MILLENNIUM 1: LOS HOMBRES QUE NO AMABAN A LAS MUJERES (1)
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Ganga literaria
Escribe Juan Ramón Gabriel
La explotación por parte del cine del yacimiento literario constituye un mecanismo primigenio e imperecedero desde los albores del nacimiento del séptimo arte. La dialéctica establecida entre ambos mecanismos de representación se ha ido enriqueciendo con sus mutuas influencias, hasta el punto de que tal imbricación arrastra en su sobreexplotación tanto al mineral agotado como al minero exhausto que sigue empeñado en escarbar en un filón del que sólo se puede extraer ganga.
La promisión del nuevo maná literario y cinematográfico que ofrecen los países escandinavos se ha convertido en el nuevo reclamo de la industria cultural, tanto literaria como cinematográfica. Menkell, con su personaje Kurt Wallander, ha creado escuela. En concreto, su novela La quinta mujer está en la base de la trilogía Millennium, de Stieg Larsson, así como en La mujer de verde, de Arnalder Indridason, y demás derivaciones literarias.
Todas ellas tienen en común su adscripción al género literario de la novela negra, el más cinematográfico de todos los subgéneros narrativos, pero esta incardinación genérica es espuria, desnaturalizada, ya que es el mero molde que acoge unas novelas de tesis, disfrazadas con el amplio y lábil manto de lo policiaco, amparadas en el territorio ideológico de lo sumamente correcto políticamente: evidenciar el maltrato que han sufrido las mujeres en una serie de países socialmente avanzados y el ocultamiento de los mismos de manera vergonzosa. Así pues, nos encontramos ante una serie de novelas anacrónicas, escritas desde la mala conciencia y la comodidad que ofrece poder denunciar unos hechos que han pasado a ser constitutivos, en el siglo XXI, de persecución penal, social y moral desde unos parámetros ideológicos arropados en los rescoldos de un feminismo políticamente desactivado en su radicalidad y asimilado como banderín de enganche de políticas progresistas.
Debajo de la blanca y pura nieve que recubre el paisaje físico hay una nigérrima ponzoña moral subsumida, un detritus espiritual que pugna por brotar en medio del paisaje anímico de las nuevas generaciones de escandinavos, en mitad de los cuales se aparecen estos fantasmas que buscan una justicia que su época histórica les negó y que el presente histórico literaturiza.
La carga ideológicamente denunciadora de tales novelas repercute negativamente en su constitución genérica de novelas policíacas.
Dicho esto, el filme que aquí nos ocupa supera con creces el texto literario del que parte. La película es bastante mejor que el libro, pero no es una buena película, pues la "fidelidad" que muestra a la palabra escrita, la actitud conservadora del guionista, a fin de no defraudar las expectativas de los millones de lectores de la novela, es una losa pesada, insoslayable.
El guión poda toda una serie de elementos que evidenciaban la actitud egotista y narcisista del autor de la novela a través de su personaje principal: Mikael Blomkvist, álter ego del autor, satisfecho y complaciente con su función de sabueso periodista, de incorruptible robinhood de la "verdad", un paladín moderno, un caballero andante en las ciénagas del putrefacto sistema empresarial sueco.
En la película, se agradece la contención y "humildad" con que es tratada la profesión que ejerce, contención que se trasvasa a la sobriedad con que el actor (Michael Nyquist) encarna al personaje. El desorden sentimental que atenaza a Mikael en el libro (mantiene una relación con su socia en la revista, consentida por el marido de ésta, desde sus tiempos en la universidad; además, inicia una relación con Cecilia Vanger, uno de los miembros de la saga familiar que investiga) desaparece en la película, lo cual facilita, sin rodeos innecesarios, su encuentro con la otra protagonista principal: Lisbeth Salander, verdadero faro que se apropia tanto de la novela como de la película cuando se pone en marcha.
Ambos personajes coinciden no sólo en su afán por desvelar los entresijos que se ocultan en la realidad aparente: Mikael persigue los turbios negocios de las multinacionales suecas, es decir, se hace cargo del entramado social, mientras que Lisbeth es una especie de ángel debelador de las miserias sexuales de los varones; sino también en un pasado emocional que, en el caso del protagonista masculino, le viene dado por su condición de haber estado al cuidado de una dulce y bella niñera (Harriet y Anita Vanger), y con respecto a Lisbeth, los torturados recuerdos mediante los que llevó a cabo su venganza infantil contra su despiadado padre: los recuerdos de uno y otra se nos muestran mediante analepsis que intentan nutrir psicológicamente el comportamiento y las motivaciones actuales de ambos, anticipando y prefigurando la determinación homicida con que Lisbeth clausurará la búsqueda del serial killer.
La iconografía con que se reviste al personaje femenino, a medio camino entre lo frikie, la estética punk y la nueva corriente urbana de los emos: su androginia física y su gelidez emocional, su aspecto aniñado y su espíritu de basalto pero íntimamente desgarrado, se apropia del relato; de ahí que en las próximas entregas literarias ocupe un espacio de privilegio, tal como ya ocurre con el cartel anunciador de la película. Lisbeth es una especie de Neo (el protagonista de Matrix), redentora de la vejada condición femenina. Su memoria fotográfica junto con su condición de hacker informático (he aquí el reclamo para los espectadores más jóvenes) son las armas que blande en su lucha por la supervivencia.
La película apela al hueso de la narración literaria para su desarrollo: la acción, canalizada a través de un procedimiento de indagación intelectual que ha de aportar la solución a un enigma a la par que abre las puertas para la exploración de la aberración sexual masculina, se sustenta acertadamente en el análisis de todo un material fotográfico, cuya "película" ha de ser confeccionada por los dos detectives amateurs.
La interpretación de una mirada, la búsqueda del objeto que provoca el horror en los ojos de una desaparecida Harriet Vanger, es el leit-motiv que urde la trama.
Para ello, el director ha recurrido a un constante uso de los primeros planos de los rostros de los personajes, a planos de detalles del material fotográfico investigado, ofreciendo una textura teñida de naturalidad, cierto realismo "sucio" que se aviene bien con una fotografía fría y gris, desvaída, propia de los paisajes físicos y morales que retrata.
Es una lástima que este McGuffin no esconda nada detrás, que no profundice en unos resortes que sustentan un ritmo narrativo adecuado pero huero, vacío y tramposo.
Rellenar esta vacuidad con escenas efectistas y aparentemente tremendistas es un procedimiento impostado, falso, que intenta tapar lo desnudo del guión, lo mismo que la inclusión del consabido texto críptico, con resonancias bíblicas, aderezado con el pasado nazi de un sector importante de la familia Vanger.
Por momentos, parece que la pantalla vaya a ser tomada por los elementos más truculentos de El silencio de los corderos, siendo todo el apartado de recopilación del material fotográfico y su exposición en paneles deudor de algunas secuencias de la película de Demme, pero ni Lisbeth es Clarice Starling, ni por asomo hace acto de presencia el terror (y la inteligencia) que infundía la mera presencia de Hannibal Lecter.
La mayor carga de profundidad intelectual que se avista en el argumento es una reflexión, vía diálogo entre los protagonistas, a modo de coda, sobre el dilema entre naturaleza y cultura, a saber, respecto sobre si el psicópata malhechor responsable de los asesinatos perpetrados en la historia se hace (sufrió una terrible educación paternal) o nace (genéticamente estaba predestinado). La opción de Lisbeth ya ha sido adoptada: con las alimañas masculinas, con los depredadores varones, sólo sirve una medicina: la que ellos mismos ejercen sobre las mujeres. (Este final sorprenderá a los lectores de la novela).
La transposición del significado del texto literario al texto fílmico, su fidelidad referencial, lastra la autonomía de la película, que apunta algunos atisbos de lo que hubiera sido una óptima traslación del sentido. Sin embargo, al ceñirse a la explotación de un venero verbal que ha obtenido suculentos beneficios económicos, se ha apostado por una continuidad que duplique la ganancia, aun a riesgo de desechar el carbón en aras de la ganga original.
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