RASHOMON
(Distintas visiones sobre películas,
cinematografías, directores, géneros). SCORSESE,
ESE ITALIANO DOLORIDO Y MORALISTA
Por
Mr.Arkadín
El cine de Scorsese se encuentra
fuera, en parte, del cine americano. Amante del cine -y
cuidador del mismo- habla de la violencia y de esa ciudad
que ama Nueva York. Sería curioso estudiar como algunas
películas de grandes directores amantes de la ciudad dan
distintas visiones de la misma. Y pienso en
personalidades, además de la de Scorsese, como la de
Casavettes o Allen. No es extraño que uno de los
títulos de Scorsese lleve el título Nueva York, Nueva
York o que interviniese en el tríptico de Historia de
Nueva York. Sus calles peligrosas -sobre todo cuando
llega la noche- se pueblan de hombres torturados en busca
de una redención. Es curioso que si Cristo en La última
tentación de Cristo piense desde la cruz en la vida
-renegando de su condición de Sacrificado- que hubiera
llevado con María Magdalena, sea Cage -ese otro mesías
visionario- quien se cobije, al final de Al límite, en
otra María Magdalena en busca del reposo, del descanso
formando una curiosa Piedad.
Director de la dureza, de la
redención, del castigo y de la culpa. No hay piedad en
su cine. Aún en la brillantez de un musical se
encuentran las tinieblas de unos dolores de una ruptura.
Allí o acá las familias -reales o mafiosas- aparecen
caminando en busca de... una negativa o de una forma de
vida condenada al fracaso. Películas de renuncia casi
siempre- insisto- con un Nueva York al fondo de hoy, de
ayer o anteayer (esa excelente La edad de la inocencia)
donde abundan las traiciones, los dolores. ¡Cuanto les
cuesta vivir a los personajes de Scorsese! Se arrastran,
purgando sus culpas por no haber sabido ser, por no saber
comunicar todo el amor que llevan dentro o quizás por no
ser honestos consigo mismos. Familias mafiosas que se
matan, "familias" reales que se separan, se
gritan, se ofuscan en unas guerras incomprensibles.
¿Dónde está la paz? ¿Dónde alcanzarla?
Calles de Nueva York, noches oscuras,
trágicas y tan largas como sus grandes/ampulosos
movimientos de cámara. Por ellos se les ha acusado de
esteta. Es discutible, ya que suponen, como diría Godard
una cuestión moral. Así ocurre, por ejemplo, en el
inicio de "Jo, que noche", un filme que resume
muchas de sus ideas... morales. Alli, alguien en una
oficina "cuenta" sus problemas al protagonista,
quien enfrascado en su trabajo no se preocupa por ellos.
La cámara gira por la oficina indicando esa
despreocupación. A la salida del trabajo -es un fin de
semana- el personaje principal decide correr una aventura
(buscar una chica fácil, que, ¡oh! lee a Henry Miller),
dejar llevar por la seducción de lo prohibido. Y todo se
vuelve contra él. Los palos le caen de todas partes. No
es para menos. No se ha preocupado de los otros y ahora
quiere que se preocupen de él. En el suelo, de rodillas,
implora a lo alto: "¡que he hecho yo, Dios mío,
para merecer esto ! Está muy claro, para el moralista
Scorsese, lo que ha hecho el personaje: ha transgredido
unas leyes, unas normas. Quizás sea, ese filme, curiosa
mezcla de dos películas tan diferentes como El signo del
Leo de Rohmer y Con la muerte en los talones de
Hitchcock, el más claro o elemental como expresión de
su carácter moralista.
El cine del ex-seminarista Scorsese
muchas veces encerrado en la escritura del duro
calvinista Schrader se plantea como bellos (y
tremebundos) sermones. Ejemplo neto y claro de un
moralista de vieja raigambre autor de un cine clásico y
a la vez siempre nuevo y original.
DIOSES
DEL INFIERNO
(La
cuestion religiosa en el cine de scorsese)
En su última, tremenda y hermosa
película, Al límite, el protagonista en un momento del
filme (cito de memoria) dice: "Salvar vidas y estar
enamorado son las mejores drogas que existen. Durante
días, incluso semanas, bendices todo lo que encuentras a
tu paso, sientes que Dios te ha ungió con su gracia, te
sientes Dios".
Sin embargo nadie quiere ser dios de
los infiernos y ese es el frustrante sentimiento del que
se quieren redimir casi todos los personajes de los
filmes -incluso en los menos logrados- del cineasta
Martin Scorsese. El mundo, la historia, la persona humana
están heridos de muerte: huir de ésta, escapar de este
malestar metafísico- religioso es el denuedo inútil, la
agonía (-lucha) que mueve a los personajes de todo su
cine.
Se suele decir que esta pesimista
reflexión humana del cine "scorsesiano" es
fruto de la influencia de la escritura de los guiones del
calvinista Paul Schrader. Aunque es precisamente en los
filmes dirigidos sobre sus guiones donde estas ideas más
se subrayan, estas preocupaciones religiosas de Scorsese
son propias de él, fruto de una tradición y una
educación religiosa-católica en contacto con el
judaísmo (cuenta Scorsese que en el barrio de su
infancia, la "Litle Italy", tuvo un gran
contacto con los vecinos judíos), fuera todavía de la
renovación de muchas ideas sobre la naturaleza positiva
del mundo y la historia que la Iglesia Católica conoció
a raíz de su transformación provocada por la
celebración del Concilio Vaticano II.
Ya en su primera película ¿Quién
está llamando a la puerta? (1969) ese malestar que
produce el sentimiento de culpa aparece en el
protagonista (J.R.: Harvey Keitel) del filme. En Malas
calles (1973), igualmente, Charlie, está constantemente
atormentado por la visión religiosa del mal que le
rodea, intentando "lavarse" de este
"mal", con la práctica de la religión. El
abogado de El cabo del miedo (1991) intenta incluso con
malas artes, liberarse de la conciencia de culpa que
representa el vengador Max Cady. En general, todos los
filmes de Scorsese nos suelen presentar a personajes
incapaces de dominar su vida atormentada por el
sentimiento de culpabilidad, de conciencia de pecado.
Esta huida hacia delante de tan
incomodo enemigo de conciencia se realiza casi siempre
por medio de la autopunición, por medio de una especie
de autoflagelación: ¡el dolor que se quiere ahogar con
más dolor, con el sufrimiento, como único medio de
salvación! De ahí, que en el cine de este cineasta
abunden los símbolos y metáforas religiosas, que hacen
mención a la muerte de Cristo en la cruz, a la sangre
derramada como redención. Esto ya aparece muy
tempranamente en su obra. Así, en El tren de Bertha
(1972), el protagonista, un salteador de trenes es
literalmente crucificado en un vagón de tren.
La conjunción pues de esta temática
con las preocupaciones religiosas y transcendentes del
guionistas Paul Schrader subrayarán aun más si cabe las
originales ideas de Scorsese. Quizá por eso los filmes
de ambos sean tan brillantes y los finales de sus
películas no pueden ser más explícitamente religiosos.
El calvinismo de Schrader refuerza la tesis de
predestinación y de maldad del ser humano cuya única
posibilidad de redención sólo es realizable a través
de un último acto de redención, de sacrificio, de baño
de sangre purificador. Al catolicismo bastante
reaccionario y cerrado del director italoamericano se
junta la visión pesimista y más negra del calvinismo de
su guionista.
No causa pues, ninguna extrañeza que
en su última película -encuentro con este guionista-
hablamos de Al límite - se haya regresado a los temas
favoritos de ambos: la descripción de las calles de
Nueva York como un puro infierno, donde toda clase de
miseria y pecado tienen su sitio (ya lo describieron por
primera vez en Taxi Driver (1975), la necesidad de salvar
a la gente por medio de actos casi suicidas, de actos
masoquistas o de entrega total para poder así hacer
descansar del tormento en que anda sumida la vida del
protagonista. Ese es el sentido de la bella escena final
-una representación de "La piedad" - de Al
límite. Igualmente ese es el fondo de una del las
mejores películas de Scorsese, Toro Salvaje (1980),
donde el boxeador La Motta se autocastiga intentando
escapar de la espiral de violencia que él mismo genera.
Es verdaderamente una lastima que
Scorsese-Schrader no consiguieran con la película
netamente religiosa, La última tentación de Cristo,
donde toda esta temática aparece excesivamente
explicita, dar forma compacta a toda estas ideas, dada la
confusa, prolija y descompensada composición que se hace
del personaje de Cristo.
LA
MARGINALIDAD DE SCORSESE
Por María josé
Tur
Para Scorsese, persona que está
acostumbrada a los bajos fondos neoyorquinos, no le
resulta difícil firmar películas en las que refleje
esos ambientes que también conoce.
Lo vemos en Malas calles, Taxi Driver,
Uno de los nuestros... Él sabe muy bien contárnoslo y
nos lo muestra en las escenas de sus películas: los
tiroteos, los crímenes brutales que suceden en los
rincones oscuros y sórdidos de Nueva York. Nos acerca
así a un mundo tangencial, con su realidad pura y cruda.
La Mafia es otro concepto a tratar, que él también
conoce, pues su infancia transcurrió en un barrio muy
duro en el cual los jóvenes tratan de ser sobrevivir y
llegar a ser tan duros como el mismo barrio.
Scorsese nos muestra la marginalidad
en sus filmes y como en Malas calles aparecen esas bandas
rivales, de gángsters duros, viciosos y sin escrúpulos,
cuya vida transcurre íntegramente en la calle, teniendo
a su vez como fondo sonoro de sus peleas, el "rock
& roll"
Nueva York, ciudad que adora por su
mestizaje, compuesta por gente diferente que proviene de
diversos lugares, culturas y razas y que el filma con
toda su realidad y marginalidad.
Nueva York, ciudad de suburbios, que
él prefiere, ciudad dura y oscura, que como en Taxi
Driver, todo sucede mientras todos duermen a excepción
de los inmigrantes ilegales, los drogadictos y las
prostitutas.
Scorsese nos muestra también la
soledad en sus películas con un personaje central, que
no sabe como liberar su energía, ni interiorizar sus
problemas, dando de ese modo paso a la destrucción de
los demás en lugar de la suya propia. Es en Taxi Driver,
Travis, rodeado de gente, pero solo, sin amigos. Esa es
su derrota personal.
Es esa gente marginada de la sociedad,
que tan bien sabe plasmar Scorsese con toda su denuncia
socia para que no podamos ignorarla. Sin posturas
hipócritas su películas nos resultan sinceras. Como el
mismo dice "La violencia en nuestra comunidad está
integrada en las actividades sociales, familiares,
conyugales, en estos rituales que dan la impresión de
una gran familia unida".
Ese es su cine, esa es su
marginalidad, la de todos nosotros, ahí la tenemos.
Sepamos verla tal como es.
LA MUJER
EN EL CINE DE SCORSESE
Por Luís Tormo
Escribiendo estas líneas sobre el
tema de la mujer en Scorsese, me encuentro con la
dificultad de hilvanar un discurso coherente pues más
que la mujer, lo que se me agolpa en la cabeza es todo lo
contrario, los hombres. Y es que el cine de Scorsese es
un cine de hombres, hombres que se mueven en una sociedad
muy cerrada, con sus normas, con sus tradiciones; las
historias que se materializan a lo largo de toda su
filmografía están protagonizadas por hombres y es que
Scorsese sigue esta pauta incluso en aquellas películas
donde la mujer tiene sobre el guión un papel más
fuerte.
Veamos el ejemplo de La edad de la
inocencia. En esta película la historia se desarrolla en
un triángulo de protagonistas, un hombre y dos mujeres,
el peso de la historia recae en el personaje de Michelle
Pfeiffer pero la mirada de Scorsese y todo el peso de la
película se refleja a través del personaje masculino
(Daniel Day-Lewis) pues el film no va de una mujer que
intenta revelarse frente al puritanismo de una sociedad
de finales del XIX, sino de los temores y angustias de
este hombre que se debate entre el amor a una mujer
divorciada o ser fiel a una sociedad que le impone otro
modo de vida que es el casarse con la mujer que tiene
destinada (Winona Ryder), y vivir según las reglas de
ese mundo cerrado. Por lo tanto la mirada de Scorsese no
se centra en la mujer rebelde que desafía la sociedad
sino en el debate (temor, angustia, miedo, cobardía) de
este hombre. De hecho, al final de la película, en la
última escena del desencuentro en París, la cámara se
queda con el personaje de Daniel Day-Lewis y no con el de
Michelle Pfeiffer que ni siquiera aparece en pantalla y
permanece oculta tras las ventanas. Esta sociedad cerrada
se repite habitualmente en toda la filmografía del
director de Al limite: la sociedad de clases del XIX como
hemos visto anteriormente, la de las mafias (Uno de los
nuestros, Casino), la degradación y la marginalidad que
crece en torno a la gran ciudad (Taxi Driver, Al límite,
Malas Calles) o el mundo religioso, bien como creencia
interna (prácticamente toda su filmografía) o bien como
acercamiento histórico (La última tentación de Cristo,
Kundum).
Entonces ¿cuál es la visión que
aporta Scorsese al universo femenino?, ¿qué papel
representan a lo largo de una filmografía de casi
treinta títulos? Pues resumiendo en dos grandes bloques
o apartados tenemos a dos clases de mujeres:
La mujer soporte. Esquema tradicional
dentro de sociedades tradicionales, supone el apoyo a la
figura masculina. Son las mujeres que aguantan a sus
maridos porque ese es su papel en esas sociedades que
hemos descrito: la mujer del mafioso en Uno de los
nuestros o las mujeres que se relacionan con el boxeador
de Toro Salvaje ; Winona Ryder en La edad de la inocencia
(sabe que su marido quiere a otra pero no tiene más
remedio que soportar la situación); o Patricia Arquette
en las escenas finales de Al limite donde se transforma
en una especie de figura de la Piedad que recoge entre
sus brazos a Nicolas Cage.
La mujer tentación. Siguiendo un
esquema no menos tradicional, es la mujer que supone la
fuerza, la vitalidad, la tentación y que mueve al
personaje masculino a actuar en determinado sentido. Si
nos fuéramos al esquema religioso sería la Eva que
tienta a Adán: el personaje de Sharon Stone que rompe el
mundo estable, dentro de la mafia, de Robert de Niro en
Casino; la prostituta de Taxi Driver; la María Magdalena
en La última tentación de Cristo; la hija joven en El
cabo del miedo; Michelle Pfeiffer en La edad de la
inocencia; o Rosanna Arquette en el papel de musa en el
episodio de Historias de Nueva York o tentación en Jo,
que noche.
Y ustedes exclamarán: "¡qué
barbaridad!, ¡qué imagen de las mujeres!, parece que es
un esquema del siglo pasado". Efectivamente, aunque
el esquema no es del siglo pasado, es mucho más antiguo
y tiene su origen en esa plasmación del catolicismo que
empapa todo el cine de Scorsese (y más cuando en los
guiones participa Paul Schrader).
MARTIN,
EL MANIPULADOR
(La tecnica al
servicio del narrador)
Por Sabín
Cuando todo el mundo alaba la
exquisita técnica de las peleas de Gladiator (que en el
fondo no son más que una censura para encubrir las
sangrientas escenas de batalla, usando para ello un
efecto copiado de Salvar al soldado Ryan pero...
justamente con una utilización opuesta a aquel film), o
cuando se estrenan presuntos "filmes
independientes" con arriesgadas resoluciones
formales que tienen de independientes y de arriesgado lo
que el convencional cine de Tarantino (o sea, nada).
Cuando, en definitiva, los árboles no dejan ver el
bosque y se alaba cualquier hallazgo visual o sonoro por
pequeño que sea, sorprende la austeridad y el rigor con
que Martin Scorsese viene utilizando su técnica de
manipulación desde hace muchos años, probablemente
desde sus cortos experimentales... aunque sin ninguna
duda desde sus primeros grandes éxitos: Malas calles,
Alicia ya no vive aquí y Taxi Driver.
El último ejemplo lo podemos
encontrar en el tratamiento visual y sonoro dado a las
escenas en la ambulancia de Al límite. Como su título
en español sugiere (por una vez no vamos a criticar el
cambio de traducción del original Bringing out the
dead), el personaje interpretado por Nicolas Cage no
reclama unos días de vacaciones por capricho, sino
porque su capacidad de aguante se encuentra al límite. Y
este ánimo es el que refleja magníficamente Scorsese
con el paso acelerado de imágenes, con los movimientos
asfixiantes de cámara y con una banda sonora que jamás
está en silencio: un volumen demasiado elevado, una
música agresiva, una continua mezcla de canciones y
ruidos... y apenas algunos fragmentos de música
relajada, incidental, compuesta para la ocasión por
Elmer Bernstein. El resultado es un puzzle de imágenes y
sonidos que agobia al espectador hasta el punto de desear
en más de un momento que pare ese infernal carrusel, que
uno se baja. Justamente lo que vive el personaje de
Nicholas Cage. O sea, Scorsese nos hace meternos
literalmente en la piel de su protagonista. Y para ello
utiliza todos los recursos técnicos disponibles: a eso
se le llama una lección de técnica.
Podríamos tomar más
ejemplos. Rodar una película en blanco y negro puede ser
una forma de homenajear al clásico cine negro donde el
cuadrilátero es el protagonista (Cuerpo y alma, sin ir
más lejos), pero también es una forma de sugerir la
visión monocromática de su protagonista, su carácter
obsesivo, una forma de mostrarnos la historia a través
de sus ojos deformantes... Para todo ello Scorsese
utiliza la cámara subjetiva, la cámara a mano y, sobre
todo, el blanco y negro. Con todos estos elementos
Scorsese nos hace vivir desde dentro ese Vía Crucis que
es la vida Jake LaMotta en Toro salvaje. Esto también es
una lección de técnica.
Y si de lo que se
trata es de mostrar el Vía Crucis así a secas, nada
mejor que el árido paisaje en el que transcurre La
última tentación de Cristo. Colores apagados, paisaje
sin vida y movimientos de cámara laberínticos conducen
al espectador al mismo estado de ánimo de su
protagonista, un protagonista intuido en muchos de sus
filmes (tras el nombre de cualquier personaje que sufre e
intenta ayudar a los demás: Nicholas Cage en Al límite,
sin ir más lejos), pero que aquí adquiere
explícitamente la identidad de Cristo. Son elementos
seleccionados de antemano por su director (desde el
diseño de vestuario a la elección de los lugares de
rodaje), luego justificados con explicaciones de lo más
peregrinas (a veces por motivos de presupuesto,
imagínense), pero que en el fondo esconden una de las
grandes habilidades de un gran director: la capacidad
para tomar decisiones en todo lo referente a la puesta en
escena, decisiones que suponen adoptar un punto de vista,
un lenguaje... en definitiva, la técnica de dirigir.
Se dice a veces que
Scorsese se entusiasma por los movimientos exóticos de
cámara y eso le pierde. Podría ser. Pero pensamos que
no están en lo cierto quienes asimilan esos movimientos
extasiantes a los de un Brian DePalma o un John
Carpenter, directores que merecen todo nuestro respeto,
pero que sin duda se dejan llevar por el placer de mover
la cámara (lo de Sam Raimi es ya puro desvarío formal,
aunque a veces nos encanta, oigan). La explicación en
tanto movimiento de "steadicam" puede
encontrarse en lo enrevesado de sus personajes, en la
violencia de sus imágenes, en unas relaciones de amistad
tortuosas y difíciles, que en muchos casos acaban con
estallidos de violencia. Veamos un ejemplo de virtuosismo
puesto al servicio de la narración, transcurre hacia la
mitad de Uno de los nuestros: el personaje de Robert De
Niro comienza a ascender en el mundo de la Mafia y para
demostrarlo invita a una amiguita a ver una
representación musical; hay cola para entrar en la sala
y es muy difícil encontrar mesa; De Niro y la amiguita
dan la vuelta a la manzana, entrar por la puerta trasera,
atraviesan la cocina, llegan junto al escenario y se
sientan en una mesa en primera fila... Todo ello contado
en único plano-secuencia con steadicam. Técnicamente
magistral. Pero narrativamente también irreprochable: la
entrada por detrás hasta llegar a primera fila sugiere
en ese único plano la actitud moral del personaje
interpretado por De Niro, ninguna norma a la que
sujetarse, ningún convencionalismo al que someterse, uno
llega por la puerta falsa y toma lo que le apetece, un
perfecto símbolo del mundo en el que se mueve. Y así,
este virtuoso "travelling" se convierte en todo
un decálogo narrativo. Una impagable lección de
técnica... y sin levantar la voz.
Podríamos seguir con los movimientos sobre el tapete de
billar en El color del dinero, o, ya que hablamos de
colores, con el uso del rojo-sangre en Taxi Driver,
Casino o Uno de los nuestros. Podríamos hablar de los
virados y los giros de cámara en la batalla final de El
cabo del miedo. O de los magistrales títulos de crédito
(varios de ellos obra del maestro Saul Bass) en sus
últimas películas. Y, en fin, los ejemplos se
multiplican apenas miremos su cine con atención.
Pero no se trata de
hacer un catálogo sobre las virtudes técnicas del bueno
de Martin. La pretensión de este artículo es mucho más
modesta. Simplemente atestiguar que en Scorsese la
técnica no es algo gratuito: colores, movimientos de
cámara, efectos especiales, sonido, música (¿quién se
atreverá a hacer un estudio serio sobre la alternancia
de canciones de época y sólidos scores en su cine?),
todo en suma va orientado a apoyar los fines de la
narración. Si sus personajes son oscuros y violentos, su
técnica es agresiva con el espectador... Pero la
técnica tiene que estar al servicio de la historia, y si
ésta necesita de imágenes relajadas, elegantes,
relamidas y dulces, ahí está el Scorsese para
ofrecernos todo su arsenal "de qualité" en la
apabullante La edad de la inocencia. En eso consiste
saber hacer cine: dominar los resortes técnicos para
desarrollar la narración. Eso Scorsese lo hace como
pocos directores hoy en día.
Y esa es la última
lección de técnica. Por ahora.
LOS
VIOLENTOS DE MARTIN
(LA
VIOLENCIA DE SCORSESE)
por Israel L. Pérez
Violencia: acción
violenta o contra el natural modo de proceder. De esta
forma aparece en el diccionario aquello con lo que Martin
Scorsese nos deleita en la mayoría de sus películas.
Existen constantes en la manera de representar esas
acciones fuera de lo normal. Una de esas constantes son
los personajes, cuya violencia se manifiesta implícita o
explícitamente. A estos actantes les podemos denominar
sin ninguna duda: los violentos de Martin.
Hablar de personajes
implícitamente violentos es pensar en aquellos que
necesitan un catalizador para reaccionar, son los que
pierden el control por determinadas acometidas sobre
ellos o por la acumulación de circunstancias. Jimmy
Cornway (De Niro en Uno de los nuestros) no ataca porque
sí, lo hace cuando las cosas no le salen bien o se le
inflan las narices. Como le sucede al padre de la familia
Borden (Nick Nolte en El cabo del miedo), al que se le
despierta el instinto asesino debido al acoso constante
que sufre su familia por parte de un vengativo
exconvicto. Igualmente, si su desastrosa mujer intenta
quitarle a su hija o falla alguna de las piezas que él
controla a la perfección en el casino, Sam Rodstein
(nuevamente De Niro, en Casino) golpeará a su cónyuge
hasta hacerla entrar en razón y hará uso de sus
influencias para que todo funcione bien en su trabajo. A
caballo entre las dos posibilidades se encuentra Travis
(De Niro, naturalmente, en Taxi Driver), cuya violencia
explota por el almacenamiento de odio en su interior:
exmarine, conductor de taxi en el turno de noche (para
mantenerse ocupado y olvidarse del insomnio), no soporta
el sistema y menos aún los deshechos humanos que pueblan
la oscuridad de las calles. Esto y el rechazo de una
mujer hacen saltar sus resortes más impulsivos, dejando
un reguero de sangre allí donde se cometía una de esas
injusticias inconcebibles para su trastornada razón.
Los otros son
violentos por naturaleza, actúan sin contemplaciones,
son agresividad en estado puro. Uno de ellos es Tommy De
Vito (Joe Pesci, en Uno de los nuestros), un gángster en
continua enajenación, que te pega un tiro en el pie por
una confusión y al día siguiente te acribilla por no
bailar, o no cesa de matar y rematar un sujeto ya
cadáver hasta quedarse sin balas. También en este grupo
estaría Max Cody (De Niro en El cabo del miedo), ese
endiablado exconvicto que se oculta tras la verdad y la
justicia mediante su irónica sonrisa, para juzgar al
incompetente abogado que le defendió, llevando a su
familia a situaciones extremas. De la misma manera, el
impulsivo Nicky Santoro (Pesci en Casino) se empeña en
realizar sus funciones de guardaespaldas y asegurarse de
los cobros correctamente, perdiendo el control a golpe de
teléfono, de pluma o de lo primero que tenga a mano.
Incluso, en este grupo podría considerarse a Vincent
(Tom Cruise en El color del dinero), un personaje
explícitamente violento, dados sus arrebatos
adolescentes surgidos de sus impulsos prepotentes, los
cuales proyecta sobre la mesa de billar de forma
violenta.
Martin Scorsese
impregna su filmografía de una isotopía visual que
contextualiza las acciones antinaturales de los
personajes: el color rojo. ¿Qué otro pigmento iba a
representar mejor la violencia? El nexo culpable de esta
asociación es la sangre, presente en los cuerpos sin vid
encontrados en un camión de basura o colgados junto a
piezas de ganado en un refrigerador. Colorado fluido que
salpica tras un contundente golpe o que se expande
lentamente por el suelo, después de que alguien reciba
un disparo en la cabeza. Pero no sólo son las dosis de
hemoglobina lo enrojecido de este director, que recurre
también a la coloración de la imagen al completo: con
la iluminación de las luces de posición de un
automóvil, para dar el golpe de gracia a un personaje y
enterrarlo posteriormente; mediante una bengala de
salvamento, para endemoniar aún más, si cabe, a Max
Cody; o incluso llega a tintar una imagen acuática como
insinuación de la virulencia que llegará más tarde.
Asimismo, el color rojo predomina y resalta en lugares
donde puede acumularse la tensión: la tapicería de piel
del coche de Eddie Felson, lugar en el que se desarrolla
la violencia verbal y ambiental, o el enmoquetado del
casino de Atlantic City donde se juega el gran campeonato
de billar y los nervios desesperan (ambas en El color del
dinero). El color del coche y las camisas floreadas de
Max Cady o el atardecer que precede al desenlace (en El
cabo del miedo). El juego de luces en la noche, con los
semáforos, los neones de los locales, las ambulancias y
los taxis (en Al límite y Taxi Driver). Y absolutamente
toda la moqueta del casino de Sam Rodstein, donde el
dinero fluye de mano en mano (en Casino).
Un genial director,
que se desenvuelve a la perfección en la violencia.
Donde otros realizan baños de sangre con tiros y
puñaladas sin orden alguno, él utiliza a los violentos
de Martin para narrar magistralmente sus vidas y sus
historias.
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