La música en el cine de Luis García Berlanga

  03 Diciembre 2012

¡Vivan los compositores!… Yo de música no entiendo

Miguel Asins ArbóHablar de la música de las películas de Luis García Berlanga no es sólo hablar del compositor Miguel Asins Arbó como muchos creen, ni tan siquiera de éste, Jesús García Leoz y el tándem Mendo y Fuster. Por la filmografía de nuestro director valenciano más reconocido han desfilado otros compositores de la talla de Juan Quintero, Maurice Jarre, Angelo Francesco Lavagnino, Franco Ferrara, Astor Piazzola, Antonio Pérez Olea, etc.

Si bien es cierto que con el primero de todos, consolidó sus mejores trabajos de adecuación música-imagen, y que junto con los otros dos (J. García Leoz, y Mendo y Fuster) realizaron varias colaboraciones juntos (M. Asins Arbó – 4 , J. García Leoz – 2, y Mendo y Fuster – 3), no podemos olvidar al resto de compositores que también pusieron su granito de arena en el universo berlanguiano. Un Luis García Berlanga que se presenta a los compositores con la siguiente frase: “Yo de música no entiendo”, pero que ha demostrado a lo largo de su carrera que sí ha sabido indicar a cada compositor con el que ha contado, bueno igual no a todos, lo que quería para cada una de sus películas.

Tras tres cortometrajes: Tres cantos (1948), Paseo por una guerra antigua (1948) y El circo (1949), Berlanga se inicia en el largometraje, codirigiendo junto a Juan A. Bardem, Esa pareja feliz (1951) y tienen la gran suerte de poder contar con uno de los grandes compositores españoles de la época, el navarro de Olite, Jesús García Leoz.

Jesús García LeozCompositor de difícil clasificación (no es propiamente de la generación del 27, ni de la república, ni del grupo madrileño de los hermanos Halffter, Bacarisse, etc.), ecléctico en su proceder y de gran versatilidad, supo impulsar a la música cinematográfica española de la postguerra por las diferentes corrientes estilísticas tanto europeas como norteamericanas, sin olvidar impregnar su música de un sello característico y propio que a pesar de su gusto por la experimentación y el huir de la melodía fácil, cedió en la popularidad al no poder olvidar que el cine es en esos momentos el espectáculo de las masas.

Aunque su estreno fue posterior a ¡Bienvenido Mister Marshall!, Esa pareja feliz cuenta con una música densa, poco dada a las concesiones folclóricas y/o tradicionales, e incluso resulta demasiado seria y académica para una comedia de estas dimensiones. Se trata de una música orquestal, elegante, que tal vez no sea demasiado comprendida por el espectador, pero música donde el compositor buscaba ampliar el espectro sensorial del espectador con nuevos y sugerentes significados diferentes a los aportados por la imagen. García Leoz aprovecha al máximo las sonoridades que le proporciona una orquesta para crear piezas de gran belleza clasicista y lo consigue aunque su trabajo fuese limitado a acompañar en muchos casos, escenas con acción o puramente descriptivas.

Pero su trabajo para Esa pareja feliz cuenta además con una pequeña concesión a la melodía, una hermosa composición que nos recuerda a un vals clásico, y también varias referencias al género chico.

Bienvenido, Mr. Marshall

¡Bienvenido Mister Marshall! (1952) supuso el primer trabajo en solitario de Berlanga y por desgracia el último de Jesús García Leoz, quien moría un 23 de febrero de 1953 tras presenciar un pase privado de esta película y sin haber visto estrenada la anterior (Esa pareja feliz). Para Bienvenido…, el maestro navarro construye la que sería a la postre su mejor obra, pero también la más alejada de su propio estilo, pues en ella mezcla zarzuela, revista, canción popular española, folclore, y la tan querida por Berlanga (al fin y al cabo es valenciano), música de banda.

Música fácil, populista, que agrade al pueblo, a la España de la postguerra, tanto a la representada en el film como a la que lo visionará, pero bien construida y que encaja perfectamente en ese magnifico engranaje del cine y más concretamente en esta obra maestra del universo berlanguiano que es este ¡Bienvenido Mister Marshall! Pero también encontramos música donde el maestro navarro hace de las suyas jugando con la disonancia, la politonalidad y creando un scherzo tan representativo que le hace la competencia a la copla que todo el mundo identifica a la película, Coplillas de las divisas o Americanos que es como vulgarmente se le conoce a esa canción que prepara el pueblo de Villar del Rio para recibir a los americanos. Hay además otras coplas, Tío páseme el río, Ni cariño ni dinero y De Sevilla al Canadá, todas ellas interpretadas por Lolita Sevilla, con letra y música de José Antonio Ochaíta y Xandro Valerio.

Además de todos los premios que consiguió llevarse la película, su música consiguió el premio del Circulo de Escritores Cinematográficos de ese año, y hoy en día, podemos disfrutar de su audición, al menos de seis de sus cortes, gracias al trabajo de restauración y edición de la música de los grandes compositores cinematográficos de los años 40 y 50 que llevó a cabo la Fundación Autor bajo la dirección y supervisión de José Nieto. Trabajo muy loable y tristemente aparcado, o mejor dicho finiquitado, que permitió la edición de compactos dedicados a Jesús García Leoz, Juan Quintero y Manuel Parada, rescatando del olvido excelentes composiciones de estos grandes maestros de los 40 y 50. En el dedicado a García Leoz, además de los seis cortes de ¡Bienvenido Mister Marshall!, encontramos música de Balarrasa (1951), Surcos (1951), La sirena negra (1947) y Niebla y sol (1951).

Juan QuinteroTras el éxito de ¡Bienvenido Mister Marshall! y sin el maestro G. Leoz, Berlanga afronta su siguiente largo, Novio a la vista (1953) con el maestro Juan Quintero, otro peso pesado de la época, que construye bajo un tema principal como referente, una música muy cercana a la zarzuela y a la opereta, y que apoya de forma descriptiva y ambiental las escenas de esta nueva comedia. Al fin y al cabo, Novio a la vista no deja de ser un sainete costumbrista y requería de música folletinesca, y así la música de la zarzuela encaja perfectamente en este cometido.

Juan Quintero, aunque nacido circunstancialmente en Ceuta, vivió desde los nueve años en Madrid donde finalizó sus estudios musicales y donde desarrollaría toda su carrera musical, y debe ser considerado con todos los honores como uno de los grandes padres de la música cinematográfica de nuestro país. Trabajó desde el fin de la guerra civil en numerosas zarzuelas y su incursión en el cine, que vino por mera casualidad, estuvo en sus inicios muy influenciada por el género chico.

Y aunque en esta composición para Berlanga la música no cuente con temas elaborados y temas dedicados a los personajes del film, y simplemente se trate de música que acompaña situaciones y ambientes de la película sin tener excesivo protagonismo, Quintero demostró sobradamente en obras como Locura de amor, Alba de América, Zalacain el aventurero y un amplio etcétera (hasta el centenar de bandas sonoras que cuenta en su haber), que supo dotar la música del cine español de los cuarenta y cincuenta de una personalidad y brillantez exquisitas. Así que nuevamente tenemos que agradecer a la fundación autor y a José Nieto, esa gran labor de rescate del olvido de estos magníficos compositores del cine español con la edición de esos compactos mencionados anteriormente y en los que por desgracia, en el dedicado al maestro Quintero no hubo lugar para la música de Novio a la vista.

Angelo Francesco LavagninoTras un  primer parón creativo, Berlanga no realiza su siguiente film, Calabuch, hasta 1956. Para él, cuenta con dos grandes compositores italianos, Guido Guerrini y Angelo Francesco Lavagnino. El primero aparece acreditado en los títulos de crédito de la película en solitario, mientras que el segundo aparece en toda la bibliografía y documentación del film, sin embargo parece ser que la música se debe a ambos.

 Berlanga en unas declaraciones dijo que tal vez fuera la música de Calabuch la más impersonal de toda su filmografía dado que ni llegó a conocer al compositor, o incluso ni se llegó a enterar de que contó con dos compositores en vez de uno, pero lo cierto es que la música que los maestros italianos realizaron para su Calabuch viene a suponer un precedente del estilo de música berlanguiano que posteriormente plasmaría a la perfección Miguel Asins Arbó.

Todo y tener una duración convencional, 93 minutos, es Calabuch la película de Berlanga que cuenta con más música, ya sea incidental, temática o incluso diegética. La música está presente casi en cada escena del film, con la trompeta (instrumento inseparable del personaje “el langosta”) y el saxofón adquiriendo protagonismo en muchos de sus cortes. También podemos clasificar la música de Calabuch en dos grandes vertientes, por un lado tenemos la música orquestal-sinfónica, presente en las escenas y momentos en los que la música cumple un papel incidental, y por otro lado tenemos la música popular, folklórica, música de banda, tan allegada al cine de Berlanga, y que en muchos casos se trata de música diegética o incluso referencial.

Una lástima que la relación entre Lavagnino y Berlanga fuese nula, pues el maestro italiano realizó en su prolífica carrera grandes obras y con grandes directores, no sólo italianos sino también con Orson Welles, Henry Hathaway, Nicholas Ray, Henry Koster y otros directores españoles como Gonzalo Suárez y Angelino Fons, y demostró sobradamente que fue uno de los más grandes compositores italianos para el cine de todos los tiempos. Desgraciadamente, no se realizó ningún tipo de registro sonoro de la banda sonora del film, ni hasta el momento nadie se ha preocupado de recuperar del olvido esta excelente composición para Calabuch, y eso a pesar de que no le guste al propio Berlanga.

Franco FerraraLos jueves milagro (1957) todo y ser considerado uno de los más grandes fracasos de Luis García Berlanga, contó con un excelente compositor, Franco Ferrara. Ferrara, en su labor en el cine fue una persona que casi siempre estuvo a la sombra de Nino Rota, del que era su colaborador, director o conductor de orquesta de sus composiciones, pero que realizó sus propios trabajos como compositor, destacando: Tirma (1954), Revak el rebelde (1960), Los secuestrados de Altona (1962), etc.

Sin embargo en esta ocasión, Ferrara no se lució excesivamente y su composición se asemeja mucho a las composiciones de comedias norteamericanas de la época, con una música funcional y sin especial trascendencia. Eso sí, podemos encontrar en determinados momentos música de banda que acompaña a los momentos más graciosos del film y que si se identifican plenamente con el cine de Berlanga.

Tras un nuevo paréntesis creativo, Berlanga inicia con Plácido (1961) una relación o tándem perfecto con el compositor valenciano Miguel Asins Arbó (pues aunque realmente nació en Barcelona en 1916, su carrera musical y su corazón siempre han pertenecido a Valencia, donde falleció el 26 de octubre de 1996). Asins Arbó creará para Berlanga la música perfecta, la simbiosis perfecta entre imagen y sonido. Compone música de banda, música popular, música agridulce y esperpéntica (como el cine de Berlanga).

En Plácido (1961) es imposible no recordar el fox-trot que arranca ya en los títulos iniciales y que acompaña los momentos más significativos del film hasta los créditos finales. Un fox viene como anillo al dedo en este film, pues se trata de la música que en esa época se interpretaba en las orquestas que amenizaban los bailes de los pueblos. Se trata de una pieza tristemente divertida, esto es, aunque rezuma esperanza y alegría, esconde un trasfondo melancólico e irónico que encaja con la historia de Plácido, esa España del “Siente un pobre en su mesa”, donde todo es una farsa y por ello la música se suma a esa crítica a la sociedad de la época que nos muestra Berlanga con sus imágenes. No pueden faltar músicas populares: villancicos (dado que la ambientación de la historia transcurre en Navidad); marchas militares (de las que Asins Arbó es todo un experto pues formó parte del cuerpo de directores de música militar del que se retiró con la graduación máxima de comandante); sevillanas; música de banda, música coral religiosa, fanfarrias disonantes y hasta incluso un vals.

Plácido

Pero volvamos al protagonista del comentario musical, ese fox-trot inicial. Está compuesto para flauta, clarinete, clarinete bajo, saxofón alto y tenor, dos trompetas con sordina y guitarra y en ocasiones lo hemos podido escuchar en alguna otra versión en la que también se incorpora una batería. Se tata del tema central del film, tema sin el cual no concebiríamos Plácido como esa gran película que es, y que con diferente orquestación y remezcla escuchamos en otros temas a lo largo del film. Asins Arbó aporta con él, significación y sentido a las imágenes de Berlanga.

La viuda del compositor, Fina Cebrián, junto al director y guionista Fernando Huertas y bajo el patrocinio de Bancaja, consiguieron en 2002 rescatar del olvido esta pieza y otras muchas de ese gran compositor valenciano en un excelente compacto. Así pues, podemos escuchar obras de ese gran desconocido que es Asins Arbó, en 19 cortes de un compacto, hoy ya difícil de encontrar, y que merecería una reedición ampliada o, por pedir, que incluyese algunos temas más de su filmografía, que llegó a abarcar más de cuarenta títulos para el cine y también televisión.

Miguel Asins ArbóPara Las cuatro verdades (1963), esa coproducción franco-italo-española de cuatro historias en la que participó Berlanga (junto a Bromberger-Grendel, Blasetti y Clair) con el capítulo titulado La muerte y el leñador, el director volvió a contar con Asins Arbó. Por su parte, Blasetti recurrió a su compatriota Carlo Savina, y Bromberger-Grendel y Clair recurrieron para sus capítulos y para las presentaciones o transiciones entre los cuatro, al compositor francés Georges Garvarentz.

Ni que decir tiene que la parte del film de Berlanga rompe con las otras tres, tanto visual como musicalmente. Berlanga construye una historia surrealista con guión nuevamente de Rafael Azcona. La historia de La muerte y el leñador tiene como protagonista al Rubio, un organillero que vivirá junto al niño Pepe una serie de percances y que hará que en el apartado musical, sea también el órgano el instrumento protagonista. Así se suceden todo tipo de piezas y estilos, desde polka, twists, schottis o chotis, mambo, rock, hasta tangos y tanguillos. Y dado el carácter que va tomando la historia a lo largo del metraje, la música se va alternando entre alegre, divertida y triste y melancólica.

En este caso tampoco contamos con grabación alguna, ni de la época ni de su rescate posterior, por lo que nos tenemos que remitir al propio film para apreciar el trabajo de Miguel Asins Arbó en esta casi desconocida obra de Berlanga.

Con El verdugo (1963), Asins Arbó repite como tema principal un fox-trot, de características y tonalidades muy semejantes al utilizado en Plácido (1961). En este de El verdugo, el metal está más representado y Asins Arbó introduce un trombón y alguna trompeta más, pues al fin y al cabo es la trompeta (al igual como ocurría en Calabuch) el instrumento que adquiere el papel protagonista en este film, no solo en el tema principal (a diferencia del saxofón en Plácido) sino también presente como un elemento sonoro más en los ensayos del vecino músico al piso de los protagonistas.

El verdugo

Encontramos también algunas piezas ajenas como el bolero Pequeña flor de Sidney Bechet, la Marcha nupcial de Mendelssohn, El obciso Narciso (porro colombiano), la barcarola de Los cuentos de Hoffmann de Offenbach, etc., así como las marchas militares y la música de banda (en este caso, mucho más radical con esa banda de cornetas y tambores) que ya constituyen una parte indisociable del universo sonoro berlanguiano. Y no podemos olvidarnos del twist final El verdugo de Adolfo Waitzman que compite con el fox-trot de Asins Arbó como pieza musical más recordada del film, que sirve de broche final reflexivo (como la aplastante sociedad puede con la individualidad de un simple ciudadano).

Astor PiazzolaOtro nuevo paréntesis en la obra de Berlanga hará que no encontremos un nuevo film hasta La boutique (1967) coproducción hispano-argentina. Esta coproducción obligó a Berlanga a rodar en Argentina y a disponer nuevamente de un compositor foráneo para la música, ni más ni menos que Astor Piazzola, quien por aquel entonces estaba considerado el número uno del tango, la música popular argentina. Y eso buscaba Berlanga, música popular, pero Piazzola no supo dárselo o mejor, todo fue un cúmulo de despropósitos, contradicciones y desencuentros, pues al fin y al cabo la película estaba pensada para ser rodada en España y con ambientación, tanto visual como sonora, española. Piazzola se limitó a realizar una música ambiental, que intercalaba sonoridades sudamericanas, desde la bossa-nova hasta la música popular argentina con el bandoneón como protagonista, y que contrastaba con ese aire berlanguiano de sus imágenes.

En 1969 llega ¡Vivan los novios!, y aquí Berlanga, de nuevo en casa, recurre al compositor español Antonio Pérez Olea, de marcada formación musical y cinematográfica, y que consigue dotar a la música de esta nueva comedia, de las sonoridades enfrentadas que representan a los dos grupos presentes en el film, por un lado el españolito medio, con esa música de banda en forma de pasodoble o marcha, tan singular en la filmografía de Berlanga, y por otro lado el de los extranjeros, representados por el twist y otras piezas musicales modernas.

Maurice JarreAún a pesar de ello, tanto la película como la música pasaron bastante desapercibidas y ello propició que tras este fracaso siguiese un nuevo parón en la carrera de Berlanga agravado por problemas con determinados productores, que no consiguió sacar adelante un nuevo proyecto, Tamaño natural, hasta 1973.

Dado que la producción era francesa, el músico con el que contó Berlanga para esta nueva película fue el maestro francés Maurice Jarre. Jarre crea un tema central asociado a la muñeca protagonista, un tema jazzístico que contrasta con toda la música creada para el cine de Berlanga hasta el momento (tan solo se podía entrever algo de estilo jazzístico en algunos temas de El verdugo). El sugerente saxo del tema principal aportaba un matiz erótico con el que se identificaba la muñeca.

Todo y ser una música en su estilo, brillante y adecuada, no fue del gusto del director que a pesar de haber tenido la suerte de contar con el gran maestro lionés, no acababa de entender que pintaba el jazz en su película.

Bien por este nuevo desencuentro con la música, bien porque Berlanga ni se lo planteó, las películas de la trilogía Nacional, no contienen música original en sus metrajes, y así La escopeta nacional (1977), Patrimonio nacional (1980) y Nacional III (1982) están exentas de comentario en este artículo.

Miguel Asins ArbóLa vaquilla (1985) supone el regreso del trío Berlanga-Azcona-Asins Arbó, los dos primeros recuperan al tercero para este producto típicamente nacional. Quien mejor que Asins Arbó para devolver al cine de Berlanga de su sonoridad popular, pastiche y esperpéntica con pasodobles, marchas (militares y procesionales), música de banda o de charanga (más adecuada en el caso que nos ocupa), coplillas, jotas y un largo etcétera de producto nacional bruto. Además, con la suerte de poder contar con piezas originales, escritas por el propio Asins Arbó, y piezas de gran calidad.

Entre estas composiciones tenemos que destacar el hermoso pasodoble compuesto por el maestro (que casi supone el tema central de la película, pues se repite con variaciones en algunas escenas del film), así como el vals llamado Suspiros austrohúngaros (que podemos escuchar cuando el bando nacional anuncia por la megafonía la fiesta de la Asunción) o la marcha procesional, Procesión, que acompaña al bando republicano cuando sacan a la virgen en procesión para expiar sus culpas.

Y por supuesto también están las piezas adicionales de otros compositores como el pasodoble Capotes y capotazos, el pasodoble de la zarzuela de Francisco Asenjo Barbieri Pan y toros, coplas interpretadas por Angelillo, etc., así como la reutilización de piezas propias como el fox-trot de Plácido, que vuelve a aparecer cuando el comando republicano intenta de nuevo abandonar el pueblo y se topa con el Alférez Alfredo y Guadalupe.

En el compacto anteriormente mencionado sobre la obra de Miguel Asins Arbó, podemos encontrar tres piezas de La vaquilla: Pasodoble, Procesión y Suspiros austrohúngaros.

Con La vaquilla, finaliza el tándem Berlanga-Asins Arbó, y con la siguiente película de Berlanga, Moros y Cristianos (1987), también finaliza la colaboración del director valenciano con Rafael Azcona. Para Moros y Cristianos, Berlanga prescinde de compositor y se dedica a insertar grabaciones de piezas compuestas para otros menesteres. Así entre la música enlatada (que es como vulgarmente se le conoce a este tipo de música) que encontramos en la película podemos destacar las piezas: una sevillana para la clase de flamenco, una marcha de moros que se escuchará a través del televisor, la música de la entrega de premios Musas de España y otra  marcha mora para el funeral del patriarca.

Luis Mendo y Bernardo FusterPara Todos a la cárcel (1993), ante la ausencia de Azcona, Berlanga echa mano de su hijo Jorge y juntos construyen este guión fallero-sainetesco que se rodó íntegramente en la cárcel modelo de Valencia. Sorprendentemente, Berlanga vuelve a confiar en la música, y tal vez debido a la sugerencia de su hijo recurre al binomio Luis Mendo - Bernardo Fuster (como tales y no como el grupo Suburbano del que forman parte). Con ellos lograría crear una colaboración que daría sus frutos en dos películas más.

En este primer caso, se trata de una colaboración bastante reducida, pues el papel de Mendo y Fuster casi se reduce a la composición, junto a J. L. Villegas (también conocido como Billy Villegas), de la canción del mismo título del film y que tuvo cierto protagonismo. La canción, una rumba interpretada por Merenguito y su grupo flamenco, se deja escuchar tanto en los créditos iniciales como finales. El resto de música del film discurre entre lo popular (La manta al coll, música de charanga, etc.) y la desfachatez (El tractor amarillo de Javier Díaz e interpretada por el grupo Zapato Veloz, etc.).

Recopilatorio de Luis Mendo y Bernardo FusterCuriosamente, la rumba Todos a la cárcel se puede encontrar en un compacto recopilatorio que recoge los mejores trabajos de Mendo y Fuster para el cine y la televisión, pero en este caso bajo una interpretación propia. En las declaraciones que hacen en el libreto del compacto se repite la constante que Berlanga ha repetido película tras película a sus compositores y también a periodistas en diferentes entrevistas: “Yo de música no entiendo”; pero Mendo y Fuster declaran: “Como maestro, Berlanga domina todas las facetas con tal arte y discurso que acabas haciendo lo que él quiere sin apenas darte cuenta”. Y así lo harían con esta y sus otras dos colaboraciones posteriores.

Entre 1993 y 1996, y por encargo del entonces director general de RTVE, Jordi García Candau, Berlanga afrontó su primera serie de televisión, sobre la figura de Blasco Ibáñez. Para la serie Berlanga quiso contar con Asins Arbó, pero dado que ya estaba muy enfermo, volvió a contar con Mendo y Fuster, quienes a pesar de contar con el asesoramiento de Asins Arbó, realizarían una partitura discreta, de música funcional y sin grandes derroteros. En muchos casos se trata de música realizada con pocos recursos y mucho sintetizador y guitarras.

En los temas musicales de esta serie, además de colarse temas tradicionales valencianos, también aparecen algunas tonalidades argentinas y el bandoneón ilustrando la etapa de Blasco Ibáñez en Argentina. Precisamente un tema llamado Blasco Ibáñez en Argentina junto con otro llamado Carátula y que daba entrada a la serie, podemos encontrarlos en el compacto que recoge la banda sonora de Paris-Tombuctú y que editó Nuba Records en 1999.

París-TombuctúParís-Tombuctú (1999) es el último largo de Berlanga y también cuenta con Mendo y Fuster a cargo de la música. Para esta ocasión, realizan su banda sonora más completa, que aunque llena también de temas no originales, cumple perfectamente con la idiosincrasia de este cuando menos estrambótico film de Berlanga.

Mendo y Fuster componen una canción como tema principal, A ninguna parte, interpretada en el film por Manolo Tena y que también podemos escuchar como tema instrumental a lo largo del film. Un par de habaneras, un precioso tema con solo de acordeón titulado La soledad de Michel que luego volvemos a escuchar en forma de vals, números folletinescos donde los interpretes son los propios actores del film, como el tema Los loritos interpretado por Javier Gurruchaga, Concha Velasco y Amparo Soler Leal, etc. componen el resto de música original.

Además, también se hace uso de otros temas no originales, como: Cambalache, de E. Santos Descepolo y Juan Ortiz de Mendivil e Ibarra, interpretada por Luis Eduardo Aute; La marcha de Cádiz (tradicional); Pasacalles de los moros, etc. La banda sonora se encuentra editada como ya hemos comentado anteriormente por el sello Nuba Records e incluye dos temas de la serie Blasco Ibáñez de los mismos autores.

José Antonio Sánchez figura como compositor de la última obra hasta el momento de Berlanga, el corto El sueño de la maestra (2002), pero lo bien cierto es que su papel como compositor se reduce a la canción que escuchamos en los títulos de crédito finales del corto. En el resto del corto, la ausencia de música es total.

La canción lleva por título La pena de muerte, y si bien la música pertenece como ya hemos dicho a José Antonio Sánchez, la letra es de Isabel Arranz y Roberto J. Oltra. Con un tono infantil y bajo el pobre acompañamiento de un piano, Luisa Martin va recitando los tipos de ajusticiamientos de la pena de muerte a modo de adivinanzas mientras que los niños le van dando la replica en esta especie de canción-juego.

Y hasta aquí el esperpéntico panorama musical de la filmografía de nuestro director más valenciano y surrealista, a cual de sus bandas sonoras más sugerente, popular o populista.

Escribe: Juan Francisco Álvarez

Bienvenido Mr. Marshall