Revista de cine Encadenados

El huevo de la serpiente

Post mortem (2010) del chileno Pablo Larraín (La fuga, Tony Manero) fue elegida como mejor película en el Festival de Cine de Cartagena de Indias 2011.

Post mortem como filme político se ubica en un lugar inusual, en una morgue de hospital, para contarnos de forma originalísima el golpe militar de Pinochet que sufrió el gobierno democrático de Salvador Allende en los años setenta.

El filme se abre con el plano de un tanque que avanza sobre las calles de Santiago.

Desde las primeras imágenes es notable que el punto del observador, a través del encuadre que hace el director —un hombre que mira a través de la ventana— invita al espectador, en otro nivel de juego especular, a ponerse en el mismo lugar del observador, en este caso, Mario, el protagonista, e indagar sobre la mirada del otro, y la condición de testigo o cómplice que cada ciudadano asume frente, por ejemplo, a una dictadura militar.

Preferiría no hacerlo...

Mario (Alfredo Castro) es un funcionario que trabaja como escribiente en la morgue de un hospital público. Anota a mano y transcribe a máquina los análisis y conclusiones de las autopsias.

Al igual que el ya legendario personaje de Melville, Bartleby el escribiente, Mario es pálidamente pulcro, lamentablemente respetable, incurablemente solitario.

Su soledad y aislamiento, su reticencia a hablar y a comunicarse, representan en alguna medida un repliegue sobre sí mismo ante el avance del afuera, un achicamiento del ser, la implosión del yo, una implosión que al no conseguir la destrucción de sí mismo explotará en infinitas esquirlas afectando así fatalmente a todo su entorno.

Mario se enamora de su vecina Nancy (Antonia Zegers) bailarina de Bim Bam Bum en un teatro de mala muerte. 

No es casual que Mario asuma desde el principio del filme el rol del espectador, y no sólo cuando va al teatro, sino en su trabajo cuando en el hospital él mismo transcribe autopsias mientras otros diseccionan cuerpos. Pero esta condición de espectador derivará en una vigilancia policíaca cuando desde su ventana siga los movimientos de la casa vecina. Él es alguien que espía, que controla, que incluso presencia el horror (recordemos la proliferación de cuerpos en el hospital) pero que es incapaz de percibirlo. De hecho, jamás se compromete o toma partido. Se mantiene a una distancia razonable y segura. Siempre mirando desde la vereda de enfrente...

No es casual que el director insista con las reiteradas escenas en donde el marco de una ventana o de una puerta no sólo da a la imagen perspectiva y distancia, sino que la hace retroceder en el tiempo y ayuda a profundizar la vista para observarla. De alguna manera la ventana marca un límite que separa el adentro, su hogar, su intimidad, del afuera, la realidad político-social que se vive en ese momento. Una especie de interfase que cobrará una dinámica espeluznante.

El 11 de septiembre de 1973 se produce el golpe militar. Mario teme por la vida de Nancy, ya que su familia es opositora al régimen.

Cuando un comando o grupo de operaciones se hace presente en la casa de Nancy, y secuestran a su padre y hermano, mientras Nancy está ausente, Mario, que vive enfrente, no escucha nada porque está bajo la ducha.

Es notable y significativo que el espacio no representado en donde se produce el hecho de violencia esté siempre fuera de campo.

El hombre nuevo

A partir del mismo día del golpe militar, los muertos comienzan a ingresar en el hospital de a pilas, tantos que amontonados como ladrillos, unos sobre otros, deben ser traídos en carretillas.

Los cadáveres comienzan a proliferar en una multiplicación horrorosa y siniestra, entre ellos, el cuerpo de Salvador Allende, como parte (sinécdoque) de un cuerpo mayor: el cuerpo exánime de la nación chilena. Los cuerpos son tantos que perderán la identidad, el nombre, al ser ingresados con números como en un campo de concentración.

Esta irrupción de lo siniestro, en términos freudianos (umheimlich) en la propia casa (heim) morada, por extensión en la propia patria, provoca el deseo de regresar a ese estadio anterior a la palabra, a ya no poder distinguir entre lo propio y lo extraño.

El hogar —insisto en el hogar como patria— es lo íntimo o familiar (heimlich). Sin intimidad no hay morada, no hay hogar, ni patria. Y el ser, cuya morada es el lenguaje, desaparece. Ya no puede expresarse, proyectarse, trazar un itinerario, desplazarse. Por eso el ser de Mario se revuelve, se revierte, implosiona. Y muere aunque siga con vida.

Como la furia contenida que literalmente lo calcina, y que Larraín logra visualizar en la imagen de ese huevo que se fríe en la sartén hasta quemarse.

Si se piensa en el cuerpo como territorio de vida y de pensamiento, entonces el cuerpo de Mario podría verse más como un cadáver, justamente porque los circuitos vitales de creación, de libertad y ética se han cerrado. Y esta clausura, este encarcelamiento del propio ser al abortar toda posibilidad de vida hace que Mario se convierta en un inválido, en un muerto en vida. Y devenga así en una cosa, en un mueble...

Las rejas, los interminables pasillos, el cemento de las calles y fachadas de edificios, las paredes de azulejos blancos, incluso un armario o un ropero, como parte del mobiliario de Mario, conforman el espacio de una seguridad molar que aprisiona, encierra y aplasta con la fuerza demoledora de un tanque a la que sólo se le puede oponer el miedo traducido en una inseguridad molecular permanente.

La última escena es tan escalofriante como reveladora.

El horroroso afuera ya ha hecho su entrada y ha invadido y contaminado el adentro. Situados ahora en el mismo lugar del protagonista, un lugar indeterminado de limbo o de tierra baldía, ya no será posible distinguir donde se está parado, si en ese pliegue del afuera ahora devenido en adentro, o si ya definitivamente se está en un espacio siniestro y hermético que determina un nuevo orden del mundo. El orden instituido de una dictadura militar. Un orden aberrante de eterna vigilancia y persecución, de encarcelamiento, y de exterminio.

Escribe Gabriela Mársico