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CINE, ARQUITECTURA Y ESPACIO FANTÁSTICO
Por Lucía Solaz Frasquet

1. Cine y Arquitectura

Los elementos y lugares arquitectónicos aparecen en el cine desde los primeros tiempos. Los hermanos Lumière no contaban historias y las calles, casas y fábricas de sus películas ofrecen una visión más bien documental. Sin embargo, cineastas como Georges Méliès empezaron muy pronto a filmar historias que requerían decorados, aunque sus primeros recursos eran totalmente teatrales, con telones pintados incluidos. 

En la abundante literatura sobre historia del cine, la función del diseño de decorados, especialmente en su retrato de visiones urbanas, ha recibido escasa atención. Durante mucho tiempo ha sido, como señalan Mary Corliss y Carlos Clarens, el “más distinguido y menos reconocido” de las distintas artes fílmicas. Tradicionalmente, el análisis fílmico ha enfatizado el papel del director y del actor, como ejemplifica la teoría del autor. La arquitectura también implica un esfuerzo colaborador y, sin embargo, aquí también se ha privilegiado tradicionalmente la función del arquitecto sobre los demás participantes y factores en el proceso de construcción.

Otra razón para el largo abandono del tema de la arquitectura en cine es el hecho de que demasiado a menudo el diseño de decorados es únicamente advertido en un “estado colectivo de distracción” como Walter Benjamin ha caracterizado los encuentros con el cine y la arquitectura. Decorados cuya construcción puede haber llevado meses y costado millones, aparecen frecuentemente en pantalla durante unos pocos minutos o incluso segundos y el espectador podría estar distraído por la trama en ese preciso instante. Un examen más preciso de los decorados requiere una cierta falta de respecto hacia las condiciones técnicas del medio, que característicamente determina y limita el tiempo y el lugar para su contemplación. Tenemos que parar el filme para poder estudiar el encuadre o rebobinarlo varias veces para poder visionar una escena específica más de una vez.

No obstante, en los últimos años se ha producido un renovado interés en el diseño de decorados y ha habido un creciente número de publicaciones, exposiciones y conferencias sobre el tema del cine y arquitectura. Esta relación puede ser vista desde muchos aspectos, desde los documentales que se han hecho sobre un determinado arquitecto o edificio, hasta los arquitectos que han trabajado, esporádica o profesionalmente, para el cine, pasando por la escenografía más o menos arquitectónica, o por la relación entre ciudades y cines, o incluso por las películas cuyo protagonista es un arquitecto. Aquí nos interesa principalmente la relación entre el espacio fílmico y el espacio arquitectónico en relación con la puesta en escena.

Aunque muchas veces el lugar donde transcurre la acción pasa desapercibido, muchas otras veces la arquitectura adquiere tanto protagonismo como los actores o las acciones y se erige en verdadera protagonista, creadora del sentido del filme y estructuradora de la narración y de la puesta en escena. La arquitectura está siempre presente en la imagen cinematográfica, a no ser que la película se haya rodado íntegramente en un desierto, un bosque o una selva. Desde el mismo comienzo, los encuentros entre cine y arquitectura han sido inevitables. Estos incluyen el muy lamentado empleo de decorados seleccionados arbitrariamente o utilizados anteriormente, convincentes retratos de la velocidad y la emoción de la vida en la ciudad, documentales propagandísticos de la arquitectura moderna y minuciosas y fieles reconstrucciones históricas, además de los estilos característicos de los estudios hollywoodenses de los años treinta y cuarenta. Quizás los casos más fascinantes (y aquellos para los que el término arquitectura cinematográfica parece más adecuado), según apunta Dietrich Neumann (1), son aquellos en los que la arquitectura es creada para una película determinada y existe sólo por y a través del filme, pero sin embargo refleja y contribuye al debate arquitectónico contemporáneo. En tales ocasiones, el cine como medio de comunicación de masas puede desempeñar un papel muy importante en la recepción, crítica y diseminación de las ideas arquitectónicas.

Neumann declara que la selección de filmes para su libro trata de poner en claro los tres papeles principales de la arquitectura cinematográfica: como una reflexión y comentario sobre el desarrollo contemporáneo, como un campo de pruebas para visiones innovadoras y como un terreno en el cual puede realizarse un enfoque diferente del arte y la práctica arquitectónicas. Al mismo tiempo, Neumann intenta demostrar el irresistible poder visual y calidad informativa de los bocetos, dibujos y modelos de los diseñadores de decorados, que son usualmente desestimados como meros subproductos del proceso artístico.

Anthony Vidler (2) examina el aspecto del cine que ha actuado, desde el principio del siglo veinte, como una especie de laboratorio para la exploración de la arquitectura y la ciudad. Los ejemplos de tal experimentación son bien conocidos e incluyen la lista completa de los géneros fílmicos. El cine ha parecido anticipar las formas arquitectónicas en la ciudad. Sólo tenemos que pensar en los iconos de las utopías expresionistas para encontrar ejemplos, desde El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinet des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919) a Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927), que tuvieron éxito, donde la arquitectura había fallado, en construir el futuro en el presente.

El obvio papel de la arquitectura en la construcción de los decorados,  la entusiasta participación de los propios arquitectos en la empresa y la igualmente clara habilidad del cine a la hora de construir su propia arquitectura a base de luces y sombras, escala y movimiento, permitió desde el principio la intersección mutua de estas dos artes espaciales. Muchos cineastas modernistas han tenido pocas dudas acerca de las propiedades arquitectónicas del cine. Desde la cuidadosa descripción de Georges Méliès de la apropiada organización espacial del estudio en 1907 a la reafirmación de Eric Rohmer del cine como un “arte espacial” unos cuarenta años más tarde, la metáfora arquitectónica, si no su realidad material, ha sido considerada esencial para la imaginación cinematográfica. Igualmente, arquitectos como Hans Poelzig (quien junto con su mujer, la escultura Marlene Poelzig, realizó los bocetos y modeló los decorados para El Golem, Der Golem. Wie Er In Die Welt Kam, Paul Wegener y Carl Boese, 1920) y Andrei Andreiev (que diseñó los decorados para la película de Robert Wiene Raskolnikoff (1923)) no dudaron en colaborar con los cineastas del mismo modo en que habían servido previamente a los productores teatrales.

Desde luego, para cineastas como Sergei Eisenstein, originariamente educados como arquitectos, el arte cinematográfico ofrecía el potencial para desarrollar una nueva arquitectura de tiempo y espacio no trabada por las limitaciones materiales de gravedad y cotidianeidad.

A partir de esta intersección de las dos artes fue desarrollado un aparato teórico que vio la arquitectura como el lugar fundamental de la práctica fílmica, la auténtica e ideal indispensable matriz del imaginario cinematográfico y, al  mismo tiempo, situaba el cine como el arte espacial modernista por excelencia (una visión de la fusión del espacio y del tiempo). El potencial del cine para explotar este nuevo terreno, visto como la base de la estética arquitectónica modernista por Siegfried Giedion, fue reconocida muy pronto. Fue el historiador del arte Elie Faure, influenciado por Fernand Léger, quien primero acuñó un término para la estética cinematográfica que conjugaba las dos dimensiones: “cineplastics”. Para Faure, el cine era ante todo un arte plástico que representaba, en cierto modo, una arquitectura en movimiento que debía estar en constante equilibrio con los decorados y los paisajes. En el cine, que incorpora tiempo y espacio, el tiempo se convierte en una dimensión y en un instrumento del espacio.

Según Frederick Adiyan (3), los filmes de hoy en día son un reflejo de nuestra sociedad. Los egipcios usaban jeroglíficos grabados en los muros de sus tumbas y los griegos y romanos simbolizaban sus dioses y mitos a través de sus edificios. La arquitectura de hoy en día ha perdido esto, ha perdido el sentido para la gente que la usa. La relación entre arquitectura y cine podría ser usada para restablecer esto a través de los temas e intereses de las películas de ciencia ficción con los que la mayoría de la gente se puede identificar. Los edificios eran diagramas tangibles del estado del mundo, inscritos con importantes sucesos y mitos. Ahora este medio ha cambiado de la arquitectura al cine.

Los medios de comunicación han desplazado a la arquitectura como la referencia clave para la sociedad. Adiyan comenta que los arquitectos deberían trabajar con los cineastas para recuperar el importante papel que desempeñaba en los años veinte, cuando el cine era un modo de ver e influenciar la creación arquitectónica. Según Adiyan, los arquitectos deberían usar el cine para ayudarse a soñar. Los decorados de Flash Gordon tienen expresión arquitectónica, pero también expresan la alegría arquitectónica de vencer la gravedad. Es este estado emocional lo que el cine ofrece a la arquitectura.

1. 2. Espacio arquitectónico y espacio fílmico

Posiblemente las relaciones potenciales entre cine y arquitectura nunca han sido discutidas más apasionadamente que durante la era del cine silente en la Alemania de Weimar, como evidencia el abundante número de textos sobre el tema. De hecho, fue dentro del debate cinematográfico donde las emergentes discusiones sobre el espacio en arquitectura encontró un primer y fructífero forum, varios años antes de que de que el concepto de la centralidad de la experiencia espacial fuera adoptada como un principio esencial de la teoría del Movimiento Moderno. La ausencia de restricciones financieras y técnicas del “mundo real” también parecía prometer un terreno ideal para un enfoque diferente del arte y práctica arquitectónicos. Solamente el cine permitía al diseñador crear un entorno total para una determinada figura. Se podía pedir al diseñador no sólo que inventara ciudades, edificios individuales y espacios, sino que también les proporcionara una historia, con diseños e indicios de uso, con el fin de conectarlos con la narración fílmica y dotarlos de significado. El arquitecto y diseñador de decorados francés Robert Mallet-Stevens escribió en 1929: “El decorado, para ser un buen decorado, debe actuar. Tanto si es realista, expresionista, moderno o histórico, debe desempeñar su función... El decorado debe presentar al personaje antes de que éste aparezca, debe indicar su posición social, sus gustos, sus hábitos, su estilo de vida, su personalidad.” (4) Así, el cine también proporcionaba el único terreno en el cual uno de los dogmas centrales del modernismo arquitectónico podía ser fácilmente satisfecho: la noción de que forma y contenido están lógica e inextricablemente conectadas. Liberado de los límites de la construcción real, la arquitectura cinematográfica expresionista podía aspirar a los ideales de las otras artes, a la expresión de sentimientos esenciales en una forma arquitectónica.

Jorge Gorostiza (5) apunta que el nexo de unión entre la arquitectura como disciplina y el cine debe ser el espacio, el espacio arquitectónico entendido en su sentido más amplio. La relación entre espacio arquitectónico y espacio cinematográfico queda establecida por medio de la representación en dos dimensiones de algo que en realidad tiene tres.

La arquitectura, el paisaje y la escenografía son elementos prefílmicos, es decir, dotados de una existencia y de una significación previas al acto de la filmación. Además, se refieren a artes de la representación anteriores al cine. Como indica Antonio Costa (6), estos elementos prefílmicos se convierten, una vez filmados, en elementos constitutivos del espacio fílmico, pero no en espacio fílmico propiamente dicho. Eric Rohmer (7), en su estudio dedicado a la organización del espacio en Fausto (Faust, eine deutsche Volkssage, F.W. Murnau, 1926), distingue tres tipos de espacio y aclara esta diferencia de modo ejemplar:

En el espacio pictórico se considera la imagen cinematográfica como una representación, más o menos fiel y más o menos bella, del mundo. Es posible relacionar la iluminación, el dibujo y la composición con estilos, escuelas y pintores concretos.

El espacio arquitectónico corresponde a las partes del mundo, naturales o construidas, dotadas de una existencia objetiva en lo prefílmico. Son las formas o los conjuntos de formas que se muestran al espectador, es decir, todo lo que constituye el diseño de producción.

El espacio fílmico es un espacio virtual, reconstruido por el espectador a partir de una operación de sutura imaginaria. El desglose en secuencias y planos (découpage) y el montaje organizan tanto la duración de la película como su espacio. El espacio fílmico, aunque no corresponda a ningún espacio objetivo real, es convertido en habitable por medio de la imaginación del espectador. El espacio del filme es siempre un producto: producto de un técnica, pero también de la mente del espectador.

El espacio fílmico se basa en una serie de significados codificados por la cultura de una época y de una sociedad, pero también se basa en una serie de relaciones que establece la estructura del texto fílmico entre esos mismos significados. El predominio de uno de estos tres componentes espaciales puede caracterizar tanto una tendencia determinada como los rasgos distintivos de un género o el estilo de un autor. Así, la primacía del espacio pictórico se produce cuando se da una preponderancia a los valores compositivos del encuadre, o bien cuando la atención se centra en los valores lumínicos. El predominio del componente escenográfico, en el sentido teatral más que en el arquitectónico, aparece en todo su esplendor en el cine de Méliès, siempre a la búsqueda de lo pintoresco y maravilloso. Esta subordinación de todos los demás elementos a la escenografía también se da en el expresionismo alemán, donde la deformación del espacio adquiere valores metafóricos. La teatralidad y la exhibición del carácter escenográfico del espacio aparece también en películas de Max Ophüls, Fellini o Minnelli.

Como indica Áurea Ortiz (8), una película crea un mundo de ficción paralelo al nuestro. De este modo, cualquier película propone al espectador un mundo imaginario que ha de pasar por posible y que debe ser, ante todo, verosímil. Sin embargo, verosímil no quiere decir real. El mundo de la película parece real y continuo, pero no lo es. Como hemos indicado, el espacio fílmico es siempre un espacio ilusorio, construido mentalmente mediante la unión de fragmentos inconexos que dan la impresión de continuidad espacial, como si lo que estuviéramos viendo fuera un fragmento de la realidad, aunque en la práctica sólo son imágenes fragmentarias, planos unidos por el montaje. Eso que nos parece una parte del mundo real sólo es un fragmento ilusorio, construido. La tridimensionalidad es sólo un efecto, pues la película es una superficie plana, con altura y anchura, pero sin profundidad. Por lo tanto, los decorados construidos o los fragmentos naturales escogidos no tienen la misión de ser habitables en la vida real, sino sólo eficaces en la ficción, aunque para ello haya que falsear los datos reales. La arquitectura del cine está hecha para ser vista, no para ser vivida y habitada.

Puesto que la misión de la arquitectura no es ser habitada, sino vista y penetrada por una cámara, ofrece un margen de libertad muy amplio al diseñador. Alfonso Sánchez lo expresó así: “El arquitecto puede trazar los planos de una calle entera, de una casa, de una habitación o de una catedral, seguro de verla surgir, con exactitud a su pensamiento, sobre los platós de un estudio. El cine da nueva vida a pasajes de la historia, sitúa conflictos en cualquier época y recoge la estampa de no importa qué apartada latitud. Todo ello permite que el decorador se desenvuelva en un campo sin limitación de tiempo y espacio. El cinema representa para el arquitecto el logro de una ambición artística que vence toda la imposibilidad de la técnica y el medio. Y si para la materialidad del edificio que lo alberga el cine tiene el desprecio de la sombra, en cambio enciende mil focos para alumbrar la realización del sueño del artista.” (9)

El cine no tiene por qué ser fiel a estilos pasados o presentes. Se pueden mezclar y adulterar formas, estilos, texturas, escalas y colores. La única exigencia es su funcionalidad dramática. Dado que una película no es una lección de historia ni un tratado artístico, sino una representación, una ficción, todo lo que aparezca en el plano será consecuencia de la exigencia de la ficción, aunque esa exigencia implique adulterar y falsear la realidad.

En el prefacio a la segunda edición del magnífico libro de Juan Antonio Ramírez (10), éste nos habla de las diez lecciones sobre la arquitectura en el cine, donde destaca el hecho de que el cine es un espacio de libertad para la arquitectura. En efecto, la arquitectura para el celuloide no tiene por qué ser fiel a los estilos en los que se inspira, sino que las formas se mezclan y adulteran en un eclecticismo característico. Todo es válido a la hora de evocar un momento y crear el lugar apropiado para la situación dramática. Sin duda, los edificios creados para el cine son la única arquitectura verdaderamente funcional, pues han sido diseñados para desempeñar papeles concretos en películas determinadas. Llegó un momento en que la arquitectura “real” copió las fantasías arquitectónicas que se veían en pantalla, del mismo modo que los espectadores imitaban el vestuario de las estrellas o la decoración art déco de los espacios donde se movían los héroes del celuloide. El cine tiene el gran potencial de mostrar cómo puede la arquitectura ser más importante para las necesidades de la sociedad. Durante los últimos noventa años de filmes futuristas, las ideas arquitectónicas se han convertido en puntos de partida para la realidad. Poco después de la finalización de los primeros hoteles de John Portman y del Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright se puso en evidencia que sus interiores recordaban a los decorados de los filmes de ciencia ficción, lo que hizo que la gente se diera cuenta de lo importantes que son las películas para la arquitectura. Muchos diseñadores de diferentes disciplinas utilizan ideas derivadas de los filmes de ciencia ficción para generar su propio trabajo. No son sólo imágenes, sino que encarnan también ideales, progreso y cambio compartidos por escritores, artistas y arquitectos de la época.

Ramírez (11) habla de seis notas características de la arquitectura en cine:

1. En primer lugar, la arquitectura cinematográfica es fragmentaria, de modo que normalmente se construye sólo aquello necesario para la filmación. La imposibilidad de construir los techos para facilitar la iluminación y la toma de sonido marcó la estética cinematográfica, que privilegiaba los pavimentos.  Hasta el éxito de Ciudadano Kane no se puso de moda la construcción o imitación de los techos en los decorados.

2. La arquitectura cinematográfica altera los tamaños y las proporciones respecto a la arquitectura real. El cine ha presentado toda la gama posible en la alteración de las escalas, bien para realzar a los personajes frente al decorado, bien para  dar la impresión de una grandeza desmesurada, bien para dotar a las escenas de un deliberado carácter fantástico y surreal.

3. La arquitectura fílmica rara vez es octogonal, como en la mayoría de los edificios ordinarios, sino que presenta curiosas deformidades, como plantas trapezoidales, salientes, ángulos y relieves que nunca se encontrarían en la vida real. Estas alteraciones se producen tanto con fines prácticos como expresivos.

4. La arquitectura cinematográfica es una arquitectura exagerada.  Sus rasgos ordinarios pueden mostrar una mayor simplicidad, eliminando los elementos que dificultan una lectura rápida, o bien una mayor complejidad, enfatizando los rasgos significativos. Dado que la cámara tiende a aplanar las superficies, se tiende a simplificar los decorados eliminando lo accesorio mientras se realza el diseño de los elementos con significado.

5. La arquitectura cinematográfica es elástica (debido a la fragilidad de los elementos utilizados que, paradójicamente, la salvó de terremotos) y móvil, lo que permite su reutilización de los decorados

6. La arquitectura cinematográfica es una de la más rápidas de la historia y los decorados no tienen valor más allá de la filmación. Aunque construir una casa en un estudio puede resultar más caro que construir una casa de verdad en otro sitio, la primera opción ahorra tiempo. Sin embargo, las construcciones fílmicas, fuera de la pantalla, no son más que extravagancias.

Dado que la arquitectura en el cine tiene un cometido dramático y existe sólo en función de la historia que se cuenta, Áurea Ortiz (12) explica que la arquitectura cinematográfica está sometida a dos procesos complementarios: en primer lugar a un proceso de abstracción, de reducción de las formas y estilos arquitectónicos a lo esencial para los intereses del filme, a lo necesario para la ambientación; y en segundo lugar, a un proceso de exageración de fragmentos o de determinados detalles (ventanas, molduras, huecos, columnas, etc.) que, puesto que deben ser percibidos por el espectador, han de ser desproporcionados y destacar en el resto de la construcción.

El espacio fílmico no es sólo ilusorio, sino también perfectamente controlable. La premisa del trabajo de Julie D. Dercle (13) es que todos los tipos de artes plásticas intentan crear un ilusión perfecta, un mundo con todos los aspectos de la realidad y sin embargo enteramente bajo el control de su creador, aunque la ejecución de semejante mundo es imposible. De acuerdo con el programa kantiano, el cine narrativo es el primer ejemplo de un arte causal/temporal, mientras la arquitectura es el primer arte espacial. Tanto el cine como la arquitectura son formas de comunicación y procesos de diseño.

Todas las artes plásticas, en su intento de crear la ilusión perfecta, tratan de controlar el espacio, el tiempo y la causalidad en un mayor o menor grado. Cada proceso artístico enfatiza uno de los tres componentes kantianos de la realidad (espacio, tiempo y acción), aunque manipula los tres.

La tarea del cineasta consistiría pues en transmitir al espectador una imagen de un mundo distinto que existe sólo dentro de los confines del filme. No es sólo un mundo construido con hechos y valores, con relaciones espaciales y temporales, sino también con relaciones causales, con situaciones “si-entonces”. En contraste con el mundo fuera de la pantalla, que está sujeto a las leyes físicas, el mundo filmado es controlado enteramente por el cineasta.

2. Arquitectura fantástica

Fue el cine realizado en la República de Weimar a partir de 1919 el que inició la tendencia de dar a la arquitectura una función principal en las películas. Después de la guerra, la industria cinematográfica alemana produjo filmes sobre redes de espionaje, detectives y localizaciones exóticas, abriendo por lo tanto el camino para que la arquitectura se expresara.

El comienzo del periodo expresionista vio una influencia del arte en el cine que no estaba afectada por estructuras políticas y sociales. Los filmes de este periodo eran cortos y orientados gráficamente. La estilización de estos primeros filmes transmitía un entorno de distorsión y exageración representado en dos dimensiones. Un ejemplo de esto lo encontramos en El gabinete del Dr. Caligari, que enfatiza el potencial gráfico de la arquitectura. Las puertas, las ventanas y los tejados son sesgados y crean perspectivas deliberadas para ayudar a la audiencia a visualizar el ambiente de un loco y la imágenes contraídas de un manicomio. Este efecto apareció en muchas de las primeras películas fantásticas y de terror, como en El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, Leo Birinsky y Paul Leni, 1923) o Nosferatu (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, F. W. Murnau, 1922).

Después de la Primera Guerra Mundial, Alemania sufrió económicamente y la política del país influyó marcadamente en las artes alemanas. El partido nazi determinaba los temas y asuntos que creían que Alemania debía contemplar. La economía del país redujo los encargos para la construcción de edificios y como consecuencia muchos arquitectos se vieron afectados. Esto alimentó un interés y una necesidad de emplear el cine como un medio para comunicar ideas arquitectónicas y aliviar la falta de trabajo durante la época de guerra. La industria fílmica alemana se benefició de la guerra dado que se dirigió más esfuerzo y dinero a la industria con el fin de difundir propaganda política. El gobierno alemán se dio cuenta del potencial del cine como vehículo para la propaganda, ya que se estimaba que tres millones y medio de alemanes iban al cine cada tarde. Esto provocó que se alentara a los arquitectos a que se implicaran en la industria cinematográfica. Otro de los motivos más importantes es el hecho de que durante la guerra todas las competiciones arquitectónicas internacionales habían sido temporalmente suspendidas, con lo que los arquitectos necesitaban el cine como medio para mantener vivas sus ideas. De este modo, el cine se convirtió en un medio esencial para los arquitectos y para todos aquellos preocupados con el arte. Fueron los arquitectos visionarios los que vieron el cine como una oportunidad perfecta para establecer un diálogo con la audiencia alemana. Esto produjo un cambio en los filmes alemanes, que se volvieron menos gráficos y artificiales para adoptar un estilo arquitectónico.

Asociaciones de arquitectos, artistas y directores formaron movimientos como la Film League, con miembros tan conocidos como Peter Brehrens y Bruno Paul. Estos grupos intentaban mejorar el cine y proveer un vínculo entre el cine, las artes gráficas y la literatura. Dos de los filmes producidos por el grupo fueron los muy influyentes El Golem y Metrópolis. Ambos pertenecen al periodo inicial del expresionismo alemán, cuando el cine cobró ímpetu y la arquitectura se convirtió en estrella cinematográfica.

El arquitecto Hans Poelzig trabajó en varios filmes basados en leyendas y cuentos de hadas donde nacieron y tomaron cuerpo ideas arquitectónicas en forma de películas. En 1920 Hans Poelzig trabajó para El Golem de Paul Wegener, que se convirtió en un clásico y preparó el terreno para la arquitectura expresionista. El filme está cargado de símbolos históricos y tiene lugar en el barrio judío de Praga, donde se incorpora la pasión contemporánea por el gótico. Se construyó una ciudad completa, exacta hasta el último detalle. El éxito de estos decorados fue total. Los directores confiaban completamente en el entorno para expresar el drama de un modo claramente pictórico. Los decorados de El Golem recuerdan a Caligari, pero son mucho menos gráficos y poseen un espacio más tridimensional. Aunque están muy alejados de la norma, traían el inconfundible aroma de algo nuevo. Esto fue crucial para el desarrollo de la imaginería arquitectónica en cine. La grotesca atmósfera gótica sugiere un mundo teñido de nerviosa expectación, secretos y fosos.

El segundo filme clásico del movimiento expresionista fue Metrópolis, que destaca la conexión entre arquitectura y cine. El padre de Fritz Lang era arquitecto y el propio director había sido educado como arquitecto antes de entrar en el mundo del cine. Esta era una transición común para los arquitectos de esta época en la que escaseaba el trabajo. En los años veinte, la industria alemana estaba compitiendo fuertemente con el cine norteamericano. Como resultado, muchos directores alemanes y europeos comenzaron a imitar el carácter de las películas americanas contra las que competían. Esta es la razón por la que Metrópolis es una ciudad cuyos rasgos recuerdan la escala, diseño social y el futuro de las ciudades norteamericanas. Además, la visita de Lang a Nueva York y sus fantásticos rascacielos en 1924 desempeñó un papel muy influyente en la arquitectura del filme.

Estos dos filmes prepararon el terreno y proporcionaron los medios de expresión para las ideas arquitectónicas de los años veinte. Otorgaron una realidad temporal a una arquitectura que, de otro modo, nunca habría sido vista. La arquitectura presente en estas películas y otras de este mismo periodo parecen buscar un nuevo ambiente y no basan toda su elaboración en la tecnología, aunque ésta tenga su parte. Este hecho es reconocido en Metrópolis, que incorpora la arquitectura con el arte, pero con un pensamiento y un sentido histórico y espiritual. Esto se perdió en la obra de la Bauhaus, de los futuristas italianos y otros movimientos de los años veinte.

Estos filmes mostraron que la arquitectura podía ser usada para explorar el impacto psicológico de la forma y el espacio, del poder expresivo de los distintos términos (primer plano, plano medio y fondo), de las diagonales descendientes, de los horizontes altos y bajos, de los distorsionados caminos en escorzo y de los varios modos de iluminación, desde las fuentes puntuales a la saturación lumínica. Se creía que estos tipos de técnicas de presentación en cine conducirían a nuevas relaciones espaciales en la vida cotidiana que podrían ser intrínsecas a otras artes como la arquitectura. Aquellos que empleaban el cine como medio estaban constantemente buscando nuevas sensaciones, que eran exageradas y que iban más allá de la imaginación, con la esperanza de que la guerra y el deterioro social y económico no afectara al país. Mientras tanto, la creación de espacio y volumen en el contexto de películas futuristas era un logro pionero, un nuevo comienzo en la relación entre arquitectura y cine. La relación fue iniciada por arquitectos que se habían dedicado a un nuevo lenguaje arquitectónico y para los que el cine proporcionaba la oportunidad de investigar los efectos de la forma y el espacio. La arquitectura de filmes futuristas en el cine alemán de la década de los veinte produjo un sistema de paralelos y metáforas, como si fuera un “lenguaje” en el cual los motivos de la arquitectura expresioncita asumían un significado fijado.

A mediados de los años treinta y los cuarenta, las audiencias dejaron atrás las imágenes visionarias de los filmes arquitectónicos, más intrigadas por la tecnología y los ideales utópicos que un día traerían la felicidad eterna. Con el final del dominio total del expresionismo alemán en cine, otros países donde se estaban dando similares influencias de depresión, guerra y dificultades económicas comenzaron a hacer lo mismo. Gran Bretaña, por ejemplo, estaba haciendo frente a la posibilidad de una guerra y con ella, la depresión económica, el desempleo y las privaciones propias del conflicto bélico. La industria cinematográfica futurista británica se vio inmersa en el frenesí de los mundos de ensueño en los que la arquitectura tenía un papel pero donde la utopía se quedaba con el espectáculo.

El mundo futuro (Things to Come, William Cameron Menzies, 1936) es un ejemplo de esta filosofía de mediados de los treinta. Basado en la novela de H. G. Wells, el filme imagina un mundo futurista que se mantiene conscientemente alejado de los elementos simbólicos de Metrópolis. Este filme inició la imaginería arquitectónica que representa la utopía y es el punto donde la arquitectura ya no es un medio para la investigación, sino un recurso para predecir y pronosticar la arquitectura.

Wells y otros visionarios de la época concebían la expresión física de la utopía como un edén arquitectónico bendecido con los frutos de la ciencia. Sin embargo, fallaron a la hora de abordar los ideales espirituales del hombre, algo que va más allá de los ideales materialistas de tales filmes. La prueba de que esta nueva relación con la arquitectura tiene que ver con la predicción puede verse en la mayoría de las ciudades norteamericanas, que recuerdan estas imágenes en su arquitectura. La influencia directa de El mundo futuro puede verse en la obra del arquitecto John Portman y los Hywatt Super Hotels, así como en el Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright.

Para finales de los años treinta, la arquitectura había perdido su papel de estrella en los filmes visionarios y el interés inicial mostrado por los arquitectos en el cine se disolvió, con lo que se comenzó a abrir una brecha entre ambas artes. Este deterioro vio el incremento y la influencia de filmes que resaltaban el futuro y los ideales de la audiencia a través de monstruos como Drácula y Frankenstein, una forma de la tradición gótica alemana que encontró su camino hacia Hollywood. La obsesión del progreso a través de la tecnología era todavía un tema dominante en las películas, patente en la constante aparición de aparatos electromagnéticos, armas de rayos y naves espaciales supersónicas. La aceptación pública de esta iconografía en las películas resultó de la curiosidad por el espacio, la energía nuclear y el posible descubrimiento de nuevos territorios y vida alienígena. Los edificios todavía usaban estructuras ligeras y la última tecnología para denotar un futuro progresista.

La fascinación por las películas cargadas de desastres, caos, violencia y destrucción iniciada a mediados de los setenta fue testigo del regreso de la arquitectura como elemento clave. Este renovado interés por el ambiente fue fomentado por el regreso de los arquitectos a la industria cinematográfica, como John Barry y su trabajo en La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977) o Ricardo Bofill y sus diseños para Brasil (Brazil, Terry Gilliam, 1985). Los ochenta y noventa vieron el futuro en películas basadas en nuestro pasado para lograr autenticidad y el cine se convirtió en un lugar desde donde contemplar el futuro. La ciencia ficción se convirtió en un producto posmoderno. También en esta era la arquitectura posmoderna se convirtió en la pantalla en la arquitectura del futuro. Los mundos retratados en los filmes de aspecto futurista suelen ser el resultado de una mirada al pasado. La metrópolis del filme de Lang, por ejemplo, fue inspirada por la visita del director a la ciudad de Nueva York a principios de los años veinte, por los dibujos de Sant Elia y otros futuristas arquitectónicos contemporáneos. A pesar de sus rascacielos, aeroplanos y elevados pasillos, Metrópolis es una complicada ciudad gótica llena de la brutal ingeniería del siglo diecinueve. Los decorados de William Cameron Menzies para el filme que también dirigió, El mundo futuro, como aquellos de David Butler para 1980, una fantasía del porvenir (Just Imagine, David Butler, 1930), describen futuros art déco, un estilo muy en boga cuando los filmes fueron realizados. Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Brasil y Batman (Tim Burton, 1989) son tres filmes significativos que han visto el regreso de la arquitectura como resultado de la sociedad urbana. Este es el punto de partida para una nueva relación entre arquitectura y cine.

Lo que es más significativo y claro sobre el futuro y la imaginería arquitectónica en las películas de los ochenta es el contenido social. El crimen, la violencia, el amor, el sexo, el trabajo y la arquitectura se convierten en temas de las películas de ciencia ficción. La representación de Ridley Scott del contexto urbano tiene más que ver con el presente actual que con la época en la que Blade Runner fue realizada. Es una historia ficticia con una copia del ambiente de hoy convertido en caricatura. Scott, que comenzó su carrera como diseñador para televisión, revolvió libros y programas de televisión para encontrar los detalles arquitectónicos que pudieran retratar las utópicas y distópicas ciudades. El futuro de Blade Runner no es un futuro de formas elegantes, tecnología fiable y maquinaria espacial, sino de máquinas de tarjetas de crédito, vídeo-teléfonos y cadenas de bares de fideos chinos, todo lo cual existe hoy en día. Lo que convierte  Blade Runner en especial es el retrato de nuestro futuro basado en la arquitectura  del pasado. De hecho, el filme fue producido en una época en la que la concepción posmodernista había comenzado. Los recuerdos y citas de nuestra historia común es reflejada en su ambiente de paisaje urbano. Las columnas griegas y romanas son un recordatorio de la ciudad perfecta, del paraíso perdido. La mitología clásica y oriental viene reflejada por el uso de dragones chinos en luces de neón. Hay un sabor egipcio en los interiores de la Tyrell Corporation. No se trata de alta tecnología, sino más bien de una fantasía egipcia que los actores complementan con su actitud y vestuario. Los ascensores tienen pantallas de televisión, pero están encapsulado en piedra y los bloques de apartamentos recuerdan un antiguo palacio maya. Con este empleo de las referencias históricas, Scott se ha dado cuenta del poder de las imágenes y del pastiche a la hora de proporcionar gloria arquitectónica al filme. Debido a las poderosas imágenes de la película, la arquitectura posmoderna significa ahora el futuro. Ya no soñamos con una ciudad donde los edificios presentan superficies perfectas, alta tecnología y automatización. La importancia de Blade Runner es vista en la realidad del filme y en su sorprendente parecido con nuestro propio ambiente urbano.

En Brasil la imaginería es de nuevo un reflejo de la sociedad como en Blade Runner y de nuevo la arquitectura postmoderna funciona como una visión del futuro. Esto sólo puede ser atribuido al poderoso atractivo visual del postmodernismo. El filme realiza una declaración humorística de la arquitectura del siglo veinte. Terry Gilliam, director de la película, quería ser arquitecto. Su arquitectura en este filme es exitosa e imaginativa, ya que no tiene que satisfacer ninguno de los límites de los edificios reales. El empleo de la arquitectura contemporánea en el filme es uno de los ejemplos más contundentes de la relación entre cine y arquitectura. Un significativo número de nuestros edificios modernos están sólo a un paso de las imágenes usadas en la película.

El Batman de Tim Burton no es una utopía de la ciencia ficción, sino un análisis de los peores aspectos del Nueva York o de cualquier otra gran ciudad de hoy en día. Mientras El mundo futuro veía el futuro como un lugar maravilloso donde todo el mundo era perfecto y había sólo unos pocos personajes malos, Batman presenta lo opuesto. El futuro es un desastre de edificios que se derrumban, donde todo el mundo está en peligro y sólo unos pocos personajes son buenos. El valor del filme reside en cómo la realidad del crimen y la avaricia puede ser proyectada en una arquitectura que es muy emocional. Puedes decir que los criminales viven en la ciudad por las fachadas de los edificios. El diseñador británico Anton Furst se hizo cargo de la tarea de crear una ciudad lóbrega y de pesadilla que no era ni geográfica ni históricamente identificable, pero que era convincente como una metrópolis occidental un tanto familiar. Según Furst, lo más importante fue encontrar un espíritu para la ciudad que no fuera ni futurista ni histórico. Se trataba de conseguir una ciudad atemporal. Furst dibujó la ciudad a partir de un rico conocimiento histórico. Recurrió a un popurrí de estilos diferentes (edificios de piedra marrón, arquitectura gótica, futurismo italiano) que, juntos, crearan su propio estilo. Ninguno de los puntos de referencia de Furst eran edificios históricos, como los bancos neoclásicos y los edificios de oficinas típicos de las ciudades americanas de los años cuarenta. En su lugar creó una serie de edificios industrializados, sin ornamentos, estructuralmente expresivos, un oscuro resumen de un siglo de modernismo arquitectónico. El filme muestra la significativa parte que la arquitectura ha desempeñado en el cine.

2.1. Espacios del horror

Si el musical refleja un mundo irreal, blanco, puro y feliz que sólo existe en la fantasía, el mundo del sueño, el género de terror es la irrupción de la pesadilla, de lo irracional, del lado más oscuro. La arquitectura cumple un papel importante en el reino de las sombras mediante la creación de espacios opresivos, irrespirables y tenebrosos. En este género, más que en ningún otro, se hace más evidente la alianza entre la arquitectura y la luz para conseguir efectos dramáticos y psicológicos. Se trata de crear una atmósfera adecuada para que el terror y lo siniestro puedan revelarse.

En los primeros filmes del expresionismo alemán (como Caligari, El Golem y Del alba a medianoche (Von Morgens bis Mitternacht, Karl Heinz Martin, 1920), el espacio, hasta el momento tratado como algo muerto, estático y sin significado, cobraba vida y expresión. La arquitectura, nunca más un elemento de fondo inerte, participaba ahora en las emociones del filme. El entorno se convertía en una presencia que se fundía con la acción. Walter Reimann creía firmemente que el filme no debía intentar imitar la realidad, sino crear su propio mundo a través de los medios de la puesta en escena. Caligari produjo un espacio totalmente absorbente y abarcador completamente nuevo, pero el medio fílmico permitía la exploración de otras clases de espacio que la plasticidad totalizadora modelada por Walter Röhrig, Walter Reimann y Hermann Warm para el filme de Wiene. El crítico artístico alemán y corresponsal del New York Times Hermann G. Scheffauer (14) identifica un “espacio plano” en Del alba a medianoche (en contraposición con la redondez artificialmente construida en Caligari) sugerido en blanco, negro y gris como una vaga nebulosa de fondo. También se puede ver una “espacio geométrico” en la fantasía de Reimann Algol (Hans Werckmeister, 1920), donde el espacio es dividido en diseños, cuadrados, puntos, círculos o cubos. Finalmente, existe otro espacio que Scheffauer denominó “espacio sólido o escultural”, como el modelado por el matrimonio Poelzig para El Golem.

El cine de terror se zambulle en un mundo de muerte y demencia. El mundo del cine de terror es un mundo interior y claustrofóbico. Es un mundo donde se personifican todos nuestros miedos a lo desconocido, donde la fantasía se vuelve amenazadora. Es un mundo de demonios, fantasmas, brujas, místicos y magos, de seres poseídos y psicópatas que linda con los sobrenatural o la ciencia ficción, dependiendo de la fuente del mal.

La noche parece ser un ambiente principal en el cine de terror y desempeña un papel elemental y palpable. Las escenas clave tienen lugar frecuentemente por la noche, en la perpetua noche del espacio (Alien, el octavo pasajero, Alien, Ridley Scott, 1979) o en la más oscura profundidad de los mares (La mujer y el monstruo, The Creature from the Black Lagoon, Jack Arnold, 1954). La noche es ocasionalmente quebrada por relámpagos, utilizados literalmente para añadir conmoción. Así, el Dr. Frankenstein creó su monstruo durante una tormenta nocturna. Mientras la noche nos es extraña, está habitada por vampiros y otras criaturas malignas. De hecho, el terror inherente a los filmes de miedo proviene menos de lo que es visible que del presagio de lo que nos podríamos encontrar.

El filme de terror clásico se sitúa en remotos paisajes europeos, como la Transilvania de Drácula, con sus densos bosques y sus ruinas arquitectónicas. En contraste, películas más recientes, como la serie de Halloween, han conseguido revelar lo macabro en los barrios residenciales modernos y a la luz del día. Sin embargo, en los clásicos del género, la acción emanaba de castillos góticos europeos, mansiones victorianas y otros estilos arquitectónicos que tienen significativamente poco que ver con la experiencia arquitectónica común de la mayoría de la audiencia occidental.

Estos escenarios clásicos son exageraciones distorsionadas de refugios. En lugar de proporcionar cobijo frente a los demonios del exterior, estos horrendos hogares son como telas de araña, trampas laberínticas frecuentemente con vestíbulos sin fin, escaleras imposibles y esqueletos en el ático y en los armarios. El terror último al mal en espacios tan íntimos ha generado un número de películas de miedo con la palabra “casa” en su título. El hogar se convierte en algo amenazador, un lugar del que escapar en lugar de en el que buscar refugio. Con el énfasis en una interioridad distorsionada, los elementos estructurales del recinto ya no servían para proteger a los habitantes de los peligros del exterior. Las habitaciones se convierten en celdas, las paredes y los techos parecen aproximarse, las puertas y ventanas parecen tender trampas.

El espacio interior que es incapaz de proteger a sus habitantes del exterior también puede verse en las dos películas de terror más efectivas y memorables de Roman Polanksi: Repulsión (Repulsion, 1965) y La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968). Ambos filmes implican un miedo fundamental explorado a través de una analogía entre el espacio interior del cuerpo de las heroínas y los interiores de los apartamentos donde viven. En ambos filmes los interiores arquitectónicos y los cuerpos de las protagonistas son intercambiables y la transgresión del elemento arquitectónico (el suelo, la pared) sostiene la amenaza de la violación de sus cuerpos.  En Repulsión, las paredes del piso comienzan a resquebrarse y ya no pueden retener lo exterior. La distinción entre interior y exterior comienza a desaparecer.

La participación y complicidad de la audiencia a través de la música y de recursos fílmicos, como la combinación de la cámara subjetiva con el montaje para crear tensión, contribuye al participativo sentido del terror esencial en las películas de miedo. Estos recursos trasforman las imágenes de lugares ordinarios en ambientes macabros. El sentido del espacio del cine de terror es también intensificado por la música y el sonido ambiente. Típicamente, la música intensifica la tensión simulando unos acelerados latidos del corazón, como en el tema creado por John Williams para Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975) o gritos, como en la partitura de Bernard Herrmann para Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock 1960). La música es usada a menudo para romper la calma y añadir impacto al valor de las imágenes. El sonido ambiente, en forma de crujidos, chirridos, graznidos, gritos y respiraciones profundas, entre otros, integra parte del ambiente sonoro del género.

Como hemos visto, en numerosas ocasiones, el cine ha trasladado fielmente los más audaces sueños (y las peores pesadillas) de la arquitectura y los cineastas se han dado cuenta del potencial de la imaginería arquitectónica como un medio de atraer al público, precisamente a través de sus miedos y fantasías.

Notas y Referencias:

1. NEUMANN, Dietrich (ed.): Film Architecture: Set Designs from Metropolis to Blade Runner. Prestel. Munich y Nueva York, 1996, p. 8.

2. Vidler, Anthony: “The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginery” en NEUMANN, Dietrich (ed.): Op. cit., p. 13.

3. ADIYAN, Frederick T.: The Relationship of Architecture and Science Fiction Films. De Montfort University. Leicester, 1993, p. 48.

4. MALLET-STEVENS, Robert: Le Décor moderne au cinéma, citado en NEUMANN, Dietrich (ed.): Op. cit., p. 8.

5. GOROSTIZA LÓPEZ, Jorge: Cine y arquitectura. Comisión de Cultura de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura/Filmoteca Canaria. Las Palmas de Gran Canaria, 1990, p. 11.

6. COSTA, Antonio: Saber ver el cine. Paidós. Barcelona, 1991, p.  278.

7. ROHMER, Eric: L’organisation de l’espace dans le “Faust” de Murnau. Union Générale d’Editions. París, 1977. Citado en VILA, Santiago: La escenografía: cine y arquitectura. Cátedra. Madrid, 1997, pp. 21-26.

8. ORTIZ, Áurea: La arquitectura en el cine. Lugares para la ficción. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Valencia, 1998. p. 7.

9. SÁNCHEZ, Alfonso: “Luz y sombra sobre la arquitectura cinematográfica” en Revista Nacional de Arquitectura. Madrid, Julio, 1944. Citado en GOROSTIZA LÓPEZ, Jorge: Op. cit., p. 13.

10. RAMÍREZ, Juan Antonio: La arquitectura en el cine. Hollywood, la Edad de Oro. Alianza. Madrid, 1993, pp. i-v.

11. Ibídem, pp. 103-116.

12. ORTIZ, Áurea: Op. cit., pp. 9-10.

13. DERCLE, Julie Drapkin: Cinema and Architecture: Towards Understanding the Cinematic Sense of Place and its Relationship to the Built Environment. University Microfilms International. Ann Arbor, 1993.

14. SCHEFFAUER, Hermann G.: “The Vivifying of Space” (1920) en JACOBS, Lewis (ed.): Introduction to the Art of the Movies. Noonday Press. Nueva York, 1960, pp. 76-85. Citado en Vidler, Anthony: Op. cit., p. 15-16.

CORLISS, Mary y CLARENS, Carlos: “Designed for Film: The Hollywood Art Director” en Film Comment, nº 3, Mayo-Junio 1978, p. 14.

BENJAMIN, Walter: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Discursos interrumpidos, I. Taurus. Madrid, 1992.

Faure, Elie: “De la cenéplastique” (1922) en L’HERBIER, Marcel: L’Intelligence du cinématographe. Editons Corea. París, 1946, p. 268. Citado en Vidler, Anthony: Op. cit., p. 14.

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