Revista de cine Encadenados

Cinco razones para no creer en una adaptación

La adaptación literaria de best sellers viene funcionando en la taquilla cinematográfica de los últimos tiempos de modo más que notable. Desde fenómenos como El señor de los anillos, Harry Potter, El código da Vinci, y las sagas Millennium o Crepúsculo, las hay de toda talla cinematográfica, desde Alfonso Cuarón a Ron Howard, y para todas las edades y gustos.

No es ninguna novedad que cine y literatura se hermanen y alimenten para engendrar fenómenos de masas y temporadas de moda. Pero ¿en qué momento éste fenómeno perdió su vocación de relato?  Hubo un tiempo, y todavía no hace mucho de eso, en que autor literario y autor cinematográfico eran recordados como nombres comunes a un título de distintas versiones, tan autónomas como logradas. Puzo-Coppola, Tölkien-Jackson, nombres que dieron continuidad a historias universales con películas universales, porque la adaptación de una novela era el estímulo para dar vida a una buena historia cinematográfica.

1. La falsa proeza de la adaptación literaria

Con Tokio Blues el cine japonés afronta la adaptación del primer título masivo de su narrador contemporáneo más internacional. Algunos han visto en Tokio Blues, la película un intento ilustre contra la inadaptabilidad de la poética literaria mundialmente leída de Haruki Murakami. No lo ponemos en duda si eso no nos quita el derecho a denunciar que se trata de una pieza cinematográfica aquejada de graves deficiencias.

Dada la dimensión mundial del precedente literario, y del prestigio del universo Murakami, suponemos que el vietnamita Anh Hung Trang (El olor de la papaya verde, Cyclo) se ha atrevido con un reto loable, pero ¿sólo por esa proeza debemos respetar el resultado?

Creo que el autor cinematográfico ha mal llevado a la pantalla una historia ya escrita sobre las devastadoras emociones de la juventud, sobre el dolor ritual de la experiencia iniciática, sobre la sexualidad de un universitario en el Tokio de los últimos años 60; sobre su pasión y su pavor hacia las primeras mujeres de su vida, sobre la fe de encontrar una respuesta en la poesía y el arte del pasado.

Para quienes esperábamos una zarabanda nostálgica de la última adolescencia llena de plasticidad pictórica y de rabia a ritmo de las melodías de los Beatles, nos hemos llevado una buena decepción. Pero peor habrá sido la que les ha tocado a quienes, simplemente, esperaban encontrar en las salas una buena película, una obra cinematográfica sin deudas.

2. Composición narcisista

Watanabe llega a la universidad. Vive enamorado de Naoko y ha sufrido el suicidio de su mejor amigo. Lleva un peinado con patillas, al modo en que creemos que las lacias cabelleras orientales de los 60 quisieron también imitar los tocados capeados de los Beatles. Lee todo el tiempo (no se sabe a quiénes o qué), y suponemos que sueña con consumar de modo feliz sus relaciones afectivas, como todo muchacho de su edad. Sin embargo, no sabemos nada más de su universo emocional. Planteamiento de poca miga para una película de tan ambiciosa (e insolente) vocación lírica.

A lo largo de las próximas dos horas y cuarto asistiremos al fluir tedioso de una película enamorada de su propia inflamación, afectada de una falsa vehemencia emocional que sólo tendría presencia real en el plano literario, y que no encuentra lugar en la piel de unos actores de mímica vacua. Pese a los esfuerzos de sus figuras por salir de la bruma imparcial que impregna las imágenes, todo en su historia parece irritable.

El desgarro emocional de tres jóvenes devastados por el trauma y la impresión vital no caben en la piel de unas figuras que definitivamente no logran transmitir la tensión carnal. La presencia insípida del protagonista le roba el oro al personaje: ser el narrador narrado por su propia fascinación ante el presente, por su propio pavor ante la magnitud de lo real. La terrible fragilidad de la blanca Naoko acaba en una histeria insoportable, en el retrato de una adolescente de perversidad caprichosa.

Una auténtica lástima, porque cuesta poco imaginar el verdadero poder de la melancolía y de los bosques brumosos en la novela de Murakami, el peso en las atmósferas de una historia sobre espíritus destinados al suicidio, real o simbólico.

3. Irritable censura

Pero lo más irritable probablemente sea la hipocresía con la que se nos quiere dar por épica la huella de ése amor iniciático. ¿Es posible que en una historia de pasión juvenil no se nos muestre con sinceridad la fascinación por el cuerpo de la amada/o?

Irritable es el único adjetivo adecuado para el pudor con el que la cámara nos censura la inocencia de un seno, de una nalga, de un palmo de piel desnuda idolatrada. La factura —y su montaje alargado hasta la intolerancia— no sabe lo que es una elipsis hasta que se ve inexplicablemente obligada a ocultar la desnudez poscoital de Naoko y Watanabe.

Dirán que la sensación de fórceps es necesaria para una historia sexual que nunca se llega a consumar por el cansino vaivén psicológico de la protagonista (es cobarde aquí no contarnos toda la verdad sobre el pasado de Naoko y dejar el peso de su verdad a merced de la interpretación de una actriz algo superada por el papel). Una estética esteticista, tan vacía de genuinidad como de coherencia. Nada es sincero en la visión de esos cuerpos perdidos pero verdaderos, a quienes la imagen, en vez de salvar, sumerge.  

Lo único que logra transmitirnos Hung Tran en su visión de Murakami es un profundo pesimismo, una artificialidad pavorosa de las relaciones, un encorsetamiento imperdonable respecto a unas pasiones y unos humores que, por ser impresos sobre una juventud querida y llorada, deben ser auténticos, desatados, desgarradores e incondicionales.

Y en ningún caso impostados, observados con tan poca caridad, con tan poco afán de autenticidad, más desde la pretensión que desde el conocimiento profundo de esas criaturas que luchan por nacer en la deriva irremediable de las imágenes.

4. En un tiempo, el tiempo era oro

La paciencia del espectador encontrará el reto de comprender una inconcebible utilización del tiempo narrativo. De todo lo que se nos podría contar en dos horas y cuarto de película, no se nos cuenta ni la mitad. El resto queda a merced del aguante del conjunto, que se desgasta a casa cuarto de hora de sobra entre sus pliegues monótonos.

Y no hay aquí lugar para considerar una densidad atmosférica que no existe. La larga deriva de los planos secuencia no tiene valor narrativo, y si en algún momento quiso ser ensayística, el montaje final privó la imagen original de su esencia.

La película parece el resultado de un rodaje larguísimo, recortado y filtrado aquí y allá en un montaje sin latido propio, que sólo evidencia la falta de ritmo de una autoría que se pierde en la búsqueda de un espacio propio, en la codicia afectada de un lirismo impostado y carente de genuinidad.

Ni una sola emoción auténtica atraviesa el peso de las imágenes. Ni una sola ilusión de verdad cruza el reflejo de los planos que se suceden al ritmo de sus interminables minutos. No se transmite nada más que un tedio insípido y largo, demasiado largo.  Los momentos supuestamente verdaderos mueren en la repetición del grito, del llanto, de ése regodearse en el desconsuelo pálido de una radiografía humana sonámbula y sin pulso legítimo.

5. Fidelidad tramposa

Las escenas de Murakami gustan por ser un híbrido entre lo propio y lo ajeno. Los paisajes, las emociones suspendidas y la sonoridad de la vida japonesa se tiñen de una nostalgia occidental de estética omnipresente, enhebrada sobre un microcosmos colorista de referencias donde las noches transcurren en proyecciones pictóricas de cuadros de Hopper y donde la conciencia de vida es un equilibrio entre la sabiduría emocional de Eurípides y la melancolía alegre de la poesía de John Lennon.

Como fidelísima metáfora del estado anímico aperturista de ésos últimos y jóvenes años 60, Murakami tituló su obra con el nombre original de la canción Norwegian wood de Lennon y Paul McCartney. Declarado leit-motiv en la progresión de la novela, omnipresente en su referencia a una música con vocación de crónica de una época colmada de espíritu, el film cae en la trampa de reservar su importancia a una escena irrelevante, para ser finalmente lanzada en los títulos de crédito, privando su exhibición de todo significado lírico.

Es difícil entender por qué en el lugar de éste recurso, la película sufre el corsé de una música que es impertinente, inoportuna y destemplada. Y con todo, la obra cinematográfica conserva el título literario (Tokio Blues es, de hecho, la traducción española que se acordó para Norwegian Wood – Madera noruega).

Definitivamente, parece que la producción haya rechazado la elocuencia original y auténtica del universo Murakami por la transgresión de una historia que sólo consigue un espíritu sumiso y dependiente y una factura vacía y fanfarrona.

La fotografía de Ping Bin Lee (Millenium Mambo, In the mood for love, Carta de una mujer desconocida) salvaría el conjunto de una producción mediocre a algo que en algún momento pretendió ser una obra entera.

Lástima que ahí quedara, porque podría haber sido una buena película, pero la esperanza de capturar ésa juventud salvaje y eléctrica en una película con brillo propio parece solo un buen propósito.

Escribe Marga Carnicé