David Cronenberg y Howard Shore: Inseparables excepto en La zona muerta

  07 Julio 2012
Una música de violencia

Howard-ShoreSi exceptuamos su paso por televisión y a Fred Mollin en Fast Company, se puede decir que el director David Cronenberg no utiliza del arte y la maestría de un compositor de música de cine para sus films, hasta Cromosoma 3. Y lo hace con un compatriota suyo, Howard Shore, quien se convertirá a la postre en su alter ego musical, pues exceptuando una sola ocasión (La zona muerta con Michael Kamen) es quien compone y da vida a todas sus cintas hasta la fecha.

Vamos a hablar pues de un compositor fiel a si mismo y fiel al trabajo colaborativo con su amigo, compatriota y director de cine, David Cronenberg, quien exige de éste un género, un estilo constante, unas señas de identidad que se repiten a lo largo de su filmografía. Hablamos pues, de uno de los binomios, tan dados en este mundo de la música de cine, más fieles y vigentes entre un director y un compositor.

Howard Shore. Nacido en Toronto el 18 de octubre de 1946 en una familia judía de clase media, muy pronto se inicia en el mundo de la música de la mano de un saxofón y posteriormente estudia en la Berklee School of Music de Boston, donde empieza a tomarle gusto al jazz.

Tras sus estudios, forma parte de la banda de jazz-pop-rock, Lighthouse, que no abandonará hasta 1978. En esos años también trabaja componiendo música para piezas teatrales y radiofónicas y como director musical del espacio televisivo Saturday Night Live de la neoyorquina cadena de televisión NBC (de 1975 a 1979). Poco después se enrola en el mundo del cine con David Cronenberg y ya no lo ha abandonado, concediendo algunos trabajos al mundo del teatro, música de concierto o incluso música ligera.

inseparablesAsí pues, Cromosoma 3 (The brood, 1979) supone la primera colaboración oficial de Cronenberg y Shore, y también la primera banda sonora de este último. Y desgraciadamente no hay una edición completa de su música, aunque sí contamos con una suite de 12 minutos en un CD con las bandas sonoras de Scanners e Inseparables.

Ya en esta primera colaboración encontramos un estilo musical que va a acompañar al compositor y director en todas sus colaboraciones del género. Música disonante, envolvente pero aguda y terroríficamente obsesiva. En algunos momentos su música recuerda a pasajes de la música de Psicosis de Bernard Herrmann, música con violines chirriantes, histéricos, que no permiten el descanso ni un solo minuto de paz al espectador. Música escrita para 21 cuerdas.

La música de su siguiente película, Scanners (Scanners, 1981) sigue la misma línea tanto temática como musical de su predecesora, y así tenemos una diabólica música, disonante, estridente, que duele a los oídos. Con efectos electrónicos desgarradores, se trata de una música cruel, inquietante, que a veces resulta insoportable si se escucha sin estar acompañada por las imágenes para las que fue creada.

Notas agudas que se alargan, perpetuando así el sufrimiento, el terror, la ira, y el descontrol que mana de esta música. Sonoridades que respiran miedo, pánico y horror sin concesiones a la más mínima melodía. Música electrónica en mayor grado, y otras veces cuerdas y metales chirriantes y obsesivos componen el aparataje musical de esta banda sonora, de difícil audición y peor asimilación, si no se concibe para lo que fue creada.

En el corte Scanner duel llega a ser tal la obsesiva repetición de determinadas notas y pasajes musicales que muy bien podría considerarse un terrorífico minimalismo en su estilo más puro.

Videodrome_Varese_VSD_5975Videodrome (Videodrome, 1983) supone un paso atrás en la carrera musical de Shore, pues dota a la banda sonora de una música electrónica atmosférica, a veces incluso fantasmagórica, que no consigue despertar gran interés ni congeniar con las imágenes que requerían una música más obsesiva y estridente, alejada de la experimentación propuesta aquí por Shore, y con una finalidad más opresiva y envolvente.

Aun así, resulta curioso comprobar cómo un compositor que posteriormente demostrará ser un gran maestro, puede equivocarse y realizar composiciones experimentales, que si bien parten de una buena base, los resultados son totalmente fallidos.

La Paramount, por no decir Dino de Laurentiis, son los responsables, para bien y/o para mal, de que La zona muerta (Dead zone, 1983) no cuente con música de Howard Shore. Era política de la productora trabajar con compositores de la casa, habituales de la misma, y por ello no se contó con Howard Shore, e irónicamente se contó con Michael Kamen que nunca anteriormente había trabajado en ninguna película de Hollywood.

Kamen cuenta como anécdota en el libreto del CD que compuso la banda sonora en diez días en su casa de Londres y que supo que lo había hecho bien cuando una mañana se presentó en su casa una vecina que le pidió encarecidamente que dejase de tocar el piano, que en su casa nadie dormía y si dormían tenían pesadillas, que estaban aterrados de miedo cada vez que escuchaban las notas de dicha composición.

Siendo honestos, la partitura de Kamen es algo ténebre, oscura o incluso diabólica, pero o bien exageraba la vecina o bien Kamen engrandeció sus palabras, pues sin desmerecer su trabajo, la partitura resulta mucho más hermosa y melódica que los trabajos anteriores a los que Shore nos estaba empezando a acostumbrar.

Se trata de una partitura para gran orquesta, de gran belleza, todo y ser triste y dramática, pero que a la vez posee grandes dosis de nostalgia y con ella logra empatizar con el espectador. Grabada en los estudios Abbey Road de Londres con la Sid Sax y la National Philharmonic Orchestra, cuenta con una excelente edición en compact disc realizada por el sello Milan.

Dead_zone_Milan239762
Fly_The_VCD47272

La mosca (The Fly, 1986) supone el regreso de Shore quien, tal vez presionado por las exigencias que supone poner música a una superproducción, empieza a sacar el verdadero compositor de música que lleva dentro y sin dejar de crear una música terrorífica y angustiante, dota a la misma de un majestuoso tema principal, elegante y bien construido, que aparece, esta vez sí, a lo largo de los diferentes cortes musicales que se van presentando en la película. Una gran orquesta, la London Philharmonic Orchestra, y un buen presupuesto para la música, hacen el resto.

Partitura intensa y cargada de gran dramatismo, que pasa por momentos de gran tensión bien acelerando el compas y ritmo de las notas, bien sosegando y templando la música que a su vez también proporciona grandes dosis de frialdad y siniestralidad, tan sugerentes y necesarias en esta película-remake.

Esta banda sonora supone todo un éxito en la incipiente carrera de Howard Shore, hecho que propiciará que otros directores empiecen a requerirle para sus proyectos. Así, Penny Marshall para Big y Jonathan Demme para El silencio de los corderos y sus siguientes proyectos, son los primeros en advertir de las grandes cualidades musicales de Shore.

Incluso años más tarde, Tim Burton también abandonará momentáneamente a Danny Elfman para requerir los servicios de Shore en Ed Wood (1996). Como curiosidad apuntar que recientemente, en 2008, se realizó una versión operística de The Fly en la que estuvo implicado Plácido Domingo y que contó con Cronenberg en la dirección y Shore en la música, se estrenó en París con disparidad de opiniones.

Opera_the-fly

Inseparables (Dead ringers, 1988) arranca con un tema principal de corte clásico y con una pausada y a la par hermosa melodía. Aunque se trata de simples apariencias.

Con el segundo corte y el arranque de la verdadera historia que esconde este film, la música se va oscureciendo, se vuelve más turbia y tenebrosa. Las melodías iniciales se complican en músicas donde se alargan las notas y parecen no tener fin, sin encontrar la melodía inicial. Instrumentos que aparecen y desaparecen añadiendo notas discordantes al hilo musical siempre presente de las cuerdas, unas cuerdas agudas que por momentos se tornan graves y nuevamente se vuelven agudas.

Sí consigue mantener una instrumentación clásica, donde la música electrónica no aparece como en otras ocasiones anteriores. Y la melodía regresa una vez ha pasado todo el tormento, en los créditos finales, donde resurge el tema principal, tan desaparecido y maltratado a lo largo de todo el metraje. Con esta composición, Shore ganó el Genie (premio de la Academia canadiense) a la mejor banda sonora del año.

Naked_Lunch_Milan262732Su siguiente film, tras un pequeño paso por la televisión (Misterio para tres y The Scales of Justice), es El almuerzo desnudo (The naked lunch, 1991), donde de nuevo Cronenberg y Shore regresan al cine sin grandes pretensiones, de pequeña producción, al cine de género.

Incluso Shore retrocede un poco más y vuelve a sus orígenes musicales, pues saca a relucir su versión jazzística olvidada tras producciones en las que o tenía cabida. En este caso, Shore utiliza el jazz (free jazz para ser más precisos) para sacar a la luz lo más oscuro del personaje protagonista, su psique.

Un personaje atormentado, obsesionado y poco menos que kafkiano, con el que en estos momentos de locura y desesperación se obtienen los pasajes musicales más cálidos, con el jazz y el saxo tenor de Ornette Coleman, frente al resto de la música, fría y atonal, atmosférica y envolvente. Una música oscura y con gran carga dramática, que apenas dice gran cosa, pero que sí consigue crear una atmosfera ideal del mundo del protagonista. Para crear esta música, vuelve a contar en esta ocasión con la London Philharmonic Orchestra, a la que añade voces e instrumentación un tanto peculiares y exóticas, como el sintir o el nai.

M_Butterfly_Varese_VSD_5435Con M. Butterfly (M. Butterfly, 1993) volvemos al cine comercial, a las grandes superproducciones, con un gran reparto y grandes medios. Supone también un primer acercamiento del director y compositor al género operístico, y una prueba de fuego de cómo enfocar un proyecto de estas características.

A la magistral música de Giacomo Puccini, reducida en gran medida y gran ausente del film, y algunos pasajes de música tradicional china, Shore añade cortes musicales que no se conforman en ser meros acompañamientos musicales en los momentos intrascendentales del film, sino que adquieren gran protagonismo a lo largo del mismo y es su música la que destaca en todo el metraje.

Baste citar por ejemplo la pasión y el lirismo de cortes como: Dragonfly, Are you my butterfly? o My name is Rene Gallimard. Tampoco podemos decir que se trate de una música majestuosa o de grandes pretensiones, pero sí es una música que empapa al espectador del romanticismo y la pasión necesarias sin dotar a la misma de un toque exótico o local que hubiese rizado el rizo.

Todo ello logrado con las cuerdas como protagonistas, donde en esta ocasión el arpa es si cabe el alma mater de ese lirismo triste y pasional, que más que presente es sugerente y donde el dramatismo sosegado parece envolverlo todo. El tema principal se construye en base a cuatro notas, que bien los violines o el arpa se encargan de presentar.

Crash_Milan35774Crash (Crash, 1996) retoma en su apartado musical la música electrónica a la que se unen unas disonantes guitarras eléctricas, creando así un nuevo universo musical en la obra de Shore.

Si su escucha puede confundir al oyente en una audición apartada de las imágenes, con ellas adquiere la música un protagonismo remarcado en la historia.

De todas maneras, no deja de ser una música fría, atonal, carente de melodía y que por momentos puede resultar repetitiva y obsesiva. Si bien no hay orquesta en esta ocasión, sí que acompaña a los teclados, guitarras eléctricas y otros instrumentos de viento, el sonido del arpa, que nuevamente vuelve a tomar el protagonismo en una banda sonora de Shore.

Tres años más tarde, nos llega eXistenZ (eXistenZ, 1999), y ese afán por seguir experimentando con sonoridades terroríficas, frías, agobiantes y etéreas, hace que Shore pruebe con el Theremin de la mano de Lydia Kavina.

El resto es un poco más de lo mismo, cuerdas disonantes, atonalidades, etc. De hecho, podríamos insertar música de Crash en eXistenZ o viceversa y funcionaría sin ningún problema, incluso —exceptuando a los fieles seguidores de la obra de Shore— pocos podrían reconocer cual es cual.

Sólo en los cortes donde el Theremin aparece (A genuine game urge y Traumatized nervous system), consigue crear una nueva sensación, una nueva tonalidad. Música etérea, que trata de confundir, de hacer ver lo que la película pretende, que nuestra realidad no es real.

Siniestra y asfixiante, oscura y obsesiva, Shore construye de nuevo una composición en la línea de sus trabajos anteriores para Cronenberg. Gracias a que existen otros directores y otras colaboraciones con algunos de ellos, para demostrar así su versatilidad, que Shore es mucho más que músicas oscuras, terroríficas o siniestras, en las que, todo hay que decirlo, es todo un experto.

existenz_0902663478 Spider_Virgin724358037128

Tras Camera (también con música de Shore), llegaría Spider (Spider, 2002), donde Shore contaría con la inestimable ayuda de The Kronos Quartet en la interpretación de su música.

Se trata de una música sencilla, sin grandes pretensiones y elaborada para ser interpretada por pocos instrumentos, donde no pueden faltar los ya asiduos instrumentos de cuerda: violines, viola, cellos, arpa y a los que aquí se unen trompeta y clarinete.

Por lo demás, no se presentan grandes cambios y volvemos a música casi incidental, pausada y triste con la que se consigue crear el clima idóneo de tormento al que está sometido el protagonista de la película. Las notas languidecen hasta llegar a límites insospechados, y esto permite al espectador compadecerse más del protagonista, de sus tormentos, sus fantasmas y su locura.

Música de cámara bien elaborada e interpretada, mejor implementada con las imágenes, pero no apta para una audición aislada y mucho menos en uno de esos días malos que todos tenemos.

History_violence_SILCD1194Una historia de violencia (A history of violence, 2005) presenta una composición dividida en dos: por un lado, tenemos música romántica, a veces casi bucólica, que representa el bien; y por otro lado, una música oscura, siniestra y fuertemente dramática que representa el mal.

En este caso, la música dramática de Shore adquiere tintes más agresivos y violentos que en anteriores ocasiones que podía parecer siniestra, obsesiva o terrorífica. Con esta ambivalencia, se trata de representar la naturaleza dual a la que se enfrenta el personaje protagonista que trata de dejar atrás su oscuro pasado.

Esa bipolaridad se hace patente en la orquestación de esta composición, y la trompa y la flauta, interpretan duetos y solos, con y contra el otro en diversos pasajes musicales de esta composición. Con esta suman 11 las colaboraciones entre director y compositor, y es tal vez ésta de todas las habidas y por haber la que presenta una mayor concesión a una música más melódica, más agradable de escuchar e incluso en algunos momentos capaz de retener y recordar.

Cronenberg habla así de Shore en el libreto del CD: “Howard Shore es un actor. Él habita en cada película que él trabaja en la forma en que un actor vive su personaje. Trabaja desde el interior de la película, nunca impone una teoría, una firma, o una estructura desde el exterior. De esta manera, su música se convierte en el calor de la película, su centro emocional, sino también su inteligencia, su comprensión de sí mismo. Su música interactúa con los actores y la cámara como si fuera otro personaje, uno que es sabio, apasionado y profundo”.

Eastern_Promises_SK716687Con Promesas del Este (Eastern promises, 2007) además del volver a presentarse una bipolaridad en la música que desgrana Shore en este film, volvemos a encontrarnos con la London Philharmonic Orchestra magistralmente acompañada por el violín solista de Nicola Benedetti. Un violín que adquiere un protagonismo mayúsculo en la música del film, y se convierte por momentos en el hilo conductor de la película.

La música de Shore se inspira en la música folk rusa, en el arte de los tatuajes, y en el de una joven rusa atrapada en el oscuro mundo de la mafia rusa de Londres.

Así, la música cabalga de nuevo entre lo sentimental y lo violento, y nuevamente esta última sale ganando. Para dar ese toque folk ruso a la música, Shore se rodea de instrumentos populares de la música rusa: la balalaika, el címbalo, el santoor y el acordeón. Incluso se sirve Shore de los coros rusos del Red Army Choir para la interpretación del corte Slavery and Suffering.

Se trata pues de una composición muy elaborada y elegante, a la que tan sólo cabe lamentar la repetición obsesiva del tema principal con el violín de Nicola Benedetti, pero perdonable ante la belleza del mismo y su perfecta ejecución por parte de la intérprete, una virtuosa de dicho instrumento. Con ella, Shore obtiene su segundo Genie, además de sendas nominaciones a los Globos de Oro y a los Satellite awards.

Dangerous_MethodUn método peligroso (A dangerous method, 2011) es la última colaboración Cronenberg-Shore que nos ha llegado hasta nuestras pantallas, queda pendiente Cosmopolis, y nos encontramos con una música que nadie diría que pertenece a una colaboración de este fiel binomio director-compositor.

Y decimos esto porque se trata de una música funcional, música de época, refinada y con clara vocación de acompañamiento a las imágenes, pero que esconde otro propósito más elaborado, escarbar en la psique de los protagonistas del film.

Por ello, la música va derivando a lo largo del metraje del film en música más pausada y triste, de melancólica a nostálgica.

Todo ello sin dejar el Shore que conocemos en sus colaboraciones con Cronenberg, un Shore frío, distante, siniestro por momentos y con gran carga dramática.

Escribe Juan Fco. Álvarez

Howard-Shore-1