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A PROPÓSITO DE FASCINACIÓN
Por Lucía Solaz
A finales de los sesenta y principios de los setenta llegaron
al cine, como directores y/o guionistas Woody Allen, Francis Ford
Coppola, Steven Spielberg, Brian De Palma, Martin Scorsese y George
Lucas. Estos realizadores crecieron viendo la historia del cine
a través de la televisión y, los más jóvenes, estudiándolo más tarde
en la universidad. Se trata, por lo tanto, de la primera generación
norteamericana cinéfila y con autoconciencia histórica.
De Palma pertenece a esta generación caracterizada por la
rigurosa formación cinematográfica de sus componentes, cinéfilos
que homenajean a través de sus películas, y de distintos modos,
a los grandes autores del pasado.
Brian
de Palma ha convertido estos homenajes (según unos) o reciclaje
de materiales ajenos (según otros) en una constante. Su admitida
admiración por Alfred Hitchcock y Roman Polanski, maestros de la
angustia cinematográfica, así como la apropiación (sin sonrojo)
de ideas de directores como Eisenstein, Visconti, Antonioni, Jean-Luc
Godard o Dario Argento, se ha convertido en un lastre que los numerosos
detractores del director han aprovechado, llegando a catalogarlo
como un mero imitador de Hitchcock.
De Palma se ha erigido a sí mismo
en el heredero del mago del suspense y su autoría está constantemente
en entredicho pero, más allá de esta polémica, el problema principal
que le encuentro a su extensa filmografía es su irregularidad. No
se trata sólo de que el conjunto de su obra contenga grandes altibajos,
sino que difícilmente podemos considerar individualmente sus películas
como obras redondas. Contienen demasiadas e importantes debilidades,
a nivel argumentativo, interpretativo, etc. Ha dirigido, eso sí,
grandes escenas que están en la mente de todos.
De Palma ha sido calificado de rey del manierismo ostentoso,
pues su virtuosismo estilístico, rayano en el exhibicionismo narcisista,
se sitúa a menudo por encima de las historias que narra, convertidas
así en meras excusas argumentativas para recrearse en una apabullante
puesta en escena. Es por esto que muchos ven en sus obras huecos
ejercicios de virtuosismo formal.
Porque De Palma alardea de su dominio
de los recursos del lenguaje cinematográfico, se esfuerza por dejar
constancia de la maestría de sus espectaculares y largos planos
secuencia, de la inteligente utilización del montaje, la cámara
lenta y la profundidad de campo. Son característicos los travellings
morosos, las grandes panorámicas, los insertos, las acusadas angulaciones
de cámara, los zooms, las pantallas divididas, los movimientos
circulares, la dilatación del tiempo y el ralentí, los picados y
las grúas.
En este cine barroco, excesivo, grandilocuente,
enfático, ampuloso y exhibicionista encontramos también ciertas
constantes temáticas. Una y otra vez se dan cita en sus películas
temas como el voyeurismo, el sadomasoquismo, las apariencias engañosas,
las dobles personalidades, los deseos incestuosos reprimidos, los
crímenes, el falso culpable, la amistad o el amor traicionados o
los conflictos morales.
A pesar de que la crítica ha estado
generalmente en contra de Brian De Palma, sobre todo en estos últimos
años, Fascinación (Obssession, 1976) suele ser considerada
una de sus obras más logradas. De ella se resalta su ágil guión,
la elegante y contenida puesta en escena, las imágenes de cierto
onirismo, un excelente montaje, un memorable uso de la cámara y
una música perfecta, así como una sabia utilización de las referencias
cinéfilas.
Tras realizar El fantasma del Paraíso
(Phantom of the Paradise, 1974), De Palma se reunió con un
entonces poco conocido Paul Schrader para elaborar una historia
de resonancias hitchcockianas. La inspiración más clara había de
ser Vértigo. De entre los muertos (Vertigo, Alfred
Hitchcock, 1958). Tras el estreno de Fascinación, De Palma
y Schrader, que habían sido amigos varios años, dejaron de hablarse.
Se produjo el choque de egos que más adelante llevaría a Schrader
a abandonar su colaboración con Scorsese. En este caso, el detonante
fue la supresión de De Palma, por consejo de Bernard Herrmann, de
una parte del guión de Schrader.
Porque estos directores cinéfilos
de los que hablábamos, llaman a maestros como Rota, Rózsa o Herrmann
para sus películas. ¿Qué mejor que contar con el propio Herrmann,
músico ligado para la posteridad con las obras de Hitchcock, para
ponerle música a una película tan a su estilo? Herrmann, que falleció
en 1975, poco después de asistir a la última sesión de grabación
de su partitura para Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976),
realizó una labor magnífica para Fascinación.
Fascinación da comienzo en 1959. El acaudalado Michael Courtland (Cliff Robertson) celebra
con una fiesta en su mansión de Nueva Orleáns su décimo aniversario
de boda con Elizabeth (Geneviève Bujold). El feliz matrimonio tiene
una hija de nueve años, Amy (Wanda Blackman), y todo parece perfecto.
El amigo y nuevo socio de Michael, Bob La Salle (John Lithgow),
propone un brindis por la pareja y otro por Michael y su próximo
proyecto inmobiliario.
Esa misma noche, mientras se preparan
para acostarse, Elisabeth y Amy son secuestradas. Michael encuentra
una nota en la que se le pide un rescate de 500.000 dólares para
el día siguiente si quiere volver a verlas con vida. Michael contacta
con la policía y el inspector Brie (Stanley Reyes) idea el plan de colocar dinero falso
y un transmisor en el maletín que debe entregar Michael. Cuando
los secuestradores se percatan de que han sido engañados y que la
policía los tiene rodeados, huyen llevándose a sus víctimas con
ellos. Durante la persecución, el coche de los secuestradores explota
y cae al río. Los cuerpos nunca son encontrados. Michael, carcomido
por la culpa, construye una monumento mortuorio para su mujer y
su hija en las tierras de la empresa.
Dieciséis años más tarde, Michael y Bob viajan a Florencia. Aunque Bob suele
realizar frecuentes viajes a esta ciudad, es la primera vez que
Michael lo acompaña. Regresa a la iglesia donde conoció a Elisabeth
y allí encuentra a Sandra Portinari (Geneviève Bujold), una joven
que trabaja en la restauración de las pinturas y que se parece extraordinariamente
a su esposa muerta. Michael la lleva a Nueva Orleáns para casarse
con ella, desoyendo los consejos y advertencias de sus amigos y
del psiquiatra que lo ha tratado durante años. Sin embargo, la mañana
de la boda, Sandra desaparece y Michael encuentra una nota de rescate
que repite las mismas instrucciones del primer secuestro. Desesperado,
Michael le pide el dinero a Bob. Su socio le compra su parte de
la empresa y hace que el maletín con el dinero sea cambiado por
otro lleno de papeles sin valor. La propia Sandra recoge el rescate
y comprueba su contenido con consternación. Bob le hace creer que
Michael no quiso pagar por Elisabeth ni ahora tampoco por ella.
Sandra revive el momento del secuestro cuando se descubrió el dinero
falso y se llevaron a su madre. Ella, Amy, se quedó en la casa.
Bob acompaña a Sandra/Amy al aeropuerto. Todo ha sido una treta de Bob para
que Michael le vendiera su parte de la empresa o fuera declarado
mentalmente incompetente para administrarla. Sandra había accedido
a ser su cómplice porque, engañada a su vez por Bob, había crecido
odiando a su padre, culpándolo de la muerte de su madre. Ahora se
da cuenta de su error, pero Bob le obliga a tomar el avión, igual
que hizo cuando era niña.
Advertido del engaño de Bob, Michael va a verlo. Bob, ahora dueño de las tierras,
le entrega el maletín con el dinero auténtico y le espeta que Sandra,
que va camino de Roma, estaba de acuerdo con él. Se pelean y Bob
resulta muerto. Michael coge la pistola de Bob y se dirige al aeropuerto.
Mientras tanto, Sandra se da cuenta de que no puede vivir con esa
carga de conciencia y se corta las venas en el cuarto de aseo del
avión. Michael, advertido de que el avión está regresando al aeropuerto,
corre a su encuentro con la pistola en la mano. Sandra es conducida
en silla de ruedas. Cuando ve a Michael se levanta y corren el uno
hacia el otro. Se abrazan y Sandra exclama: “¡Papá, has venido con
el dinero!” Michael se da cuenta entonces de que ha recuperado a
su hija (y perdido a su amante).
En el guión original de Schrader y
De Palma, Michael no salía en persecución de Sandra. Era internado
en un sanatorio y años más tarde regresaba a Italia. Allí se producía,
finalmente, el reencuentro y la reconciliación entre el padre y
la hija (que llevaba una existencia miserable). Como hemos señalado,
este tercer acto fue eliminado y seguramente la película resulta
beneficiada. Encontramos en Fascinación algunos de los temas
recurrentes de De Palma, como el intento (imposible) de recuperar
el pasado, la amistad traicionada, el amor traicionado (pues Amy
crece con la creencia de que su padre las traicionó a ella y a su
madre), las falsas apariencias o el tema del doble, unido además
a los conflictos morales propios de Schrader. La historia, tortuosa
y con un incesto insinuado, es especialmente excitante en su primer
y último tramo.
Cabe destacar la poderosa presencia
de la iglesia florentina de San Miniato del Monte a lo largo de
la película, un motivo recurrente reforzado siempre por los dramáticos
acordes de Herrmann. La iglesia se sitúa al final de una larga escalinata
y es mostrada frecuentemente en acusados picados. Parece dominar
la ciudad desde su privilegiada ubicación. Presente en los títulos
de crédito, su marmórea fachada románica es la inspiración de la
tumba que Michael erige en memoria de Elisabeth y Amy. Además, una
miniatura de esta iglesia corona la tarta de bodas que aparece en
el sueño de Michael sobre su enlace con Sandra. En San Miniato del
Monte, en la que se habían conocido Michael y Elisabeth, se produce
también el encuentro entre Sandra y Michael. De este modo, San Miniato
del Monte se convierte en un curioso símbolo tanto de vida como
de muerte: el comienzo de una nueva vida (la de Michael con Elizabeth
y posteriormente con Sandra) y la muerte (de la esposa y la hija).
La pasión cinéfila del director de esta revista le llevó a visitar
San Miniato del Monte, situada en la Plaza de Miguel Ángel. Según
me cuenta, el interior de la iglesia real no se corresponde con
el mostrado por De Palma, mucho más amplio.
La puesta en escena de esta película
es inusualmente clásica y contenida para De Palma. Podemos destacar
algunos momentos especialmente memorables, como la hermosa elipsis
temporal que se produce en la primera parte de la película: la cámara
inicia una amplia panorámica circular para mostrarnos los trabajos
de construcción del mausoleo. Se produce un sutil fundido encadenado,
sin que el movimiento cese, que sustituye las máquinas excavadoras
por árboles, y la panorámica nos sigue mostrando el mismo parque
dieciséis años más tarde. Otro de estos momentos se produce al final
del filme. Se trata de la carrera por los (interminables) pasillos
del aeropuerto en el que no conocemos las intenciones de Michael
(arma en mano) y tememos lo peor. La tensión se resuelve con un
abrazo final que nos es mostrado en un larguísimo travelling
circular. Mientras al principio de la película, durante la fiesta,
eran los personajes los que bailaban en círculos, ahora es la cámara
la que baila alrededor de ellos.
La neblinosa fotografía de Vilmos
Zsigmond le proporciona a la película una atmósfera onírica e irreal,
algo bastante apropiado para una historia sobre la obsesión por
un fantasma. Tanto Michael como Sandra viven obsesionados (de ahí
el título original del filme) con el recuerdo de Elisabeth. Ésta,
curiosamente, es mostrada desde el principio como una mujer ideal,
mítica, irreal, un ser etéreo que viste un traje de baile y posteriormente
un camisón vaporoso, que no habla y que, en lugar de caminar, se
“desliza”. Michael cree firmemente que su esposa ha regresado para
darle una segunda oportunidad y demostrarle su amor. Ella lo visita
en su sueño y así se lo dice.
Lamentablemente, la elección del inexpresivo
Cliff Robertson para interpretar a un supuestamente atormentado
Michael fue muy poco afortunada. El actor asiste impávido a los
sucesos que tanto han de marcar su vida y sabemos de sus conflictos
internos a través de las acciones y los diálogos, pero no nos es
posible adivinarlos mediante su expresión. A veces parece que se
mueve como un autómata y otras, simplemente, que su mente no está
ahí. Esto supone un problema importante en tanto en cuanto dificulta
que el espectador sienta empatía por su personaje. Ante esta ausencia
de identificación, casi llegamos a desinteresarnos por su suerte.
En cambio, resulta muy destacable
la excelente interpretación de Geneviève Bujold en su doble papel
de madre soñada e hija atribulada. También realiza una buena labor
John Lithgow, actor habitual del director, quien vuelve a prestar
su peculiar físico a un personaje retorcido.
Es innegable que la fascinación del
título la siente (o padece) De Palma por Hitchcock, maestro del
thriller psicológico al que se empeña en emular. Las conexiones
con Vértigo y Rebeca (Rebecca, 1940) son más
que evidentes, no sólo en lo que respecta a la historia, sino también
en los aspectos formales: el famoso travelling circular alrededor
de los amantes lo veíamos en Vértigo.
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