Todos los estudiosos que se han encargado del diseño de decorados y de la figura del director artístico resaltan la limitada existencia de literatura al respecto y deploran la escasa atención que tradicionalmente se les ha prestado. Cuando se trata de atención crítica y elogios, quizás la más desatendida de todas las artes cinematográficas es la dirección artística. Por alguna razón, los críticos e historiadores no han tenido en cuenta la contribución del director artístico en un medio tan inherentemente basado en la colaboración como es el cine. Aunque sus creaciones han ayudado a definir eras, además de determinar los particulares y fácilmente reconocibles “estilos de la casa” de cada estudio de la edad dorada de Hollywood, e incluso han influido en la moda de la cultura popular, sólo unos pocos directores artísticos (especialmente Cedric Gibbons) lograron un nivel de fama comparable a ese selecto puñado de productores y directores. No deja de ser curioso que, a pesar de su importancia e influencia, los diseños y los diseñadores de decorados reciban muy escaso crédito por parte de sus colegas del estudio, limitado reconocimiento por parte del público, poca atención de la prensa y relativamente escasos estudios por parte de los teóricos. Charles y Mirella Affron (1) comentan que, frente al tratamiento de estrellas que reciben directores, productores y directores de fotografía, se espera que el director artístico, como el montador o el diseñador de vestuario, ponga su talento y habilidades al servicio de la industria cinematográfica en un silencio anónimo. De este modo, “los directores artísticos deberían ser vistos pero no oídos”. La mayoría de ellos no luchan contra esta caracterización y están de acuerdo en que su trabajo consiste en proporcionar el decorado físico que realce a los personajes y a la historia al máximo, pero sin dejar traslucir su propio talento.

Beverly Heisner (2) señala que la puesta en escena tiene una gran importancia en las películas por una variedad de razones, entre ellas porque puede ser vista muy íntimamente. A través del ojo de la cámara los elementos pueden ser enfocados para adelantar la historia o para aislar sus momentos más íntimos. Puede actuar con los actores casi como un personaje, estableciendo la atmósfera del guión.

El cine es un medio rápido y el trabajo del diseñador de producción ayuda a desenmarañar los pormenores de la trama y de los personajes que pasan rápidamente delante de nuestros ojos. El diseñador de producción puede resumir vidas enteras en unos pocos fotogramas. El decorado puede cambiar un infinito número de veces, fotograma a fotograma, si es necesario. El diseñador de producción crea docenas de laboriosos decorados que a veces aparecen en la pantalla durante sólo unos segundos.

Evolución de la dirección artística

Los primeros decorados de cine fueron simples telones pintados de teatro. Estas telas pintadas eran una convención con la que el público se conformaba, incluso cuando las telas se destensaban a causa del calor de los focos o del sol y los muros temblaban al abrir una puerta. En las escenas de interiores, las molduras, los cuadros y los muebles estaban casi siempre pintados en el telón. De todos modos, con la iluminación uniforme que se empleaba en aquella época, unas molduras reales no hubieran tenido relieve en la imagen... habría habido que pintarlas para darles volumen. Los operadores alemanes tendrían que enseñar algo a los directores artísticos: para evitar la apariencia plana en pantalla de las escaleras debido a la luz, había que pintar con un tono más oscuro el frente de los escalones para acentuar la sombra.

Como observa Javier Hernández (3), ya en los inicios del cine se aprecia una tensión dialéctica entre las imágenes documentales de los hermanos Lumière y la fantasía propuesta por Georges Méliès, el primero que orientó decididamente el nuevo invento por la vía de la ficción. Su opción por la imaginación estaba íntimamente ligada a la reconstrucción artificial de ambientes. Gran pionero en la utilización de decorados en el cine, fue así como se convirtió en el primer director artístico. El nacimiento de la puesta en escena hacía posible plasmar los sueños que hasta entonces habían permanecido confinados en la imaginación de escritores y lectores. Méliès, dice Javier Hernández, murió pobre y olvidado, pero no se equivocó: la fantasía es la parcela privilegiada del cinematógrafo  (4).

Aunque todavía primitivo y teatral, los diseños de Méliès eran algunos de los más innovadores de su época. Fantásticos y extraños, ejercieron una profunda influencia no sólo sobre sus contemporáneos, sino también en los surrealistas casi dos décadas más tarde. Como muchos de los primeros directores, productores y actores, los primeros directores artísticos eran veteranos del teatro que trajeron consigo las tradiciones teatrales. Al principio, los diseñadores teatrales desdeñaron la vulgaridad de las películas, pero muchos cambiaron su actitud cuando se incrementó la calidad de las películas y se hicieron evidentes sus posibilidades creativas. Léon Barsacq (5) identifica 1908 como el año clave en la evolución del diseño cinematográfico. Hasta entonces, la cámara había sido un espectador inmóvil de la acción. El diseño de los comienzos simplemente tomó prestadas técnicas teatrales tales como el telón de fondo pintado. Pero en 1908 la cámara dejó de estar fija en el trípode y comenzó a adentrarse en la acción y a moverse como su fuera uno más de los personajes. Esto fue el final del teatro filmado y el comienzo del cine, lo que obligó a los cineastas a construir decorados más realistas en tres dimensiones con el fin de mantener la ilusión. La aparición del diseño como un arte específicamente cinematográfico se benefició también del hecho de que alrededor de la misma época, el milagro del cinematógrafo estaba perdiendo la novedad entre la audiencia. Los directores y productores tenían ahora que buscar nuevos modos de satisfacer el hambre del público por ver algo que no habían visto nunca. En las dos primeras décadas del siglo, el diseñador, cuyo nombre oficial era director artístico, desempeñó un papel fundamental cuando el cine se volvió cada vez más ambicioso en escala y en espectáculo: Cabiria (Giovanne Pastrone, 1914), Intolerancia (Intolerance, David Wark Griffith, 1916), Los diez mandamientos (The Ten Commandments, Cecil B. De Mille, 1923), Metrópolis (Fritz Lang, 1927) y Napoleón (Napoleon, Abel Gance, 1927). Gracias al trabajo de estos artistas y sus departamentos, el cine podía volver el pasado a la vida, era capaz de transportar al espectador a lugares exóticos y de revelar sorprendentes visiones del futuro.

Otro acontecimiento procedente de Europa con gran influencia en Hollywood (que retomaremos más adelante en el epígrafe referente al decorado fantástico) fueron las investigaciones expresionistas alemanas iniciadas por la asombrosa El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinet des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919). Fascinado por los decorados alemanes, Douglas Fairbanks también quiso ir más lejos. Para El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, Raoul Walsh, 1924), film que también protagonizaría, pidió a William Cameron Menzies el diseño y construcción de una Bagdad mágica e irreal. Sólo después, con el decorado terminado, le ofreció al joven Raoul Walsh la dirección de la película. Michel Chion (6) señala que es probable que también los decorados de Ben Carré para las películas mudas americanas dirigidas por Maurice Tourneur ayudaran a que el cine de Hollywood fuese más allá de las estrictas convenciones del realismo en lo que a decorados se refiere.

En los años veinte, los alemanes, para los que el decorado era una arquitectura en el espacio que se podía explorar en tres dimensiones, andaban a la cabeza. En Fausto (Faust, eine deutsche Volkssage, F. W. Murnau, 1926), los decoradores Herlth y Röhrig no construyeron enteramente cada decorado, sino tan sólo lo que el público vería a través de la cámara. Esta nueva concepción tenía un evidente interés financiero, pero también estético, ya que se pensaba en el decorado en términos de imagen. Murnau, invitado por Hollywood para rodar Amanecer (Sunrise, 1927), se llevó consigo a su decorador y figurinista Rochus Gliese, quien pudo llevar a cabo investigaciones extraordinarias gracias al capital norteamericano. Para esta película también se realizó el decorado imprescindible, lo que implicaba una construcción previa del plano.

En la misma época, el arte del decorado en Francia sólo progresaba con las películas estilizantes de Jean Epstein y Marcel L’Herbier. Para La inhumana (L’inhumaine, Marcel L’Herbier, 1924) el arquitecto Mallet-Stevens y Fernand Léger crearon un decorado ostensiblemente falso y estilizado. Por otra parte, mientras en Alemania se construían interiores y exteriores, en Francia los exteriores eran reales y sólo se realizaban los interiores. Conseguir la transición continua del espacio, es decir, pasar de un interior construido a un exterior más o menos real, tratando de que la ilusión de realidad y de perspectiva no resulte alterada para el espectador, ha sido siempre la hazaña definitiva del director artístico. El decorado francés se benefició de la llegada de emigrados rusos como Andreiev (decorador de Stanislaski) y sobre todo de Lazare Meerson, quienes colocaron en primer lugar los materiales reales (ladrillo, hierro, carpintería) y plantearon problemas de encuadre, perspectiva e iluminación. Bajo los techos de París (René Clair, 1930), donde Lazare Meerson presentaba un París totalmente estilizado, fue un éxito mundial. La influencia de Meerson, que contrarrestaba el negro expresionista con un blanco fulgurante, fue enorme. Cedric Gibbons, que viajó a París, convertiría el gran decorado blanco en la marca de la MGM.

En Estados Unidos, las clases medias comenzaron poco a poco a aceptar el cine como un arte respetable elaborado por especialistas formados en las disciplinas tradicionales. En este afán por otorgar prestigio al nuevo arte encontramos al magnate de la prensa William Randolph Hearst, quien irrumpió en 1920 en el campo cinematográfico. Hearst quería convertir a Marion Davies en una gran estrella dramática y contrató a Joseph Urban, el diseñador teatral más conocido y prestigioso de Estados Unidos, para que enmarcara con sus suntuosos diseños a la actriz. Urban, nacido en Viena y formado como arquitecto, fue contratado por Hearst cuando era ya una auténtica estrella capaz de aportar prestigio y respetabilidad a las producciones de Cosmopolitan Pictures. El interés del brillante arquitecto vienés por el cine se debió incrementar por la naturaleza arquitectónica del decorado fílmico, frente a la naturaleza pictórica del teatro o la ópera. Los proverbiales conflictos entre Urban y los directores de las películas en las que trabajó hicieron que los ejecutivos de Cosmopolitan tomaran conciencia no sólo de la enorme importancia de los diseños, sino también de la complejidad del fenómeno cinematográfico. La batalla principal de Urban se centraba en influenciar en la atmósfera de la película y no sólo en el diseño de los decorados.

Otros directores artísticos supervisores, como Anton Grot y William Cameron Menzies, se caracterizaron por su concepción del diseño cinematográfico como ilustración. Grot y Menzies diseñaban plano a plano la producción de sus películas, definiendo el aspecto visual global de muchas películas y sugiriendo ambientes, la colocación de personajes, la disposición de movimientos, la sucesión de plano y la iluminación. Todo esto era llevado a cabo mediante el dibujo, pues Grot y Menzies eran ante todo ilustradores que visualizaban el relato y lo plasmaban en complejos storyboards. Parece ser que fue Anton Grot el que inició esta práctica. Grot, nacido en Polonia, se formó en Cracovia y Alemania, dotó de una atmósfera común a sus obras y fue posiblemente el primer diseñador de producción de la historia del cine norteamericano. Fue director artístico supervisor de Warner Bros. desde 1927 hasta su jubilación en 1948, lo que explica que las películas de este estudio tuvieran un aire centroeuropeo cercano al expresionismo alemán. Grot diseñaba en su totalidad algunas de las producciones más significativas de la productora, una nueva técnica en la que también se formó su ayudante William Cameron Menzies.

Con el nacimiento del sistema de estudios los artistas y artesanos parecieron unirse a los estudios que mejor se ajustaran a su talento o bien adaptaron sus propios estilos al de los estudios. Por ejemplo, Cedric Gibbons, con su interés por el arte moderno, la arquitectura y el lujo, encontró un hogar perfecto en la MGM, que se especializaría en romances atractivos y superficiales en los cuales el glamour era el elemento estilístico clave. Mientras tanto, Charles D. Hall, un ciudadano británico que había conocido el expresionismo de primera mano mientras trabajaba en Europa en los años veinte, encontró un hogar perfecto en la Universal, famosa por sus expresionistas películas de horror gótico en los años treinta. Su estilo expresivo y eficaz caracterizaría la mayor parte del cine fantástico de este periodo.

En los primeros años de Hollywood, cuando las competencias de cada creador no estaban claramente delimitadas, los conflictos entre directores y diseñadores eran frecuentes, como hemos visto al hablar de Urban. Este es también el caso de Wilfred Buckland y Cecil B. De Mille. Buckland, uno de los principales diseñadores escénicos de Broadway, fue el primer diseñador de categoría que llegó a Hollywood. Mientras De Mille quería que el director artístico se comportara como un artesano que realiza los fondos, Buckland consideraba su deber opinar sobre los ángulos de cámara, la agrupación de los actores y otros aspectos de la filmación. Su máxima contribución fue la introducción de la luz artificial, un recurso teatral que, aplicado al cine, extrajo el máximo partido de los actores y los decorados.

A pesar de la variada procedencia de los directores artísticos, la profesión privilegió a los arquitectos. Los pintores, ilustradores y escenógrafos teatrales debían someterse a la disciplina de los constructores, con lo que no resulta sorprendente que los supervisores artísticos de los grandes estudios fueran básicamente arquitectos. Dentro de estos supervisores encontramos a quienes se involucraron de un modo directo en sus películas y a quienes mantuvieron una actitud más distanciada.

Dentro del primer grupo se halla Hans Dreier, que fue director artístico supervisor de Paramount desde 1923 hasta su jubilación en 1950. Dreier, nacido en Bremen y formado como arquitecto en Munich, aportó a este estudio un aire germánico con influencias expresionistas. Antes de emigrar a Estados Unidos trabajó en Berlín para la UFA. Es considerado un maestro en la sutil evocación de la atmósfera, con su sabio manejo de las luces y las sombras. Dreier parece haber absorbido el espíritu primitivo de la Bauhaus, ya que creyó en siempre en el valor del trabajo en equipo y en la virtud de ciertas prácticas para la educación artística, al tiempo que mantuvo cierta fidelidad al mundo torturado, con intensos claroscuros, del expresionismo. Dreier reclutaba a sus ayudantes de un modo serio y riguroso en escuelas de arquitectura y diseño, aunque su formación se completaba en el estudio. Allí, Dreier, a pesar de su aire militar y fuerte disciplina, estimulaba el estilo y la personalidad individual de cada diseñador, sin dejar nunca de controlar todo lo que pasaba en su estudio-escuela.

El caso de Van Nest Polglase y Cedric Gibbons es bien diferente. En el Hollywood de los años treinta, donde, aún con ciertas dosis de embellecimiento y exageración, la mayor preocupación del decorado era el realismo, la comedia musical fue el género que dio lugar a investigaciones decorativas especialmente estilizadas. Van Nest Polglase, arquitecto y diseñador antes de pasarse al cine, fue director artístico supervisor de la RKO desde 1932 hasta 1941, periodo en el que el estudio produjo las célebres películas de Ginger Rogers y Fred Astaire, además de King Kong, Ciudadano Kane, Los últimos días de Pompeya (The Last Days of Pompeii, Ernest B. Schoedsack, 1935) o Esmeralda la zíngara (The Hunchback of Notre Dame, William Dieterle, 1939). Polglase buscó un art déco muy gráfico, basado en oposiciones de blanco y negro puros, con pocos matices intermedios. Sin embargo, resulta difícil saber qué se debe al talento creador de Van Nest Polglase. Tenía una personalidad difícil y un acusado alcoholismo, que hizo que el trabajo recayera cada vez más en los directores artísticos de cada película, con lo que su supervisión acababa siendo puramente nominal. No obstante, pese a su irregularidad, sus dotes como diseñador son indudables.

Cedric Gibbons fue el verdadero prototipo de director artístico supervisor. Hombre elegante y refinado, famoso por sus matrimonios con hermosas actrices, reinó en el imperio artístico de la MGM, compuesto por unos dos mil especialistas, de 1924 a 1956. Hijo y nieto de arquitectos, Gibbons fue educado para sucederles, aunque su vocación por la pintura hizo de él una personalidad artística híbrida muy apropiada para el cine. Para Gibbons todo debía ser moderno, lujoso y rico, pero sin recargamientos excesivos. Gibbons concebía su trabajo como ingeniería o arquitectura y propugnó la subordinación del decorado a los actores. Como su contrato estipulaba que su nombre debía aparecer en los créditos de todas las producciones del estudio, su filmografía oficial consta de unos 1.500 títulos. Pese a leyenda negra que afirma que no realizó ni uno solo de los diseños que se le atribuyen, parece que Gibbons sí diseñó personalmente algunas partes importantes de algunas producciones. Su mayor habilidad fue, sin embargo, conseguir un gusto uniforme en el grupo de artistas bien preparados que reunió. Fue el primer director artístico que utilizó de modo evidente el estilo art déco en sus escenografías, algo que caracterizó los decorados de la MGM hasta los años cuarenta. También lanzó la moda del big white set, un decorado con fondo blanco que permitía una estilización muy contrastada y un tratamiento lumínico característico en el tratamiento del espacio.

Durante al edad dorada del sistema de estudios los films eran producidos enteramente en los estudios, donde se construían tanto los interiores como los exteriores. Cada estudio tenía un supervisor artístico, un jefe del departamento artístico que tenía un pequeño ejército de artesanos trabajando bajo sus órdenes. Era función del supervisor artístico establecer el estilo visual predominante, aunque rara vez tomara parte activa en los diseños para una película determinada, los cuales eran usualmente ejecutados por los unit art directors. Estos artesanos eran a menudos reclutados por el supervisor artístico de otros estudios o industrias y tenían estilos e intereses similares al suyo, lo que aseguraba la continuidad de su estilo. Estos artesanos, a menudo trabajando conjuntamente, creaban todos los diseños y decorados para una película, los cuales eran después simplemente aprobados por el supervisor artístico. Con todo esto, los unit art directors se arreglaban a menudo para desarrollar su propio estilo, fácilmente identificable dentro de este estricto sistema jerárquico.

En Europa, aunque había algunos estudios dominantes (como la UFA en Alemania), nunca se llegó a desarrollar un sistema de estudios similar al norteamericano. Sin embargo, también se dio una cierta cadena de montaje en la industria cinematográfica y los directores artísticos trabajaban más o menos como sus homólogos americanos. Lazare Meerson y Alexander Truaner fueron tan importantes para el cine europeo clásico como lo eran Cedric Gibbons, Hans Dreier o Van Nest Polglase en el cine norteamericano de la misma época.

Aunque casi todos los grandes directores artísticos de la edad dorada de Hollywood trabajaron para estudios específicos, unos pocos diseñadores se mantuvieron independientes. El más importante de éstos fue William Cameron Menzies, quien a pesar de su estatus encontró mucho trabajo dentro del sistema. Su reputación era considerable, hasta el punto de que poderosos productores y directores evitaban a los directores artísticos del estudio para contratarlo. Menzies se convertiría en el modelo del moderno “diseñador de producción” cuando trabajó para Lo que el viento se llevó. El productor David O. Selznick quería a alguien a cargo de los diseños, más que el usual ejército de diseñadores, para asegurar la continuidad visual del film. Encargó esta tarea a Menzies e inventó el término production designer para ayudar a aclarar su función. Era tarea de Menzies supervisar cada elemento visual del film, desde el diseño de vestuario, los decorados, los efectos especiales y la combinación de colores. Incluso tenía cierto poder a la hora de elegir el estilo de fotografía y el ángulo de cámara a través de sus storyboards y notas para muchas de las escenas. Así, el “diseñador de producción” se impuso como el primer título de la jerarquía de la dirección artística. Como veremos, es el diseñador de producción el que organiza la narración a través del diseño. Todo comienza con la historia y las decisiones sobre el diseño siguen, en general, el propósito de apoyar la narración. Los directores artísticos hablan continuamente de la necesidad de servir a la historia.

Después de Menzies, otros directores artísticos empezaron a ser conocidos como diseñadores de producción y sus ayudantes heredaron el título de director artístico. Mientras el diseñador de producción era responsable del diseño general del film, el director artístico administraba el presupuesto del departamento artístico, controlaba el programa de trabajo y supervisaba la construcción de los decorados.

Robert Sennett (7) apunta que lo que de verdad hace un director artístico o un diseñador de producción depende en la era en la que esté trabajando y del estudio (o compañía productora) para el que trabaja. Como hemos mencionado, el contrato de Cedric Gibbons en MGM le otorgaba crédito por todos los filmes del estudio, tanto si los había diseñado como si no. Su poderosa personalidad y su exigencia de control centralizado puso su sello visual en los productos de la MGM durante treinta años: impecable, elegante y de buen gusto hasta el final, casi independientemente del tema del film. Por otra parte, un diseñador moderno como Dean Tavoularis, que trabaja frecuentemente con Francis Ford Coppola, se pone al servicio de un film particular, produciendo obras inmediatas, individuales e intensas como El padrino (The Godfather, 1972) y Apocalypse Now (1979).

Tanto americanos como europeos, como hemos visto, muchos de los grandes directores artísticos de los treinta y cuarenta tenían una educación arquitectónica. Y por una buena razón. Con la incorporación de muchas disciplinas, incluyendo diseño estructural, diseño de interiores y el estudio de movimientos artísticos pasados y contemporáneos, la arquitectura probó ser una valiosa preparación para los futuros directores artísticos. Por otra parte, los arquitectos están acostumbrados a adaptar su talento a las necesidades del cliente al mismo tiempo que mantienen su propio estilo, además de trabajar con un presupuesto y plazos de entrega, todos factores importantes en la industria cinematográfica.  Los jefes de departamento Hans Dreier y Cedric Gibbons encontraron una fuente de talento en la California de los años treinta, jóvenes arquitectos recientemente graduados que no podían ejercer su profesión durante los oscuros días de la gran depresión. Por otra parte, Lazare Meerson, Alexandre Trauner, Vincent Korda y muchos otros, fueron educados como pintores. No obstante, cualquiera que fuera su educación, los diseñadores de producción de todos lo periodos admiten haber aprendido la mayor parte de su oficio cuando estaban trabajando.

El paso al color de finales de los treinta y principios de  los cuarenta había cambiado fundamentalmente el arte del decorado. Ya en la época del blanco y negro se creaban los decorados en distintos matices destinados a obtener gamas de luminosidad, con lo que el color no era más que una nueva aportación que había que controlar. Los años cincuenta marcaron un cambio gradual en la concepción decorativa, destronando poco a poco el decorado de estudio. Irónicamente, observa  Peter Ettedgui (8), no mucho después de la aparición del espléndido nuevo título de diseñador de producción, el cine mundial comenzó aparentemente a menospreciar la contribución del departamento artístico. Con el final de la segunda guerra mundial, los cineastas italianos del neorrealismo anunciaron una nueva era al filmar sus películas totalmente en localizaciones reales. Su ejemplo inspiró a los directores franceses de la nouvelle vague, quienes también abandonaron los decorados de los estudios a favor de las calles. Su rebelión contra las rígidas prácticas de sus predecesores basadas en el estudio fue continuada por los movimientos cinematográficos independientes que florecieron por todas partes. A finales de los cincuenta, la edad dorada de los estudios hollywoodienses estaba llegando a su fin y la influencia de este nuevo espíritu se manifestó en películas contraculturales como Bonnie y Clyde (1967) y Easy Rider, en busca de mi destino (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969). Además de la vitalidad y realismo que se ganaba al rodar fuera de los confines del estudio, también resultaba mucho más barato. Como consecuencia, los mundos enteramente creados por el departamento artístico en el estudio desaparecieron. Sólo quedaron algunos visionarios como Federico Fellini, que seguía creando en estudio un mundo que, por otra parte, él asumía como ostensiblemente falso. Fellini, junto a sus directores artísticos Dante Ferretti o Danilo Donati, es uno de los pocos directores que ha mantenido la tradición clásica de los decorados de estudio sin recurrir a la manipulación de imágenes.

En los años ochenta se inició, como reacción contra las modas naturalistas, una modesta recuperación del decorado a la antigua, aunque limitada a algunas películas. En Corazonada (One from the Heart, 1982), Francis Ford Coppola  recreaba Las Vegas en estudio, con su director artístico Dean Tavoularis, homenajeando así el pasado y las estilizadas películas de colores violentos de Michael Powell y Emeric Pressburger. Actualmente, el cine fantástico recurre mucho a las maquetas y a los decorados pintados, devolviendo parte de su antigua influencia al departamento artístico. Sin embargo, nos hallamos en un nuevo el contexto donde la imagen es, cada vez más, producto de superposiciones y de manipulaciones fotográficas, cuya creación se realiza tanto en el laboratorio, sobre la película, como en el estudio.

Aunque el decorado en el cine parece haber emprendido un declive irreversible (especialmente con la desaparición de numerosos estudios y de los oficios que se ocupaban de su realización), lo cierto es que rodar en lugares recreados tiene un interés económico y ha encontrado de nuevo un interés dramático y estético. Quizá en la relativa inversión de esta tendencia se puede apreciar una pizca de nostalgia y el deseo de volver a la grandeza de otros tiempos. En todo caso, el papel del diseño en el cine contemporáneo ha tenido que ser reinventado por profesionales como Henry Bumstead, Ken Adam, Richard Sylbert, Dante Ferretti, Dean Tavoularis, Stuart Graig, Patricia Von Brandenstein, Anna Asp o Dan Weil. Estos diseñadores no están interesados en la decoración per se, sino que para ellos el proceso de diseño tiene que ver con destilar un concepto visual a partir de las preocupaciones temáticas, emocionales y psicológicas del guión. Este concepto se convierte en el factor determinante de todas las elecciones estéticas del diseñador: la masa y el volumen del decorado, la fuente de luz, la elección de exteriores, los colores, los tejidos, las texturas y complementos del vestuario. Con el fin de crear una apariencia unitaria para la película todos estos elementos deben resonar los unos con los otros y evocar una atmósfera apropiada para la historia y los personajes. El diseño un film no tiene nada que ver con la moda o con el diseño de interiores, sino que está al servicio de la expresión dramática.

De acuerdo con Peter Ettedgui, tanto en un sentido estético como práctico, el director de producción es el arquitecto de las ilusiones representadas sobre la pantalla. Algunas veces, la naturaleza de la ilusión exige que el diseño sea una estrella más del film: resulta inolvidable la espectacular visión de la ciudad de Gotham creada por Anton Furst y su director artístico Nigel Phelps en Batman (Tim Burton, 1989), o la rica evocación atmosférica de los años treinta de Richard Sylbert para Chinatown (Roman Polanski, 1974). La ciencia ficción, la fantasía, los musicales y los films de época ofrecen la más obvia plataforma para la creación de diseños memorables. Sin embargo, debemos recordar que incluso si el tema es contemporáneo, o el estilo emula el documental, estamos todavía contemplando una ilusión que ha sido diseñada. Las historias cinematográficas, incluso cuando son tomadas de la vida, son ficciones. La responsabilidad del diseñador es hacer creer a la audiencia que el artificio que están viendo es real.

NOTAS:

1. AFFRON, Charles y AFFRON, Mirella Jona: Sets in Motion: Art Direction and Film  Narrative. Rutgers University Press. New Brunswick, 1995. p. 1.

2. HEISNER, Beverly: Production Design in the Contemporary American Film: A Critical Study of 23 Movies and Their Designers. McFarland. Jefferson, 1997, p. 1.

3. HERNÁNDEZ RUIZ, Javier: Escenarios de la fantasía: el legado de la arquitectura y de las artes plásticas en el cine. Universidad de Zaragoza. Zaragoza, 1990, p. 11.

4. Ibídem, p. 12.

5. BARSACQ, Léon: Caligari’s Cabinet and Other Grand Illusions: A History of Film Design. Little, Brown and Company. Boston, 1976.

6. CHION, Michel: El cine y sus oficios. Cátedra. Madrid, 1992, p. 145.

7. SENNETT, Robert S.: Setting the Scene: The Great Hollywood Art Directors. Harry N. Abrams. Nueva York, 1994, p. 26.

8. ETTEDGUI, Peter: Production Design and Art Direction. Roto Vision. Crans-Près-Céligny, Suiza, 1999, p. 8.