Construyendo mundos
Escribe Daniela T. Montoya
Abren los títulos de créditos de Spider (2002) planos fijos de paredes desconchadas. Yeso desquebrajado, vieja pintura agrietada y manchas de humedad conforman imágenes que simulan las famosas láminas del test de Rorschach. Muy extendido en las prácticas psicoanalíticas, si bien recientemente se pone en duda su uso para establecer perfiles de personalidad, este test sí es coincidente en aquellas personas que padecen determinadas psicopatías. Como es el caso del esquizofrénico quien, allí donde la mayoría de nosotros vemos sólo manchas, él percibe una forma que tiene entidad propia en la realidad. Formas que, normalmente, suelen dar pie a interpretaciones grotescas o truculentas. Con esta sutil presentación, David Cronenberg nos expone el perfil psicológico del protagonista de Spider, Cleg (Ralph Fiennes).
Ante este material, y dados los precedentes fílmicos del director canadiense –Cromosoma 3 (1979), Videodrome (1983) y Crash (1993), por poner algunos ejemplos-, cabría esperar una explotación carnal de las acciones de Cleg. Pero todo lo contrario. La narración de la película se circunscribe al mundo ensimismado de Cleg y la manera en que éste absorbe la realidad que le rodea.
Nos situamos, pues, en la esfera de lo mental. Las acciones son sólo, o bien automatismos rutinarios que dan respuesta a las necesidades más primarias (comer, dormir, lavarse, etc.), o son reacciones acordes con la (re)organización conceptual de mundo. De ahí que Cronenberg no busque el deleite con la observación de los actos, sino que su análisis debe servir para descifrar las causas que los provocan. El objetivo es observar con detenimiento sus movimientos y analizar sus gestos, como si fueran pistas, para aproximarnos a la enigmática psique del protagonista. Por ello, el esteticismo sádico con que se suelen perfilar los personajes psicópatas esté fuera de lugar.
Con esta opción formal, Cronenberg se desmarca de la amplia tradición cinematográfica y literaria que, en sus incursiones en torno a la demencia, tienden a asociarla con lo descarnado, lo atroz o lo espantoso. Así, en Spider se rehuye el ensañamiento visual en los cuerpos mutilados o despedazados, pero también los escenarios lúgubres o tenebrosos que acrecientan el pavor que infunden este tipo de sujetos impredecibles.
En esta película, Cronenberg no hurga en la repulsión (1), sino todo lo contrario, serpentea alrededor de un crimen para animarnos a que nos acerquemos al misterio que lo envuelve. Normal, pues, que los títulos de créditos introductorios estén acompañados por los compases de una canción popular, en la que se apela al coraje de un niño y al amor como forma de salvación. Es una dulce melodía que aplaca la inquietud que generan las primeras imágenes, esos planos fijos de paredes descorchadas cuya morfología alude a las láminas de Hermann Rorschach.
El señor Cleg
Llega el tren a la estación, los pasajeros descienden del tren y la cámara se cruza con ellos al avanzar en dirección opuesta a la salida. Hombres trajeados, mujeres con vaqueros y deportivas, algunos inmigrantes con sus familias, jóvenes con mochilas. Nos podemos situar en cualquier capital europea de finales del siglo XX, una mañana en que la gente se apresura por ir a trabajar.
Sin embargo, a pesar de la muchedumbre, la cámara se detiene ante un sujeto anacrónico. Desorientado, vestimenta de décadas pasadas y maleta de cartón, este hombre que aparenta rondar la cuarentena se para en el andén para recordar la dirección a la que dirigirse. Un primer plano confirma su protagonismo. Es el señor Cleg. El ligero contrapicado ciñe sobre su cabeza la estructura metálica que sostiene la techumbre del andén. Un plano similar se repetirá minutos más tarde cuando, tras recorrer calles desoladas, llegue a la dirección que tenía anotada. Pero en este caso la estructura abovedada es reemplazada por el esqueleto de hierros que sostienen un gigantesco tanque de gas. Esta composición, constituida por un primer plano (ámbito de lo psicológico) de Cleg y el entramado metálico de fondo, será recurrente en Spider. Y su uso es significativo ya que en el montaje se sitúan dando paso a otra escena, siendo el plano previo que abre un nuevo espacio, ya sea este real o mental.
La señora Wilkinson es quien le abre la puerta de la residencia, una antigua casa reconvertida en centro abierto para enfermos mentales (2). Ella le presenta a los otros residentes, le entrega sábanas limpias y le guía hasta su nuevo cuarto. Es una habitación con un mobiliario muy simple: un armario, una cama individual y una mesita con una lámpara. Sentado sobre la cama, aún sin quitarse el abrigo ni deshacer la maleta, Cleg se percata de que también cuenta con una estufa de gas. Tan sólo verla comienza a agobiarse. Huele obsesivamente sus ropas y, ansioso, abre el ventanuco. Al otro lado de la calle, se alza el tanque de gas. Imponente, su entramado de hierros cubre toda la vista. Cleg se acurruca bajo el dintel. La maraña metálica queda en el exterior.
A la mañana siguiente, se sucede la descripción de las acciones cotidianas en la casa. Levantarse, bañarse, desayunar, conversar con Terrence (otro residente), pasear por los alrededores y tomar un té. Son acciones retratadas de forma realista, con una fotografía muy cruda, llegando a palidecer los contrastes de color, y sin inclusión de banda sonora.
Sin embargo, dos escenas se desmarcan de esta tónica al acentuar la vivacidad de los colores e introducir una música inquietante. A saber, cuando Cleg, paseando junto al río, entra en un huertecito y, tirado sobre la tierra, comienza a sollozar por su madre muerta ("eras tan…"); y la escena en que Cleg, junto a otros dos hombres con similares vestimentas (de los que, posteriormente, sabremos que son compañeros del psiquiátrico), se encuentra en mitad del campo sin más hacer que disfrutar de la suave brisa de un día soleado.
Ambas secuencias están determinadas por los planos que las preceden, respectivamente, cuando Cleg se sienta en un banco junto a la riera y, con el tanque de gas como fondo, empieza a pensar sobre su madre; y cuando tomando un té en un bar se percata de una foto campestre de una ladera en plena verdor. Inmediatamente después, retornamos a la residencia, donde Cleg hace esfuerzos por colocar las piezas de un puzzle a la vez que farfulla para sí. En su mente guarda muchos cabos sueltos, a los que también tratará de colocar dotándoles de un sentido coherente.
Recolectar pedazos de realidad
Una vez presentado el personaje, y "advertidos" de la posibilidad de incluir ilusorias reconstrucciones personales, Cronenberg nos sumerge en la mente de Cleg. Poniéndose literalmente en su lugar, el director canadiense reconstruye la tergiversación de la realidad que realiza Cleg en base a las relaciones de ideas que éste último establece.
En todo discurso, el sentido "coherente" dependerá de la perspectiva desde la que se posicione el observador y los conceptos que baraje. De esta forma, la resolución del crimen en Spider es subsidiaria de la comprensión del entramado conceptual que realiza el protagonista. Así, se evita tanto el juicio moral (irrelevante, más aún teniendo en cuenta que se trata de un enfermo mental), como la investigación policíaca más o menos certera. Porque el centro de interés radica en esa particular construcción del mundo que realiza Cleg, recolectando recuerdos de igual modo que pedazos de cuerda; anudándolos y conectándolos hasta construir una red con la que "atrapar" la realidad. Pero no deja de ser su realidad.
Aunque Cronenberg afirme que se siente próximo al protagonista de Spider, su (posible) función demiúrgica es más visible en el papel del residente Terrence. A pesar de su escasa presencia y la parquedad de sus palabras, es un personaje que canaliza los acontecimientos. Cual voz de la conciencia, Terrence es el detonante que sugestiona a Cleg y, por tanto, condiciona sus actos y reacciones.
Pero también, y a pesar de que la señora Wilkinson trata de desacreditarlo (alegando que "para él ninguno de nosotros somos de fiar"), es ese personaje intermedio, entre paciente interno y lector de la revista "cientifista" National Geographic, que ejerce de ancla a la realidad a medida que nos adentramos en el universo de Cleg. A Terrence no le importa saber si el puzzle que monta Cleg es de un ave o un camión. Mientras él está pensando en encajar las piezas, Terrence le dispara a la conciencia: "¿Estás haciendo progresos?".
Cleg no responde verbalmente a la pregunta de Terrence. No domina las palabras, pero su reacción es su respuesta. Se abalanza sobre la libretita que guarda celosamente en su cuarto. La misma que portaba en la maleta, la cual no quiso que tocase la señora Wilkinson. Ese pequeño cuadernillo que, al instalarse en el cuarto, escondió en el mejor de los recovecos que podía encontrar. Esa libretita que ahora, cuando despierta su interés por montar el puzzle de su pasado, recupera para buscar una explicación de su historia personal. La pregunta de Terrence, por tanto, se ha convertido en el detonante de la inmersión de Cleg en su pasado, provocando que éste último se vuelque convulsivamente en las anotaciones que ahí garabatea.
En realidad, sólo es un cúmulo de hojas repletas de caracteres sin orden ni sentido. Hojas totalmente llenas de caracteres geométricos, similares a las grecas del papel que cubría las paredes interiores en las casas durante su infancia. Vemos a Cleg releyendo y reescribiéndolas inclinado sobre el chifonier de su cuarto. Es un plano donde intencionalmente las sombras son muy acentuadas y la composición espacial resalta la angulación de la habitación, en clara alusión a la estética del cine expresionista alemán. Nos circunscribimos, por tanto, al ámbito de la subjetividad. El carácter psicológico con que se iniciaba Spider, recurriendo reiterativamente a los primeros planos, se acentúa a medida que nos adentramos en los recuerdos de Cleg.
El pequeño Spider
El pasado sobre el que se vuelca Cleg es el periodo en que, teniendo unos diez años, vive junto a sus padres en un barrio inglés en pleno proceso de industrialización. Su padre, fontanero, cuando regresa del trabajo, impone respeto. Su madre, ama de casa, cuida con dulzura de él y es quien, en alusión a un recuerdo de su propia infancia, le apoda "Spider" (araña). Son días bastante felices que Cleg recompone con orden cronológico.
Literalmente inmerso en sus recuerdos, Cleg observa, estando presente en un rincón, su infancia en familia. Con esta dual presencia física, Cleg adulto y Spider niño, Cronenberg hace referencia a las interferencias subjetivas que todo observador, inmerso en su objeto de análisis, padece. Junto al frigorífico, Cleg oye cómo su madre le cuenta historias a Spider; se agazapa tras el dintel de la puerta cuando Spider, su madre y su padre se disponen a cenar; o ve desde una mesa en el bar del pueblo cómo Spider entra en busca de su padre y es intimidado por el descaro de una puta.
El pequeño Spider no volverá a pisar el bar, donde fue sorprendido por las groseras referencias sexuales de la prostituta Yvonne. Sin embargo, Cleg sí que volverá a imaginarse sentado en una mesa, viendo a su padre ligar con Yvonne y, otro día, a su madre, quien será objeto de bromas jocosas al supuestamente acudir en busca de su marido. Tampoco estará Spider de cuerpo presente en la casa de Yvonne, en donde se presenta su padre para realizar un arreglo de fontanería; ni bajo el puente en donde su padre se cobra en favores sexuales el trabajillo realizado; ni en la caseta de un huertecito, en el que culminan los previos escarceos sexuales. Sin embargo, en todas estas escenas está presente en la sombra Cleg, de quien Terrence justificó su costumbre a vestirse superponiéndose múltiples camisas porque "cuanto menos hombre hay, más ropa hace falta".
Si en un principio parecía que Cleg se limitaba a observarse a sí mismo de pequeño, en realidad es quien recompone su pasado. Es el narrador que anticipa las acciones y los diálogos que dirán sus padres en el bar. Spider nunca estuvo presente en esos momentos, por lo que sólo podía imaginárselos. De ahí que, en la reconstrucción visual (ya que ni el lenguaje hablado ni escrito se le dan bien) que hace Cleg de sus recuerdos, conformando vivazmente escenas de su vida, necesariamente se entremezclen detalles reales (utensilios, vestimentas, costumbres, etc.) con los sentimientos de Spider y las interferencias que, desde el presente, puede proyectar Cleg sobre los pensamientos de cuando era pequeño.
Dos modelos de mujer
El abrupto descubrimiento de la sexualidad que realiza Spider, al entrar al bar una noche, supondrá una ruptura en su vida familiar. Asociado a lo grotesco, para Spider el sexo es algo turbio que se contrapone a su dulce vida infantil, cuando pasaba largas horas con su madre. En la cocina, hábitat estereotipado de la perfecta ama de casa, Spider escuchaba a su madre contarle dulces historias. De aspecto angelical, con su delantal floreado sobre el vestido y, por supuesto, sin utilizar maquillaje, la señora Cleg cuidaba de Spider, bien preocupándose por sus estudios, bien calmando al padre de soltarle un sopapo por hacer chirriar el cuchillo contra el plato.
Pero el puzzle deja de encajar cuando su madre empieza a dar indicios de su tendencia hacia la "obscenidad" de la sexualidad: comienza a beber, a pintarse, a salir por las noches. El recuerdo de este perfil erótico de su madre turba de tal manera a Cleg que destroza el puzzle y sale inquieto de la residencia. Igual de enfurecido huyó Spider cuando su madre, al probarse un nuevo camisón, constató sus ansias por ser sexualmente deseada por su padre. Terrence, de nuevo, encauza la narración cuando sale a la calle a reconfortar al aturdido Cleg. Paralizado ante el tanque de gas, Terrence reconduce a Cleg al interior de la casa mientras habla en voz alta: "¿Te inquieta la fábrica de gas, eh? No me extraña. Mala cosa el gas. Una vez conocí a un hombre que metió la cabeza en un horno de gas, abrió la llave de paso y luego cambió de idea. Pero se le había encallado la cabeza".
Su madre ejercía perfectamente ese papel protector que, ahora en el presente, realiza la señora Wilkinson como parte de su trabajo. Aunque con mayor brusquedad que su madre, la señora Wilkinson se preocupa porque Cleg se quite las ropas mojadas, le prepara el baño, le despierta por la mañana y hasta le riñe por fumar en la cama. Ella es quien le da cobijo y, al igual que su madre, hace malabarismos por sacar adelante un hogar contando con escasos recursos. Incluso a ella le afectarán las interferencias de asociaciones conceptuales que realiza Cleg, el adulto que se ha quedado estancado en la mente del pequeño Spider. La directora de la residencia, por su forma de gritar para despertar a los residentes, comienza a asemejarse a Yvonne. La forma en que Cleg la mira ha cambiado. La señora Wilkinson, transmutada ya en Yvonne, percibe el cambio: "¿Por qué me mira así?". La directora repite la misma pregunta que ya le hiciese a Spider la Yvonne que cocinaba en su hogar.
La lascivia confirma la transformación que ha padecido la mujer que antaño le cuidaba. Por una parte, la señora Cleg accede a los deseos de su marido y, con el fin de redimir su frustración ("Estoy harto de esta familia", exclama el padre durante una cena), le acompaña por la noche al bar y retorna totalmente borracha, como una cualquiera.
Por otro lado, la señora Wilkinson, buscando un juego de llaves perdido, da muestras de su desvergonzado erotismo violando la intimidad de Cleg al registrarle los bolsillos y su "calcetín secreto" que guarda entre las piernas. Cleg está totalmente perdido ("¿quién es usted?", le pregunta), pero en su mente la disociación de ambas mujeres es ya total respecto a su antecedente dulce y cariñoso. Ambas han adquirido el rostro y el cuerpo de Yvonne, aquella prostituta que importunó la inocencia de Spider cuando pisó, seguramente por primera y última vez, el bar. De ahí que ambas, a los ojos de Cleg/Spider, hayan modificado su vestimenta, tornándose más atrevidas, pintándose cara y uñas; y su gestualidad, con un lenguaje más basto y una sonrisa grotesca. Al igual que Kim Novak (Madeleine) en Vértigo (Vertigo, 1958), la mujer dócil ha sido suplantada por una rubia que intimida tanto como atrae.
El retraimiento sexual
La referencia a Hitchcock se hace evidente en los minutos finales. En un plano que rememora el instante en que Kim Novak salía de su apartamento mientras James Stewart (Scottie) observaba desde el coche, Yvonne desciende las escaleras de la residencia portando una gabardina clara. También se dispone a salir a la calle. La suplantación de las identidades es total. En manos de Cleg está la última pieza que concluye el puzzle de cristal. La mancha de sangre en la telaraña de vidrio no es más que un indicio del desenlace final. El crimen ha cobrado sentido como vía para restablecer el orden. Y es la araña (Spider) quien teje la trama en la que quedará atrapada su víctima.
Es habitual recurrir al complejo de Edipo para explicar relaciones confusas entre el hijo y sus padres, pero seguramente esta argumentación no sea exactamente apropiada para el caso de Cleg. La turbación de Spider reside en la entrada en juego del deseo sexual. Asociado a lo indecoroso, lo obsceno y lo grotesco, el sexo (y, con éste, la pérdida de la infancia) es un aspecto que el protagonista desearía mantener alejado de su madre e, indirectamente, de sí mismo. La sexualidad es un tema que le repulsa e intimida. Spider sale huyendo cuando su madre-Yvonne sirve un plato de angulas que, al igual que las serpientes y demás bichos serpenteantes (por cierto, tan presentes en las películas de Indiana Jones), son tradicionalmente considerados un símbolo libidinoso. Incluso de mayor, Cleg experimenta con retraimiento su sexualidad, siempre a través de su imaginación, contemplando un par de fotos en blanco y negro, o teniendo un sórdido escarceo con Yvonne.
La actitud lasciva de Yvonne es, para Spider, motivo suficiente para tomar medidas. Ella, y no su padre, es el objeto de su rabia. Es esta mujer lujuriosa la que ha suplantado en el hogar el puesto de su madre. Por ello, debe desaparecer. ¿El método?: el ingenio y una fórmula inocua, a saber, el gas. Es un niño enclenque pero, también su carácter pacífico (que descubriremos en el psiquiátrico), le imposibilitan para ejercer una acción violenta. Una vez planificado, el pequeño Spider teje su propia tela de araña hasta los mandos del gas de la cocina.
Epílogo: viaje de ida y vuelta
Spider no es consciente de las consecuencias de su acción. Las casas por donde él vivía ya están tapiadas, son un pasado cerrado. Pero Cleg aún no sabe por qué de pequeño un coche vino a recogerlo y, desde entonces, ha vivido lejos de casa. Se ha quedado estancado en un momento de su vida. Esta salida a la residencia será la ocasión para buscar respuestas.
Desde un principio, charlando con Terrence, Cleg tenía claro que no iba a quedarse mucho tiempo. En su viaje mental hacia el pasado, descubre lo que hizo. "¿Qué has hecho?", le grita asustada la señora Wilkinson cuando Cleg, a punto de volver a eliminar a Yvonne, se da cuenta de lo que hizo Spider. Es hora, pues, de volver al centro psiquiátrico. Su director, en el mismo coche con que se llevaron a Spider, aparece para recoger a Cleg. "¿Estás listo para volver con nosotros?", le pregunta.
(1) Paradigmático es el doctor Hannibal Lecter de El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, 1991). Pero también encontramos numerosos asesinos en serie en los que se tiende a asociar la extravagancia de sus conductas con la demencia. Ya desde las diversas versiones Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, hasta Psicosis (1960), Seven (Se7en, 1995), Asesinos natos (Natural Born Killers, 1994), Ciudadano X (Citizen X, 1994) o la reciente No es país para viejos (No Country for Old Men, 2007).
Lo curioso es que, en las últimas décadas, el morbo por lo escabroso ha llevado a que se popularice la costumbre de mostrar los efectos del asesinato sobre las víctimas. Ya sea regocijándose en el desmembramiento de extremidades, cuyo máximo desarrollo ha dado pie a un subgénero propio (el gore), o contemplando con cierto espíritu ascético de investigador analítico, estilo muy extendido en series policíacas de televisión (desde la iniciática Twin Peaks, de Mark Frost y David Lynch, hasta la reciente saga CSI), el caso es que se ha convertido en costumbre mostrar la víctima en estado de descomposición o, incluso, de putrefacción.
El periodismo se había anticipado al cine, como así queda ejemplificado en Camino a la perdición (Road to Perdition, 2002), a través de las fotografías que realiza el personaje de Jude Law, en respuesta a la demanda de los lectores. Sin embargo, filmes como M, el vampiro de Dusseldorf (M, 1931), o la innumerable cantidad de películas de cine negro realizadas durante la década de los años 50 y 60 dan cuenta de que en las películas de policías y asesinos las imágenes del crimen pueden ser eludidas. Pero son películas de antes de los años 70, cuando lo atroz era eludido y la crueldad se sobreentendía.
(2) Una conversación telefónica (oída fuera de campo) entre la Sra. Wilkinson y una voz masculina, que intuimos es un responsable superior, es la velada crítica social que incluye Spider. En concreto, hace alusión a la política sanitaria llevada a cabo en el Reino Unido (y, en general, en Europa y Estados Unidos) con el cierre de hospitales psiquiátricos durante los años 60 y 70 (en España, a partir de la instauración de la democracia). Basado en un proceso de desinstitucionalización de estos centros, y reforzado por la consecuente reducción de costes al reducir al mínimo este tipo de la atención sanitaria, se delegaba a los familiares (o centros de acogida, como el que aparece en la película) la responsabilidad de hacerse cargo del cuidado y las atenciones que requieren los enfermos. De ahí que, sin acompañar estas medidas de unos servicios sanitarios y sociales alternativos, el cierre drástico supuso simplemente abandonar suerte a los pacientes y sus familias.
