escribe el guión con Diablo Cody, la banda sonora corre a cargo del compositor español Roque Baños.

El prestigio de Roque Baños se asienta en una cuidada y exitosa trayectoria como compositor de música de cine, con trabajos para directores como Daniel Monzón, Santiago Segura, Álex de la Iglesia, Carlos Saura o Emilio Martínez Lázaro. Trabajos que le han permitido ganar numerosos premios, entre los que hay que incluir tres Goya por Sevillana (Salome) de Carlos Saura, Los crímenes de Oxford de Alex de la Iglesia y Las trece rosas de Emilio Martínez Lázaro. Su participación en una producción de las características de Evil dead supone un paso más para afianzar su carrera a nivel internacional.

En la actualidad, Roque Baños se encuentra en Estados Unidos para la promoción del filme y, coincidiendo con su estreno, el compositor de Celda 211 nos ha concedido una entrevista en la que explica la estrategia con la que afronta su trabajo como compositor, la relación con la figura del director y la experiencia que le ha supuesto trabajar en Evil dead. Agradecemos a Roque Baños y al departamento de prensa de Sony Pictures Publicity Releasing de España por la estupenda disposición para conseguir esta entrevista.


—Los directores controlan su oficio (dirigir) y se desenvuelven con normalidad con otros aspectos de la técnica del cine (guión, fotografía), pero pocos conocen el lenguaje musical. ¿Cómo planteas esa colaboración entre compositor y director? ¿Qué tipo de recursos tienes para hacer entender cuál va a ser la idea de tus composiciones?

—Muchos directores saben bien lo que quieren con respecto a la música, y otros se dejan llevar más por lo que les propongo. Sin embargo hay una cosa muy general, todos coinciden en que es uno de los grandes pasos a la hora de realizar un film. El momento del encuentro con la música les produce un shock muy grande, porque llevan ya mucho tiempo viendo sus películas sin música, y de repente ven introducido un nuevo lenguaje que cuenta muchas cosas que no se ven.

Yo suelo preferir que el director esté sentado a mi lado mientras voy componiendo la música para cada escena en tiempo real. Esto es muy apasionante para ellos y lo disfrutan mucho. Realmente están siendo testigos de la creación de ese lenguaje en tiempo real y pueden incluso controlarlo, ya que es mucho más fácil hacerlo así, durante el proceso, que cuando la música ya esta compuesta.

De esta forma, es más ágil y directo argumentar el por qué de la selección de cada melodía y estilo y frente a cualquier discrepancia o sugerencia, lo gestionamos en el acto, sin más dilación.

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—¿Cuándo comienza el trabajo del compositor?

—Mi modo habitual de trabajo, va desde la lectura del guión que me sirve de inspiración para tener una idea clara a la hora de reunirme con el director y consensuar el estilo musical de la banda sonora.

Y aunque no suelo empezar a componer hasta que no me dan el montaje definitivo de imagen, a veces ya me surgen temas desde esa lectura del guión, o esa charla con el director.

—Cuando entrevistamos a Daniel Monzón a propósito de Celda 211, comentamos tu trabajo musical basado en el uso de la percusión para este filme.  ¿Cuándo surge ese momento en que decides el tipo de estilo que acompaña a las imágenes? Te preguntamos esto porque eres un compositor que se desenvuelve perfectamente en diferentes estilos (clasicismo, música contemporánea,  jazz, musical, canciones).

—Como te comentaba antes, empiezo a imaginar melodías y estilos desde que leo el guión, pero luego la decisión que tome siempre es consensuada con el director. En el caso de Celda 211, tras leer el guión, lo primero que dije a Daniel fue, “¡Percusión!” y a él le pareció fantástico. Siempre relacionamos una música con una situación o lugar, así por ejemplo en Celda 211 quería representar la cárcel como una jungla, totalmente anárquica, donde cada uno lucha por su supervivencia. Así lo primero en lo que pensamos al escuchar esa percusión es en esa jungla.

Me encanta la versatilidad, me renueva, me hace vivir experiencias distintas y eso es algo que me apasiona. Tal vez se deba a que a lo largo de mi educación musical me he nutrido de muchas y variadas influencias musicales, no sé, pero espero seguir tocando diferentes palos a la hora de componer.

—Analizando tu filmografía, tienes una continuidad en tu trabajo con determinados directores (Álex de la Iglesia, Daniel Monzón, Santiago Segura, Emilio Martínez Lázaro). Es un fenómeno que se repite a lo largo de la historia del cine (Herrmann-Hitchcock, Williams-Spielberg, Iglesias-Almódovar). ¿Qué te aporta conocer al director: confianza, una comunicación fluida, una mejor elección del estilo, mayor libertad creativa?

—El hecho de conocer a un director y de que él te conozca a ti, es que existe una gran empatía, complicidad. y con pocas palabras nos entendamos como para que sepamos traducir en música la idea que queremos transmitir.

Aporta también seguridad, porque él confía plenamente en que, nos cueste más o menos encontrar y desarrollar un tema, quedaremos satisfechos con el resultado final, y por supuesto hay total libertad creativa a la hora de elegir un estilo o un camino para realizar la música. Al menos, existe la confianza de una comunicación sin los prejuicios ni temores de alguien a quien no conoces realmente.

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—La introducción de una música en una determinada escena puede acrecentar el valor estético de la misma o arruinarla. ¿Hasta qué punto participas de la decisión del uso de la música en una película?

—La decisión de que una determinada escena lleve música o no, como decía antes, es algo consensuado entre el director y el compositor, al menos en España. Incluso cómo está hecha esa música o cómo funcione dramáticamente también.

Lo que sí es cierto es que el director, como padre de la criatura, es siempre quien tiene la última palabra.

—La internacionalización de los compositores españoles es un fenómeno que se afianza día a día. ¿Es difícil acceder a ese tipo de producciones desde nuestro cine? ¿Cuál es tu experiencia con Evil Dead?  Supone un hecho aislado o piensas continuar trabajando en el mercado americano.

—Realmente no es fácil acceder a este tipo de películas desde nuestro mercado. En Hollywood hay muchos y muy buenos profesionales en todos los campos del cine, especialmente en el de la música, en mi opinión. Sin embargo es cierto que los compositores españoles gozamos de buena fama por aquí. Quizá por el éxito de nuestro cine fuera de nuestras fronteras y por supuesto por la calidad de la música de compositores como Alberto Iglesias, Fernando Velázquez o Javier Navarrete.

Mi experiencia en Evil Dead ha supuesto lo que espero sea una puerta de entrada en el mercado americano. Realmente nunca he tenido una oportunidad como ésta, además donde se me ha permitido hacer una extensa banda sonora con muchas y diversas sonoridades. Creo que todo lo aprendido en todos estos años, con casi 60 películas a mis espaldas, lo he plasmado en Evil Dead.

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—En relación con la composición de la banda sonora del remake de Posesión infernal (Evil Dead), el director Fede Alvarez se declaró admirador de tu trabajo ¿qué significa  poder trabajar en el remake de un clásico de los 80? ¿Te influyó el trabajo de Joseph LoDuca para el filme original?

—Trabajar en un remake siempre supone un reto y más aún cuando la película en cuestión ha sido tan mítica y aclamada por el público amante de este género, sobre todo porque no decepcione.

Para mí ha sido como una peli totalmente nueva, y aunque conocía muy bien la banda sonora de LoDuca en la versión antigua, que me parece fabulosa, aquí todos los temas son nuevos, como lo es la película, a pesar de ser un remake.

La verdad es que siempre trato de empezar de cero a la hora de componer una nueva partitura para una película y no basarme siquiera en otras bandas sonoras que yo haya hecho con anterioridad del mismo género. Intento, incluso, alejarme de mis propias influencias, en la medida de lo posible.

—Sabemos por declaraciones pasadas tu admiración por John Williams. La adscripción al género de terror, el uso de la percusión y los efectos y las voces en Evil Dead ¿suponen un homenaje o una mirada hacia el Goldsmith de esa época (La profecía, Poltergeist)?

—Evil Dead es una película que no sólo es de terror. Tiene una historia muy fuerte, dramática también, con un trasfondo del amor fraternal, y eso también se aprecia en la música.

En esta partitura he respetado la “estructura” de las coordenadas de la música contemporánea jugando con las sonoridades de la orquesta y el coro, aunque además he añadido un sentido gótico que nos transmite la sensación de magnitud más allá de la realidad.

Incluso, introduje elementos sonoros poco o nada frecuentes en el cine como son la sirena acústica como elemento de alerta, de algo peligroso que acecha y que se ve venir, o el uso de choques de ramas de árbol, para reflejar el ataque del bosque.

Admiro profundamente el trabajo de Jerry Goldsmith y, efectivamente, esta banda sonora está más cerca de las clásicas películas de género como La profecía o Poltergeist, pero con un enfoque más moderno quizá.

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—Eres uno de los autores cinematográficos que muestra al público las composiciones para las bandas sonoras en directo a través de diferentes conciertos en eventos y festivales.  ¿Qué supone poder enfrentar al público una composición pensada para la imagen y que toma vida de manera independiente interpretada en directo?

—Creo firmemente que la música de cine es la música clásica del siglo XXI, y que por ello el espectador o el oyente puede sentirse cada vez más identificado con ella, por la inmediatez emocional que provoca, o lo evocadora que puede ser. Yo siempre intento que la música nunca pierda su “sentido musical” es decir, que aunque no esté sujeta a las imágenes pueda ser escuchada, entendida y disfrutada de manera independiente.

En concierto el público lo recibe muy bien y lo disfruta, y para mí es fantástico poder tener un feedback en directo, que siempre acaba emocionándome.

—Este mes de febrero de 2013, el expresidente de Fox Music, Robert Kraft, estuvo en la sede de la Berklee College de Valencia y realizó unas pesimistas declaraciones sobre la música de cine: "El negocio existente de venta de discos de música de cine ha desaparecido, porque si quieres una banda sonora te la descargas o la pirateas y, aunque la música de cine sigue siendo crucial para el éxito de una película, la industria de la música del cine ya no existe". ¿Qué opinión tienes sobre el futuro del cine español, y la música en particular, desde el punto de vista de industria frente a las amenazas de la piratería, los recortes, el aumento del IVA para la cultura, etc.

—Creo que el cine español está viviendo uno de sus mejores momentos en cuanto a taquilla, y en cuanto al respeto y admiración que se le tiene fuera de nuestras fronteras, pese a ese terrible incremento del IVA que tanto daño está haciendo a la cultura.

El incremento del IVA me duele en particular, porque creo firmemente en que la cultura debe estar al alcance de todos y no sólo de quien se lo pueda costear. Es un bien intangible que nos corresponde y que nadie nos lo debe arrebatar.

Lamentablemente, la escasez de subvenciones está cambiando el modelo de negocio hacia la financiación privada, pero quizá que nos hayan abocado a esto pueda suponer que ahora estemos dando los pasos en la dirección adecuada.

En lo referente a la venta de discos, es verdad que el formato físico hace mucho tiempo que empezó a decrecer por la mera accesibilidad y rapidez que nos ha aportado internet. Sin embargo, a los amantes de la música de cine les fascina tener la edición auténtica, física, en sus manos, y por eso creo que ese cierto romanticismo aún no se ha perdido del todo.

El otro día leí un reciente estudio acerca de la piratería, en el que se decía que a pesar de ella, no se minoraban las ventas de los fonogramas, pues los verdaderos clientes potenciales siguen adquiriendo las obras por la vía legal, y estos lugares online donde “permiten” descargarlas gratuitamente, servían a modo de promoción y publicidad.

No estoy del todo de acuerdo con el resultado de ese estudio, porque lo verdaderamente lamentable de todo esto es que la piratería es producto de una educación deficiente y del poco respeto por el trabajo del autor y del productor de las obras.

Escribe Luis Tormo

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