Revista de cine Encadenados

A veces, pocas, ocurre que una película, una escena, o incluso un plano, nos reconcilia con el cine. Con lo que es y debe ser el cine: la capacidad de contar historias con imágenes. Nader y Simin, una separación lo consigue.

Toda la película es un ejercicio brillante de cómo conducir al espectador hacia los recovecos más profundos del alma humana. Pero la secuencia final es uno de los momentos más sublimes que en los últimos tiempos hemos tenido el placer de contemplar en una sala. Ese plano sobre el que se van desgranando los títulos de crédito, con la escena que le precede, merece quedar para siempre en la memoria de los que amamos el cine.

Hasta llegar ahí la película nos cuenta la historia de Nader, un hombre que se ve envuelto en una acusación falsa que estará a punto de destruir su vida. El aire hitchcockiano es evidente, aunque el paralelismo con Falso culpable es una mera circunstancia, una excusa argumental para construir una historia en la que el protagonismo se reparte entre diversos personajes y en la que, finalmente, el ser humano, el género humano, acaba quedando a la intemperie.

¿Cuál es entonces el núcleo temático de esta obra? No podemos liquidar la cuestión con una única respuesta, ya que, como sucede con las grandes películas, en ésta se acumulan de manera perfectamente ensamblada diversos niveles de análisis, diferentes caras de una misma y compleja realidad. Pero si tuviéramos que sintetizar en un núcleo aglutinador lo que ante nuestros ojos ha ocurrido, podríamos hablar del ansia y el miedo, la voluntad y la incapacidad de escapar de las diversas cárceles que nos oprimen.

El comienzo es tan genial como revelador. Los pasaportes y carnés de identidad de los protagonistas son colocados por un funcionario en una fotocopiadora. La tapa cae sobre ellos aplastándolos. En toda la película no podrán deshacerse de esa losa. La cámara los acompaña, y se hace la oscuridad. Breves ráfagas de luz los iluminan, pero indefectiblemente la oscuridad retorna. Espléndida metáfora de lo que se nos va a contar.

Y desde ahí irán desglosándose las diversas prisiones que atenazan a los protagonistas. La primera y más obvia es el propio país, pero es también la que menos ocupa al director. Más allá de la escena del divorcio apenas volvemos a saber de ella. La cámara, como en una espiral, va desplazando el foco desde lo general a lo más particular, a lo más íntimo, y en ese recorrido descubrirá y dejará constancia de otros muros.

Nos encontramos así con el padre de Nader, enfermo de Alzheimer, y atrapado por tanto en su propia dolencia, al tiempo que actúa como lastre en el que se refugia su hijo para no querer acompañar a su esposa en la huída que le propone. Después sabremos que Nader está oprimido por algo más íntimo, su incapacidad para comunicarse sinceramente con ella. Y también en esa especie de orgullo, residuo quizá de la tradición cultural y religiosa en la que vive, que en diversos momentos aflora y que en última instancia le separa de su mujer.

Y muchos más: la hija como rehén voluntario que impide a Simin escapar, la religión, la pobreza, la violencia que ésta engendra. Y la implacable justicia. Y la misma cárcel en la que Nader ha de pasar una noche. Y hasta los principios morales con los cuales educamos a los hijos y que nos impelen a actuar de un modo que no siempre es el adecuado, que no siempre es justo.

La película es también la crónica de la traición de esos principios, que en este caso se sustancia en el relato del paso de la niñez a la edad adulta, la pérdida de la inocencia. Es lo que le ocurre a Termeh, la hija casi adolescente de Nader y Simin, con sus dudas sobre el comportamiento de su padre y sobre el suyo propio, y con la renuncia final a esos principios hecha desde el amor, cuando acepta mentir para ayudar a su padre. Es el plano, en definitiva, de las dos niñas jugando ajenas a la disputa entre sus respectivas familias, la pureza que no puede perdurar, la esperanza truncada.

Todo ello nos lo cuenta Asgar Farhadi de un modo magistral. Sin renunciar a apuntes que nos sugieren nuevas líneas de desarrollo (la lentitud de la burocracia, los dibujos en las paredes...), y con referencias casi explícitas a Abbas Kiarostami, el gran pope del cine iraní, como pueden ser el gusto por el fuera de campo, sobre todo al inicio, en la escena del divorcio y en la que le sigue, cuando Simin abandona la casa, o también por la constante utilización de los automóviles como espacio escénico, el director construye una atmósfera acorde con lo que nos está narrando, en la que la planificación y la puesta en escena ratifican la angustia que viven los personajes.

Y así comprobamos cómo la pantalla se llena de puertas que constantemente se abren y se cierran, de cristales que impiden el vínculo entre lo que se encuentra a ambos lados del espacio que delimitan. Constatamos el trasiego inacabable y el ruido perpetuo tanto en el exterior como en el interior, en los juzgados, las viviendas o las comisarías. Sufrimos la angostura de esos espacios, como en la escena del descenso del piano. Y vemos cómo la cámara acompaña, inquieta, la desazón de los personajes, huyendo de los planos generales y transmitiendo sensación de aplastar a los actores, de sustraerles el aire que respiran.

Pero entre tanta agresividad hay momentos en los que aún puede florecer la ternura. Lo hace en el llanto de Termeh al ver a su abuelo caído. Lo hace inmediatamente después, cuando es la otra niña quien llora por su madre. Y se sublima en el cariño que Nader siente por su padre, en la añoranza de esas palabras inconexas que ya faltan, en el juego de futbolín que le obliga a compartir. O en ese momento excelso en el que Nader, en la consulta del médico, renuncia a someter a su padre a la humillación de la revisión que a él podría salvarle.

Todo ello no sería posible, justo es destacarlo, sin el excelente trabajo de todos los actores, reconocido, al igual que la película, en el palmarés del último festival de Berlín. Sus miradas, sus silencios, la hondura que transmiten, es toda una lección de cine.

Y para comprobarlo basta con volver a recrearse en la escena final, en la que llanto de Termeh, sin atreverse a comunicar su decisión, es el más desgarrado testimonio de amor que podría ofrecer a sus padres. A Nader, que espera con la mirada perdida, desorientado, reflexionando sobre lo vivido e incapaz de romper el caparazón de prejuicios, quizá tejido por la debilidad, que le separa de su esposa. Y a Simin, que desde la otra parte de ese pasillo por el que siguen transitando extraños ajenos a ellos, le suplica con la mirada una respuesta que finalmente no obtendrá.

Reconforta comprobar que cinematografías como la iraní, a pesar de todas las dificultades, son capaces de ofrecer obras de este calibre. Es esta una lección más de la que deberían tomar buena nota los acomodados cineastas occidentales.

Escribe Marcial Moreno