MEZCLADO, NO AGITADO
Por
Jordi
Codó
Mucho
han cambiado las cosas desde que en 1962 James Bond, el espía creado y llevado
a la literatura por Ian Fleming, diera su primer salto a la gran pantalla. El
cine y la sociedad ya no son los mismos de entonces. Muchas tendencias han
quedado atrás, pero el agente 007 sigue protagonizando filmes de notable éxito
en todo el mundo. Muere otro día (Die
another day, 2002), por el momento el último capítulo de las aventuras de
Bond, es el vigésimo título de la saga (una perfecta media de uno cada dos años),
lo cual la convierte, probablemente, en la más longeva y, por lo tanto, en la más
exitosa de cuantas ha dado el cine. Se trata, pues, de uno de los mejores
exponentes de la táctica comercial hollywoodiense de las secuelas.
Este fenómeno no es nuevo. Mickey Rooney encarnó al personaje de Andy
Hardy en trece ocasiones, entre los años 1936 y 1956. La misma idea
comparten Tarzán, la serie Camino
de... (The
Road to...) con Bing Crosby, Bob Hope y Dorothy Lamour; las películas de
Fred Astaire y Gingers Rogers... En los sesenta y setenta, la Pantera
Rosa hizo furor, y en los ochenta, el fenómeno se revitalizó gracias a los
Rocky y Rambo.* "La ventaja que suponen las secuelas -dice Augros- reside
en una mayor facilidad para el lanzamiento de las operaciones de publicidad, de
los juegos en franquicia, y de la venta del conjunto de productos que se derivan
de ella. Finalmente, la noción de secuela permite realizar con mayor facilidad
la publicidad de la película al aprovechar la fama de la película.
Normalmente
estos productos se realizan en un periodo de tiempo muy acotable, y el impacto
de cada secuela es siempre menor al de la anterior, por lo que la saga debe ser
cancelada por la degradación. Suelen ser fruto de modas pasajeras que se
esfuman al variar el contexto social. James Bond, en cambio, parece resistir más
de lo normal, ya que desde los convulsos años 60 ha podido llegar al siglo XXI.
En este sentido sólo veo una comparación posible, y es con la serie de películas
de Star Trek, con más de veinte años
ya a sus espaldas y un relevo generacional de público, si bien en un análisis
comparativo podríamos observar la diferente idiosincrasia de ambas propuestas.
La
apuesta de Harry Saltzman y Albert R. Broccoli por el personaje de Fleming sin
duda fue un acierto. El éxito de la primera entrega, Agente
007 contra el Dr. No (Dr. No,
1962), provocó la realización de un segundo capítulo al año siguiente, en
donde las constantes del personaje encarnado por Sean Connery terminaron de
definirse y afianzarse. El tercer capítulo, James
Bond contra Goldfinger (Goldfinger,
1964) (nótese que en esta adaptación castellana del título ya se nombra al
agente secreto por su nombre), un año después, fue un éxito sin precedentes
que aseguró el futuro de la serie a corto plazo y determinó un camino a seguir
por ésta, como veremos más adelante. Sean Connery, el más alabado de los
Bonds, protagonizaría tres películas más en los siguientes siete años, todas
ellas con éxito similar. Aunque no hay que olvidar que en 1969, cortando la
etapa de Connery, un desconocido actor llamado George Lazenby se enfundó por
primera y última vez el traje del agente secreto –Al
servicio secreto de su majestad (On
her majesty’s secret service, 1969)–, en unos de los más sonoros
fracasos de toda la serie, tan sólo superado por el deplorable regreso de
Connery al personaje que le encumbró más de diez años después de su último
título, en Nunca digas nunca jamás (Never
say never again, 1983).
Antes
de seguir es interesante destacar dos hechos. El primero reafirma el tremendo
impacto social que las películas de Bond tuvieron, ya que inmediatamente
empezaron a surgir en diferentes países (sobre todo en Europa) multitud de películas
que imitaban los elementos de éstas. La mayoría eran parodias, pero en el
fondo todas se aprovechaban de la buena disposición del público hacia este
tipo de productos. Por citar algunos, Licencia
para matar (License to kill, GB,
1965), F de Flint (In like Flint, USA, 1967), James
Tont (Italia, 1965), o multitud de títulos empezados por
"Agente..." o "00..." El otro elemento a destacar es el
hecho de que a partir de Operación:
Trueno (Thunderball, 1965) las películas
empezaron a estrenarse con un intervalo de dos años por el miedo a agotar a los
espectadores, en parte porque éstos se veían abrumados ante la multitud de
sucedáneos surgidos, y en parte porque la propia saga empezaba a repetirse.
A
Connery le siguió Roger Moore, conocido en aquel momento por su personaje de El Santo, por lo cual éste parecía irle a la medida. La suya es la
etapa más larga, siete películas en doce años. En este tiempo, si bien no se
alcanzaron las cotas de los grandes éxitos de Connery, lo cierto es que la
serie aguantó bastante bien, destacando el notable éxito de Moonraker
(1979), probablemente debido al interés que la ciencia-ficción despertaba
en aquel momento a causa del estreno reciente de La
guerra de las galaxias (Star Wars,
1977). Sin duda Bond sabía adaptarse a los tiempos (cinematográficos). Pero
poco a poco la saga decaía, y la sustitución de un envejecido Moore por
Timothy Dalton no solucionó nada. Sólo de dos títulos disfrutaría el nuevo
actor, a quien habitualmente se considera el más desafortunado de los Bonds. Licencia
para matar (License to kill, 1989)
recaudó 156 millones de dólares en todo el mundo, y su presupuesto había sido
de 40 millones. Las cifras no parecen malas, pero si las comparamos con los 141
millones recaudados por Operación: Trueno
más de veinte años antes, y con un presupuesto que no llegaba a los seis
millones, entenderemos la
decepcionante situación.
Después
de eso, James Bond se dio un descanso y no realizó una nueva misión hasta seis
años más tarde. El espectacular regreso se produjo en Goldeneye (1995), con un nuevo rostro (el del más atractivo Pierce
Brosnan) y un look mucho más
sofisticado. Los 350 millones de recaudación -con un presupuesto de 60
millones-, avalaron la nueva apuesta. Las siguientes dos películas de Brosnan
se mantuvieron en la misma línea, y se espera que esta última también lo
haga.
Persistir o
morir
Cuarenta
años después, James Bond todavía despierta gran expectación, como lo
demuestra la gran repercusión mediática que ha tenido, sin ir más lejos, su
último título (cierto que éste es el del aniversario, pero en los anteriores
no fue menor). Claro está que todo este interés mediático es artificial,
creado por los responsables de marketing de la película, pero se
necesita también una predisposición de la audiencia, y si ésta pervive aún
hoy es gracias al mito. El
agente 007 es un mito de la cultura occidental contemporánea, y como buen mito
despierta expectación. Pero ello sólo no basta para explicar su buena salud,
el éxito de sus nuevas películas.
Lo
primero que viene a la cabeza es que la serie ha sabido adaptarse siempre a los
nuevos tiempos, moldeando su imagen en el sentido más adecuado. Hasta cierto
punto eso es indudable, pero cabe atender al hecho de que su esencia ha
permanecido incólume a lo largo de los años. Tiene su lógica teniendo en
cuenta que la creación de Fleming posee una serie de valores que podríamos
considerar clásicos, es decir, que han interesado a todos los públicos y en
todas las épocas. La aventura, la acción, la intriga, los viajes alrededor del
mundo, el exotismo, el sexo, el lujo, son elementos que no dejarán de interesar
y que Bond contiene en dosis altas. Además, todo su fondo discursivo está
basado en la clásica lucha del Bien contra el Mal, eludiendo toda complejidad,
ya sea ideológica o narrativa (las usualmente enredosas historias de espionaje,
aquí se ven reducidas a la mínima expresión, y si alguien se pierde realmente
no importa), de modo que es accesible a cualquier público. A ello hay que añadir
que un espía resulta un personaje sumamente romántico, a quien cualquier
individuo, sea cual sea su edad, quisiera suplantar alguna vez (que se lo digan
a Doug Quaid, el protagonista de Desafío
total (Total recall, 1990)), lo
que facilita la identificación.
Es
más, no sólo estos filmes no han ido a rastras de la evolución de las
tendencias, sino que podríamos considerarlos como los padres del moderno cine
de acción. Con su estilo innovador, su ritmo trepidante, su acción continua y
espectacular, su fuerte erotismo y su simplicidad maniquea, la serie Bond supuso
una revelación inspiradora en el campo del entretenimiento más puro. Desde
entonces, todas estas constantes se han copiado y mantenido -con ligeras
variables-, logrando indudables resultados. Ello no es óbice para admitir que,
en esta época de retroalimentación mediática, James Bond ha adaptado formas y
estilos de los nuevos tiempos que iba atravesando, y hoy en día se observan
claramente las influencias del videoclip y la publicidad televisiva en el
aspecto externo de sus filmes. También se ha producido una evolución de tipo
social: 007 ya no fuma, las mujeres ya no son frágiles, sino luchan de igual a
igual con los hombres, etc. Se podría concluir que, externamente, Bond se ha
adaptado a los tiempos; mientras que, en lo que al fondo y la esencia se
refiere, son los tiempos los que se han reflejado en Bond.
Un
género propio
A
la hora de incluir los filmes de Bond en un grupo concreto se tiende a pensar en
el macrogénero de la acción. Difícilmente alguien se aventurará a
clasificarlo dentro de un subgénero como sería el de espías, a pesar de que
contiene sus características propias: agentes secretos, identidades falsas,
misiones, contactos, secretos de estado, triquiñuelas políticas... Pero lo
cierto es que, para ser una historia de espías, a una película de Bond le
falta intriga, y es que prefiere hacer hincapié en los elementos sofisticados y
la diversión.
Siguiendo
a Rick Altman podríamos ir más allá y afirmar que en realidad James Bond no
se inscribe en ninguno de los géneros clásicos, sino que constituye un género
en sí mismo. "Además de los filmes en sí, los estudios crean etiquetas,
personajes, tramas, temas musicales, técnicas, procesos y dispositivos que, a
la larga, pueden acabar siendo más valiosos que las películas donde fueron
aplicados por primera vez [...] No sólo (se) pretende obtener beneficios de esa
película en concreto, sino, al mismo tiempo, garantizar unos ingresos futuros
identificando el éxito de la película con un rasgo exclusivo del estudio (título,
personaje, protagonista) que pueda utilizarse de nuevo para vender, ya de
antemano, el siguiente título"*. Es por ello que los estudios rehuyen la
asociación de sus películas con un género concreto, y prefieren hacer hincapié
en ese "plus específico que el estudio aporta al género"*. De este
modo se ahorran en cada película "crear un público basado únicamente en
la fidelidad del público a un determinado género"*. Esto ha sido aplicado
por la serie Bond desde sus inicios, como lo demuestra el análisis que el
propio Altman hace de los carteles de sus primeras películas, todo un éxito en
los sesenta. Así, Agente 007 contra el
Dr. No, no se identifica por su género sino como "LA PRIMERA PELÍCULA
DE JAMES BOND". El cartel de Desde
Rusia con amor (From Russia with love,
1963) incluye a la estrella en la campaña, y un rótulo nos presenta a
"SEAN CONNERY como JAMES BOND"; y para los que no conozcan el título
de la novela de Fleming se añade: "VUELVE JAMES BOND".
Así
pues, lo que James Bond ha estado vendiendo desde un principio ha sido a sí
mismo; esto es, un estereotipo que se ha ido repitiendo título tras título,
pero que paradójicamente ha significado un elemento diferenciador entre la masa
de películas existentes. La diferencia estriba precisamente en esta imagen
particular que tienen el agente 007 y sus películas, y que es la que ha
conformado el mito. En esta relación tan particular del público con una idea,
se establece un juego metalingüístico de complicidad, porque el espectador irá
en busca del reconocimiento de aquellos elementos típicos (de toda índole) que
conforman ese mito. En el caso de un filme de Bond, el espectador puede
reconocer la introducción previa a los créditos, los créditos con las
siluetas de mujeres desnudas y la canción (muchas veces tan popular como el
propio film, como en el caso de Goldeneye
de Tina Turner o Live and let die de
Paul McCartney); el punto de mira que apunta al protagonista al inicio, la música,
los chistes de Bond y sus ligues, las frases ("Bond, James Bond" o
"Un martini seco con vodka, mezclado no agitado"); los inventos de Q,
las chicas (la mala y la chica Bond),
los villanos, el final de Bond con su
chica... Quien asiste a una película de la serie espera todos y cada uno de
estos momentos, y al reconocerlos siente un placer como espectador enterado, que
participa del juego.
Esto
lleva a que las películas jueguen con una autoparodia consistente en el
paroxismo (ridículo) de estos elementos característicos. El exceso es una de
las constantes de la serie desde Goldfinger.
Nos dice Carlos Aguilar que en ésta "la irrealidad y la autoironía del
ciclo se agudizaron con respecto a las anteriores y Sean Connery lo empezó a
ver muy negro para competir dignamente con los gadgets
progresivamente ingeniosos (el coche volador haría historia) y las cada vez más
insinuantes y sofisticadas chicas"*. Precisamente los inventos que usa Bond
en sus películas son uno de sus mayores atractivos, y lo son precisamente por
su descarada inverosimilitud. Son justamente éstos, en unión con las chicas,
los elementos presentes en los traillers
de las películas, con lo que no cabe duda de qué se vende y qué se consume.
Sobre
el erotismo de las películas, simplemente decir que hoy en día éste no es
nada sorprendente o escandaloso como sí lo fue en su momento. Perdida pues esta
baza (sobrepasar el límite significaría traicionar una imagen siempre más
insinuante que explícita), la opción es también la autoironía. Ésta se
puede observar, por ejemplo, al ver a Denise Richards en El
mundo nunca es suficiente (The world
is not enough, 1999) como una física nuclear que además va vestida a
lo Lara Croft...
Un
público incondicional
Encontraríamos
muy pocas personas (al menos en occidente) que no hayan visto nunca una película
de James Bond. En otras palabras, el agente secreto creado por Fleming es un
verdadero fenómeno de masas, ya que aquellos pocos que no le hayan contemplado
nunca en acción han oído hablar de él, y conocerán algunos de sus tópicos
como el mejor de los seguidores. Por esto, por una vida de 40 años de triunfo,
no debe extrañar la afirmación de que la serie Bond es una obra de culto.
Prueba de ello son la multitud de páginas web y clubes de fans dedicados
al personaje y sus películas. Seguramente sus incondicionales no alcanzan el número
ni el fanatismo de los de, por
ejemplo, Star Trek, pero la serie
tiene un público menos específico -y por lo tanto no tan elitista-, lo que
conlleva que su cantidad de seguidores, más o menos incondicionales, sea mucho
mayor. Desde hace cuarenta años, públicos de todas las edades han estado en
contacto permanente con Bond, gracias a las constantes referencias a éste
(encubiertas o no) en el cine y la televisión, y al mayúsculo merchandising
que el mito ha generado, y que produce multitud de juguetes relacionados con los
que los niños juegan a ser 007 (los adultos también sueñan con serlo,
recordemos a Quaid). En algún momento u otro la mayoría nos hemos sentido en
la piel de Bond, o en algo parecido. Ello conduce, nuevamente en palabras de
Rick Altman, a la creación de una "comunidad constelada", esto es, un
grupo de espectadores/consumidores, separados físicamente, pero unidos por el
acto del consumo de un mismo producto. "La elección de ver una película
de un género específico conlleva algo más que un acuerdo de comprar, consumir
e interpretar de una determinada manera. [...] El contrato genérico comporta la
adhesión a unos códigos específicos y, a través de esa adhesión, la
identificación con quienes comparten esa actitud"*. Todo acto de consumo
es un acto social, por lo tanto, al ver una película lo que hacemos es
relacionarnos con nuestro entorno, y con ello entrar a formar parte de un grupo.
El grupo en cuestión puede ser más o menos grande, dependiendo de las características
del producto escogido, pero siempre será mayor que uno, y con ello habremos
eludido el aislamiento y la soledad. Cuanto más fuerte es la presión social (más
grande el mito) más difícil es resistirse a la integración. Sería como ir a
ver Titanic (1996) porque "todo
el mundo va a verla". Con James Bond sucede un poco lo mismo. Como parte
fundamental de nuestra cultura que es, resulta una cita indispensable si no se
quiere estar al margen.
Este
razonamiento no es, desde luego, absoluto, y tiene variaciones en cada
individuo. Por supuesto, los dispositivos psicológicos que llevan a estos actos
son inconscientes, empujados en gran medida por el aparato mediático que es, al
fin y al cabo, quien crea, niega o destruye el mito. Pero funciona. Consumimos a
Bond porque nos vemos impulsados a ello por una necesidad social, lo cual no
tiene porqué ser malo, siempre que seamos conscientes de ello.
Conclusión
Lo
que no se le puede negar a Bond es que no engaña a nadie. Sus películas son
descaradamente siempre más de lo mismo. Su gran logro, como hemos visto, ha
sido la capacidad de establecer un juego con el espectador a partir del
reconocimiento de esta carencia. Con ello ha conseguido un perfecto equilibrio
entre conservadurismo y renovación, entre reiteración y novedad. En el
panorama cinematográfico, y concretamente dentro del cine de acción, James
Bond nos ofrece lo mismo de siempre, pero siempre diferente, siempre con el toque Bond.
El
futuro de este ciclo de películas parece asegurado. Pero aún así, ciertos
elementos hacen intuir un nuevo y ligero cambio de rumbo a no muchos años
vista. Esto es, por un lado, porque seguramente Pierce Brosnan no protagonizará
muchas entregas más, y la acertada o errónea elección del nuevo Bond marcará
en gran parte el futuro. Por otro lado, se observa cómo los presupuestos se están
disparando (Muere otro día llega a
los 140 millones), reduciendo de esta manera la rentabilidad. Sin duda dos
importantes cuestiones a las que habrá que poner solución.
Citas
y documentación:
-
AGUILAR, C.; Guía del vídeo-cine.
Madrid: Cátedra, 1997
-
ALTMAN, R.; Los géneros cinematográficos.
Barcelona: Paidós, 2000
-
AUGROS, J.; El dinero de Hollywood. Barcelona,
Paidós, 2000
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