Como cualquier
revista que se precie, la nuestra también tiene su sección dedicada a
las bandas sonoras. Habitualmente correrá a cargo de Juan Francisco Álvarez, un mozo con muy buen oído... como
podréis comprobar en cuanto se quite los cascos y atienda las llamadas
telefónicas que le piden, insistentemente, su crónica musical para este
número.
LA
MÚSICA EN EL CINE DE POLANSKI
Por
Juan
Francisco Álvarez
Roman
Polanski inició su andadura cinematográfica en Polonia y nadie mejor que
un compositor polaco, Krzysztof Komeda (conocido también como
Christopher), para poner música a sus filmes. Director y compositor
coinciden en una vida marcada con tintes dramáticos. Christopher Komeda
nació en Varsovia en 1931, y murió en 1969 trágicamente después de un
accidente de tráfico, fruto de una desenfrenada borrachera, sin
consecuencias aparentes pero que derivó en misteriosas complicaciones
desencadenando finalmente su muerte en Varsovia poco después. El mismo año
se produjo el misterioso asesinato de Sharon Tate (esposa de Polanski),
justamente cuando la fama sonreía a ambos y disfrutaban de los éxitos de
La semilla del diablo.
Christopher
era un apasionado del Jazz, pero no se dedicó a ello hasta que finalizó
sus estudios de Medicina. Pronto se le conoce por sus arreglos, sus
intervenciones como pianista solista y por el hecho de tocar en pequeños
grupos de jazz. Polanski se fija en él, y ambos se inician en el cine con
Dos hombres y un armario. Ya desde los inicios, la música de
Komeda es jazz, mezclada a veces con pop, y en la que no falta la
experimentación y la atonalidad. A este primer filme le seguirían El
cuchillo en el agua, Repulsión, Callejón sin salida y finalmente sus
dos partituras para el cine más renombradas: El baile de los vampiros y
La semilla del diablo. También trabajaría para otros directores
polacos como, Wajda y Skolimowski, o para el danés Carlsen. Sin embargo,
es con Polanski con quien realizará sus mejores trabajos, es su fiel
colaborador hasta su muerte.
En
la partitura de El baile de los vampiros, Komeda introduce las
voces masculinas y femeninas para crear un inquietante tema principal, que
tiene un cierto aire kitsch a spaghetti western. La música siempre
se debe a pequeñas formaciones musicales, unos 8 o 10 músicos le
sobraban, pero, sin embargo, abusa de una gran variedad de sonidos de lo más
extraños, experimentando hasta la saciedad incluso con la voz humana.
Siguiendo
la misma tónica compondrá La semilla del diablo, donde la propia
Mia Farrow, protagoniza también la canción de cuna que representa el
inquietante tema principal. Cualquiera que haya visto el filme,
considerado por muchos como uno de los mejores filmes de terror de toda la
historia del cine, recordará perfectamente esta tonadilla cuya letra no
va más allá de repetir la sílaba La, pero que causa pánico y pavor en
las escenas de terror psicológico de la película. Estamos ante una
excelente muestra de cómo se puede utilizar un contraste musical para
crear aquello que realmente se desea, pues aquí una inofensiva canción
de cuna infantil provoca terror cada vez que se usa en la película, y ya
sea en su formato principal o en sus variaciones
se vuelve aterradora y perturbante. Otro claro ejemplo de este uso
lo tenemos en Jerry Goldsmith y su música en Poltergeist. La
partitura de Komeda estuvo nominada ese mismo año para los Globos de Oro,
pero nada pudo hacer ante Las sandalias del pescador de Alex North.
Ante
los hechos acaecidos, Polanski cae en una profunda depresión creadora, y
en sus posteriores filmes, algunos más personales y otros de encargo, no
llega a encontrar un sustituto en las labores de la composición.
En
Macbeth contará con la formación inglesa The Third Ear Band,
logrando nominación a los BAFTA en esa música entre lo oculto y lo místico
que crean estos ingleses con una amplia variedad de instrumentos y
sonidos. En ¿Qué?, con el compositor italiano Claudio Gizzi
(conocido por sus partituras para los films de Morrisey: Carne para
Frankenstein y Sangre para Drácula) y la inclusión de
numerosa música clásica incidental.
Polanski
dejará los Estados Unidos con Chinatown, una excelente muestra de
cine negro puro y tal vez excesivamente duro, para la que cuenta con el
compositor Philip Lambro propuesto por el productor Robert Evans. Polanski
no convencido del trabajo de éste llama a su amigo y compatriota, el
compositor Bronislau Kaper, para que le de su opinión sobre el trabajo de
Lambro. Kaper es tajante y le dice que la música de éste es nefasta. Con
la fecha del estreno ya fijada y con muy poco tiempo para florituras,
Roman Polanski llama a Jerry Goldsmith, quien le compone una de sus
mejores obras en sólo nueve días. Goldsmith recurre a una pequeña sección
de cuerda, cuatro pianos, cuatro arpas, dos percusionistas y una trompeta
solista, con los que ejecuta este homenaje musical al cine negro de los años
cuarenta y más concretamente a Laura de David Raksin. El tema
principal, con las arpas creando unas tonalidades oscuras de las que se
sale en el desarrollo del tema el solo de trompeta, es antológico y ya en
los títulos de crédito nos da una visión triste, amarga y desoladora
que en definitiva nos está caracterizando las interioridades del
protagonista. Realmente Goldsmith lo concibió como un tema de amor pero
con ese doble enfoque que le permite desempeñar estas dos facetas a la
perfección. La banda sonora obtiene nominaciones al Oscar, el globo de
oro y los premios BAFTA.
Dos
años más tarde Polanski está en Francia rodando El quimérico
inquilino y sin ganas de saber nada de Estados Unidos, donde se le
acusa de la presunta violación de una adolescente de trece años.
Nacionalizado francés y establecido en Paris, busca nuevo compositor y lo
encuentra en Philippe Sarde, muy de moda por aquel entonces debido a su éxito
con Sautet en Las cosas de la vida y sus trabajos posteriores para
éste, Ferreri y Tavernier.
Con
Sarde, Polanski realiza tres filmes: El quimérico inquilino, Tess y
Piratas. Para El quimérico inquilino, Sarde compone una
turbadora música atonal, carente de toda melodía pero que va como anillo
al dedo a la inquietante película de Polanski. Sin embargo regresa a su
estilo más fiel con Tess, para la que compone una música sensual
aunque a la vez llena de tristeza y melancolía, presentes en una
protagonista cuya inocencia ha sido robada. A Sarde se le acusa a veces de
haber sido demasiado reiterativo en la música melosa de esta película,
sin embargo hay que decir en su defensa que esta reiteración no es
gratuita sino que evoca en sus diferentes variaciones los sentimientos de Tess.
Subrayar el corte utilizado en los viajes de Tess, desde su pueblo a casa
de los Uberville, vivo y con un sonido similar a los cascabeles de los
caballos. También están presentes canciones y danzas tradicionales de la
campiña inglesa de la época, así como el inconmensurable corte del
cementerio, donde un sonido de campanas desafiantes retan en el ocaso del
día a una Tess que presurosa entierra los restos de su hijo no querido, a
pesar de la negativa del pueblo al mismo.
La
partitura de Sarde fue grabada en Londres por la prestigiosa London
Symphony Orchestra y bajo la batuta de Carlo Savina. El film obtuvo una
gran acogida internacional, tanto de crítica como de público y su música
también gozó de una nominación al oscar, pero Philippe Sarde tuvo que
conformarse en ver cómo se lo llevaba Michael Gore por Fama. A
pesar de ello, estamos ante una de las mejores, si no la mejor composición
de Philippe Sarde.
El
clima creado en el equipo que trabaja con Polanski era estupendo, Brach
como guionista, Guffroy en los decorados y Sarde en la música. Sin
embargo en el siguiente film de Polanski este equipo cerrará su
colaboración. Fue como si un ángel negro se hubiese cebado en ellos y Piratas
fue un auténtico fracaso en todos los sentidos. En palabras del propio
Sarde, Polanski estuvo falto de gracia y mi música también. Y aunque en
la carpetilla del LP o del Compacto, Polanski no repara en elogios hacia
su compositor, la verdad sea dicha, la relación entre ambos termina
bastante mal, y Philippe Sarde asegura no haber visto ninguna de las
posteriores películas de Polanski. Aunque el CD esté actualmente muy
buscado y sea una pieza de coleccionista, hay que decir que Sarde no se
equivocó al decir que su música estaba carente de ideas y originalidad,
y que igual se queda a un paso del gran estilo del maestro Korngold como a
medio paso de la parodia del género de aventuras y más concretamente del
de piratas. Sin embargo sí captó la idea de dar dos toques bien
diferenciados y en el tono adecuado, a los dos bandos enfrentados en el
filme, los piratas ingleses y los hidalgos españoles.
Polanski,
a pesar de la gran amistad que mantuvo con Sarde, rompe después del
fracaso de Piratas y busca a Ennio Morricone para la música de Frenético,
su nuevo proyecto. El maestro romano compone una opresiva partitura que no
acaba de ser del gusto del director, pero que está muy por encima del
trabajo de Polanski, a pesar de contar con la baza de Harrison Ford en la
interpretación. Morricone mezcla instrumentación de lo más moderna
(guitarras eléctricas, percusiones contundentes, sintetizadores etc..)
con instrumentos de corte más tradicional (el omnipresente acordeón) que
subrayan el ambiente parisino de la historia. El ritmo de los cortes es
frenético, nunca mejor dicho, y el maestro se emplea a fondo en dotar a
las imágenes del reclamo que éstas buscan: intriga, suspense y obsesión.
Cortes obsesivos, con sonidos imitando el latir acelerado de un corazón,
o atmósferas opresivas acompañan a Harrison Ford y Emmanuelle Seigner
por los tejados y garajes de Paris. Como curiosidad decir que nuestro
Pedro Almodóvar renegó de la música que el maestro romano le compuso
para Átame, eliminando de un plumazo más de la mitad por ser
demasiado convencional y por, según el propio Almodóvar, parecerse
demasiado, excepto en dos notas, a la compuesta para Frenético.
También destacar que Polanski y Morricone se volverían a encontrar, pero
esta vez bajo las órdenes de Guiseppe Tornatore, en Una pura
formalidad, lo cual también tiene su parte de morbo.
A
pesar de ser una buena composición la de Morricone para Frenético,
Polanski cambia por su amigo el todopoderoso Vangelis en su siguiente
proyecto: Lunas de hiel. Y para añadir más morbo a la historia de
Polanski y su relación con los músicos de sus películas, hay que decir
que Vangelis graba la música de esta película en su recién estrenado
estudio, Estudios Epsilon: una especie de invernadero musical donde el
compositor puede sentirse en contacto con la luna y las estrellas, en
Neuilly-sur-Seine, precisamente el pueblo natal de Philippe Sarde. La música,
lejos del estilo propio de Vangelis simplemente cumple como acompañamiento
a esta película, y Polanski prefiere mantener su amistad con Vangelis y
no encargarle ninguna composición más.
Y
por fin, después de años de búsqueda del sustituto ideal de Christopher
Komeda, parece que Polanski lo ha encontrado en la figura del polaco
Wojciech Kilar. Como el hijo pródigo que vuelve a sus orígenes, Polanski
ya ha contado con Kilar en sus tres últimas películas: La muerte y la
doncella, La novena puerta y El pianista, pendiente de estreno
en nuestro país.
En
La muerte y la doncella, Polanski vuelve a querer expresar más allá
de las imágenes el dolor y la desesperación y nadie mejor que Kilar sabe
transmitir esto. La música de Kilar suena a marcha fúnebre con toques
marciales, aunque también hay momentos para la esperanza y la satisfacción
por una explicación a los hechos que atormentan a la protagonista. Un
claro reflejo de esto lo tenemos en la música intimista, pero triste y
melancólica, del Paulina’s theme. Sin embargo hay que decir que
la música del filme se sustenta en gran medida en la música de Franz
Schubert y su Cuarteto
de cuerda 14 «La muerte y la doncella» en re menor D 810. Incluso en el
compacto de la banda sonora, la música de Schubert ocupa 44 minutos, por
tan solo 24 de la música de Kilar.
Para
La novena puerta, Kilar cuenta con Filarmónica Ciudad de Praga, su
coro y la excepcional soprano Sumi Jo, que le da otra dimensión a la música.
Música demoníaca, inquietante y del más allá, que recuerda mucho en su
planteamiento a su excelente Drácula, de no ser por la turbadora
presencia de la voz de Sumi Jo y la gran variedad de temas y matices
presentes. Una banda sonora que saca nota y supera con creces las grandes
expectativas generadas ante este nuevo filme de Polanski, muy por debajo
de sus posibilidades.
Y
por último, la todavía no estrenada última creación de Polanski, El
pianista. Nuevamente este filme cuenta con excesiva música clásica y
con poca posibilidad de lucimiento para el maestro polaco, que hilvana en
unos cuantos cortes la música del holocausto nazi, con esos toques judíos
esenciales y necesarios. Aunque en esta ocasión justificamos, por un
lado, la utilización de tanta música clásica, pues no en balde el
protagonista es un pianista y por otro lado, le perdonamos al maestro ese
sabor a deja vu –en La
lista de Schindler
concretamente- pues en ambos casos hablamos de películas ambientadas en
el mismo tema y época y donde las reminiscencias judías han de estar
presentes. Simplemente nos queda augurar un futuro prometedor a ambos, ya
sea juntos o separados, pues ambos son unos grandes creadores de emociones
y sentimientos.
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