Celebración (Festen). Nacionalidad: Dinamarca, 1998. Dirección: T. Vinterberg. Guión: T. Vinterberg y M. Rukov. Intérpretes: Ulrich Thomsen, Henning Moritzen, Thomas Bo Larsen y Paprika Steen.

Ha llegado por fin a nuestras pantallas Celebración, la primera entrega del Dogma, movimiento cinematográfico surgido en Dinamarca y auspiciado por Lars von Trier, con el que se pretende una especie de vuelta a la pureza y autenticidad cinematográfica a través de un decálogo en el que figuran máximas como la obligatoriedad de rodar cámara en mano, la prohibición de la iluminación artificial, la renuncia a la música ajena a la acción o la supresión de cualquier tipo de filtro.

¿Tienen sentido hoy en día semejantes declaraciones? Eso es lo que nos preguntábamos en En Cadena Dos cuando nos llegaron las primeras noticias del Dogma, y más de uno sospechábamos que detrás de ello no se escondía otra cosa que un alarde publicitario. Lo que interesaba, en fin, era ver el producto, el resultado final. ¿Cuál ha sido ese resultado?

Por lo que respecta a Celebración, la respuesta puede desprenderse de la conmoción que sacudió a los espectadores que asistíamos a su pase: Pocas veces he percibido en una sala de cine un silencio tan espeso como el que se podía sentir al final de la proyección. Pocas veces el público permanece en pleno sin moverse de sus asientos y sin pronunciar una palabra mientras los títulos de crédito van desgranándose. Al encenderse las luces, los rostros parecían recuperarse de un estado de shock, parecían, lentamente, revivir.

Las causas de semejante impacto son las que hacen de Celebración una gran película: No se trata tan sólo de que nos cuente una historia escabrosa; cientos de películas lo hacen sin por ello escapar a la vulgaridad más absoluta. La clave es que sabe hacerlo transmitiendo, por una parte, la sensación de autenticidad sobre lo que está contando, y, por otra, creando una cadencia, un ritmo, que envuelve al espectador y lo mantiene en vilo durante toda la proyección.

Para lo primero T. Vinterberg (el director cuyo nombre no puede aparecer en los créditos; otro de los preceptos del Dogma) ha contado con un plantel de extraordinarios actores, y a ellos se entrega en cuerpo y alma una cámara que escruta sin cesar sus rostros, en una sucesión de primeros planos que indaga en las turbulencias que todos ellos viven. El movimiento rápido y desgarrado de la imagen parece ir a la caza de la violencia, la ansiedad o el rencor reprimidos en los semblantes, a la vez que es reflejo de todo ello.

En cuanto a la estructura de la película, podemos señalar dos aspectos. En primer lugar la multiplicidad de dicotomías sobre las que se levanta: La más externa es la que se da entre los amos y los criados, la cual da lugar, en virtud de la intromisión de los unos en las vidas de los otros, a otra más profunda, la de la hipocresía de los hijos que voluntaria o involuntariamente esconden o renuncian a sus lazos con la clase inferior, todo ello en favor del status que disfrutan. En el caso de la hija esta dicotomía viene representada por sus múltiples relaciones con hombres de color, producto quizá de su afición a la antropología.

Ya en el ámbito de la celebración, las oposiciones se dan entre la violencia de las revelaciones de Christian y la alegría de la fiesta, entre la dinamita que el hijo descarga y las canciones que no cesan. Todo ello da lugar, y éste es el segundo aspecto que quería señalar, a una sucesión cíclica de ambos momentos, como una línea ondulada que recorre toda la película, o quizá espiral, ya que cada vez se desciende un peldaño más en la degradación familiar. El tintineo de las copa previo a cada discurso es el modo magistral por el que se introduce una tensión cada vez más asfixiante en el relato.

Hay muchas más dualidades en la película: la que surge entre lo que se sabe (la hermana, el padre, la madre) y lo que se dice; la establecida entre el ser débil pero heroico (Christian) y el fuerte pero acabado (el padre); la que encontramos entre el marco exterior lleno de lujo y brillantez, y la miseria moral de los personajes; la que acontece, en fin, entre un contenido fílmico clásico y una forma renovada.

¿Y qué queda del Dogma? Queda, quizá, publicidad, pero queda ante todo un dominio perfecto de unos preceptos puestos al servicio de una historia. Hemos hablado ya de la funcionalidad que se extrae al hecho de rodar cámara en mano. Refirámonos brevemente al uso de la luz. La imposibilidad de recurrir a la luz artificial hace que a medida que cae la noche la iluminación empeore, los contornos se difuminen, la imagen se degrade, como se degrada esa familia y esa sociedad que se ha reunido a celebrar un cumpleaños. La gran lámpara que preside toda la fiesta, cuya luz es cada vez más opaca, sirve como hilo conductor que nos guía en ese descenso a los abismos al que nos referíamos. Con el nuevo día, con la catarsis ya hecha y la realidad ya asumida, la luz del sol nos devolverá los nítidos contornos de los renovados personajes.

Cuento de otoño (Conte d´automme). Nacionalidad: Francesa, 1998. Argumento, guión y dirección: Èric Rohmer. Intérpretes: Marie Riviere, Beatrice Romand, Alain Lilolt.

Este joven casi octogenario que es Éric Rohmer nos regala y nos sorprende una vez más, con la última entrega de su serie de Los Cuentos de las Cuatro Estaciones y nos deja, a los que amamos al cine de verdad, boquiabiertos de nuevo ante un autor y una obra , que pese a su prolongada producción y su forma visual perecida, nunca se repite y siempre nos sorprende con esa clarividente indagación de la verdad y la belleza del mundo a través del cine.

El film, que se desarrolla en una pequeña ciudad del valle del Rodano, está bañado de una presencia continua e insistente de los elementos materiales de la misma naturaleza. La descripción somera e inicial de la pequeña ciudad de provincias viene enmarcada en la película por distintos breves planos de las calles desiertas bajo el fondo sonoro del zureo de las palomas, el gorjeo de los pájaros, el rumor del agua que cae en las fuentes y el ruido lejano del tren. Decorados vacíos que recuerdan también al cine de Ozu en su sentido de humanización del paisaje urbano y paralización del tiempo humano.

A la vez, Cuento de otoño perece tener una entramado vegetal y meteorológico en el sentido de que los elementos naturales del campo en otoño se hacen omnipresentes y andan insertos íntimamente en la historia que se cuenta. Así, la montaña que se adivina tras la bruma, la mariposa que revolotea alrededor, las viñas y las diferentes flores que se crían entre los abrojos de las cepas (el jaramago, la flor del dragón), los matorrales con espinas, los racimos de uvas, dan al film una gran sensación de carnalidad, de textura material. Es además algo muy común de muchos filmes de Éric Rohmer, que se desarrollan en la playa, en el campo, en la montaña: para él, la naturaleza es el substrato de sus creencias religiosas (el mundo, como obra divina) y de sus principios estéticos (la naturaleza, como canon del clasicismo).

Este otoño de la naturaleza corre paralelo con la idiosincrasia de sus personajes principales que esta vez no son jóvenes sino ya adultos en su plena madurez, pero todavía con la ilusión y la esperanza de comenzar etapas nuevas en su vida: también éstos participan de las incertidumbres, dudas y terquedades propias de la adolescencia. Todo esto hace que los protagonistas de este espléndido film se conviertan en tiernamente entrañables, por cuanto Rohmer nos los acerca a través de un comportamiento que no intenta definir su vida interior sino solamente señalar. Una vez más para el cineasta francés utiliza la cámara para desvelar desde el retrato de su conducta el más allá de las personas.

Dioses y monstruos de Bill Condon (Ver EN CADENA DOS Nº 6)

En el corazón de la mentira (Au coeur du mensonge). Nacionalidad: Francesa, 1998. Dirección: Claude Chabrol. Argumento y guión: Claude Chabrol y Odile Barski. Intérpretes: Sandrine Bonnaire, Jacques Gamblin, Valeria Bruni Tedeschi. (VER EN CADENA DOS Nº 6)

Happines.- Nacionalidad: Usa, 1998.- Guión y Dirección Tod Solondz.- Intérpretes. Jane Adams, Louise Lasser; Ben Gazzara, Elizabeth Ashly

La violencia tiene mil caras puede ser explosiva, pero también corroer lentamente. Afecta a los marginados pero también a los acomodados , es propia de la indigencia cultural; pero no lo es menos de la formación más excelsa, puede incluso permanecer oculta toda una vida, puede destruir a quien ni siquiera es consciente de su efecto, es capaz de edificar por si misma un modo de vida amable y tranquila es por qué no, la condición de la felicidad, de cierta felicidad.

En Happines se nos presenta todo un catálogo de las formas de esta violencia y se hace sin ninguna concesión, de manera descarnada, como un golpe seco y furibundo a la conciencia de los acomodados espectadores, La línea que ya se inició en la cruel Bienvenidos a la casa de las muñecas queda de esta forma confirmada y profundizada, si bien el tono por el momento distendido de la primera película de Solondz ha desaparecido casi por completo en esta segunda entrega, ofreciéndonos un relato mucho más austero y directo, sin ningún respiro.

Organizada de forma coral, intercalando sin solución de continuidad las historias de diversos personajes sin apenas relación entre si, la película se explaya en una disección brutal de unos determinados tipos tras los que acabamos descubriendo los inquietantes monstruos que esconden, pero que en su actividad habitual no son mas que los prototipos de una feroz normalidad. Es en esa anormalidad en la que se ceba el director contrapunteándola con ejemplos de conducta mas marginal (la violencia del emigrante ruso, la del entrenador con su hijo afeminado....), alcanza su mayor brutalidad en la exposición del contraste entre la "probidad" moral de los protagonistas, la forma en que perciben sus vidas, la imagen que pretenden dar de ellas y su autentica y degenerada existencia. El pederasta, por ejemplo, resulta ser un buen padre de familia ya que no solo respeta a si hijo sino que hasta es incapaz de mentirle, su mujer compadece a su hermana por la mala suerte que tiene y lo poco que va a conseguir en la vida frente a la felicidad que ella disfruta; la otra hermana llena de éxito profesional y personal cae rendida ante las obscena llamadas de su secreto admirador, los padres se separan pero no osan divorciarse.

Todo ello diseña una galería de los horrores, imagen esperpéntica de una sociedad carcomida por la hipocresía y sin posibilidad alguna de regeneración como muestra el demoledor final, en el que la familia brinda unida por la felicidad mientras el hijo copia de uno de los personajes de la películas (y la masturbación acentúa el paralelismo ya presente en el parecido físico), reinicia el ciclo recorrido por el padre.

Pero es justamente en esta pretensión totalizadora donde residen algunas de las limitaciones del relato. En primer lugar la estructura no acaba de ofrecer una sensación de unidad, siquiera desde la complementariedad. En contra de lo que sería deseable, las andanas de lo diversos personajes resultan meramente yuxtapuestas y en ocasiones hasta repetitivas lo que alarga innecesariamente la duración de la película. Junto a ello, en ocasiones, nos quedamos con la impresión de que los personajes no tienen vida propia sino que ejecutan mecánicamente un guión establecido e impuesto exteriormente lo que merma en cierta medida la credibilidad de la acción.

Solas. Nacionalidad: Española, 1999. Argumento, guión y dirección: Benito Zambrano. Intérpretes: María Galiana, Ana Fernández, Carlos Álvarez, Antonio Dechent y Paco de Osca.