Revista de cine Encadenados

Es un claro síntoma del afán de la sociedad española por encontrar una respuesta comprometida y de progreso, id est, de izquierdas, a la tan incierta y confusa como tangible crisis económica en la que se halla inmersa su predilección por un tipo de cine social, tal y como han puesto de manifiesto los sendos premios conseguidos a la mejor película por Las nieves del Kilimanjaro, en el festival de Valladolid, y la última película de la directora Patricia Ferreira, en el festival de Málaga, galardonada también por el guión.

Sin embargo, este anhelo ideológico, este desiderátum inconsciente, entra en aparente contradicción con la vía política elegida democráticamente para combatir la descarnada situación económica. En cierto modo, frente a la tensión esbozada en el título cernudiano de la realidad y el deseo, que posteriormente desembocará en la desolación de la quimera, el público cinematográfico español invierte el orden del sintagma para reconstituir los términos acorde con su subconsciente: el deseo y la realidad, en donde se encauza esa pasión latente por imponer sobre los hechos objetivos y contumaces un velo, más que ideológico, consolador frente al apabullante despliegue de lo real.

Por supuesto, esto conduce a un discurso escindido, casi esquizofrénico y, en el peor de los casos, falaz. Si la película francesa al menos se atenía a la honradez y a una apuesta idealista, Los niños salvajes caen de lleno en el sofisma, ya no en un error o descuido en el razonamiento, en su guión, que los tiene en abundancia, sino que parte de una argucia intencional y retórica, originada en su simplista, maniquea e impostada tesis, que recubre todo el filme y que no lo deja respirar por ninguno de sus poros.

En cierto modo, peca del mismo defecto que Icíar Bollain en Katmandú, espejo del cielo: el punto de vista de la directora se superpone a la perspectiva de los personajes, se impone, mejor dicho, de tal modo que éstos acaban convertidos en unas simples marionetas, en unos estereotipos hueros que son el instrumento para que la autora nos coloque su discurso ideológico, sin importar la buena intención de partida, el mensaje de denuncia y crítica y, por tanto, liberador o catártico, que se quiere exhibir.

La historia-guión no fluye de un modo natural, haciéndose el personaje o los personajes en su fluir, sino que los aherroja de tal modo que los petrifica, los topifica, pues están al servicio de una corriente ideológica externa que en su pretendida defensa sólo consigue hundirlos en el fondo de la corriente manipuladora.

Los niños salvajes atesora en su título todo un cúmulo de referencias, desde el buen salvaje de Rousseau a sus plasmaciones cinematográficos vía Truffaut y, más cercana, remite al filme francés de Canet La clase. Pálidos y lejanos ecos referenciales, que servirán como reclamo comercial  pero de los que el filme de la directora de Sé quién eres, El alquimista impaciente o Para que no me olvides está a millones de años luz.

La estructura de la película recurre a un modelo indagatorio poliédrico, en donde los tres protagonistas principales se dirigen a un interlocutor tan desconocido como previsible mientras van desgranando su conocimiento mutuo y, especialmente, los sucesos acaecidos la noche anterior. Este molde de investigación está viciado de antemano, pues es un mero pretexto para crear incertidumbre en el espectador, cuyo conocimiento de los personajes debería discurrir en paralelo a sus declaraciones, en una especie de puzle que se debe recomponer.

El periplo de los protagonistas transcurre por tres cauces bien delimitados, dos de ellos pertenecientes a las instituciones sociales que los coartan: la familia y la escuela; el tercero, el tiempo y el espacio de ocio y esparcimiento donde pueden dar rienda suelta a sus verdaderas identidades y preocupaciones. Pero nuevamente el lugar común se adueña de la representación.

Tras un discurso aparentemente distanciado, frío, de carácter realista, con una cámara que en ocasiones persigue y se convierte en sombra de los tres adolescentes protagonistas, se esconde una representación engañosa, pues tal distancia y frialdad, tal disección, es falsa, es el ardid de emulación de las películas antes citadas para confundir lo real con su manipulada representación, diseñando una ecuación mediante la cual lo representado tan aparentemente verista es verdadero, sincero y objetivo, nada más lejos de los resultados obtenidos.

A la institución familia, a los padres de los protagonistas, se les dota de una actuación acartonada, con palabras y situaciones extraídas de lo real, pero vertidas en la pantalla de manera tosca, simplista y hueca: las peleas con los padres; la agresión física a uno de ellos; la figura más comprensiva de alguna madre, frente a la testarudez y rigidez de los roles paternos; su incapacidad de comunicación y comprensión de sus hijos; sus incongruencias y egoísmos desprenden un tufo insoportable, una simpleza y una tergiversación evidente.

Peor suerte corren los profesores que aparecen en la película. La llegada de una nueva psicopedagoga al instituto, personaje que canalizará lo que para la directora debe ser un buen profesor, es tan falsa como los malos profesores. No tiene desperdicio la presentación del amargado profesor a la nueva psicóloga, rechazando darle un beso y extendiendo la mano en un frío saludo. Por supuesto, este indigno, que no indignado, enseñante será el detonante del estallido de violencia en los adolescentes, debido a su intransigente actitud.

Si Canet en La clase mostraba la humillación a la que se ven sometidos los profesores, Patricia Ferreira directamente los humilla con su puesta en escena, una mala copia de algunas secuencias de la película francesa, sin su profundidad natural, pero sí con una naturalista y desvergonzada calificación negativa, para la actitud de los profesores.

Está tan contenta y satisfecha la directora-guionista de su artefacto cinematográfico y de su cosmovisión, que descuida los elementales y básicos nexos lógicos de su guión, pues en cierto modo el fin justifica los medios. Alex, uno de los protagonistas, se ha pelado las clases para ir a repartir propaganda y ganar un “mogollón” de pasta, pero cuando necesita doscientos euros para completar una beca que, gracias a los esfuerzos de la comprometida y enrollada psicóloga, le ha sido concedida, se arma la marimorena, siendo el detonante del estallido de rebeldía y de violencia de los púberes estudiantes.

Otro padre en una secuencia se enfada con su hija y la castiga sin salir. Sin enlace ni transición, en una secuencia posterior premia a su hija comprándole una moto. La psicóloga se supone que llega al instituto con el curso ya empezado; de hecho, la película se inicia con las vacaciones de pascua. En una entrevista con la madre del grafitero Alex, ambas se conocen debido a las constantes reuniones que han tenido a lo largo del curso (¿cuándo?). La misma psicóloga que se ha partido la cara por defender al rebelde Alex, llegado el momento de su expulsión le echa el puro a través de la valla del patio, en una muestra más de la inconsistencia de la construcción de los personajes, en su mera función utilitarista para que la directora —de la película, que no del instituto— nos cuele su discurso, contradictorio pero satisfecho.

Tampoco las secuencias centradas en los ratos libres y las escapadas de la tríada protagonista salen mejor paradas. Sus botellones, sus peleas, sus diálogos, sus gestos, sus exabruptos suenan tan falsos como los de sus mayores. Se persigue crear un hálito poético, un espacio de libertad y de comunión esbozando un leve triángulo amoroso, pálido reflejo nuevamente del citado director de la nouvelle vague, pero en las secuencias hay de todo menos lirismo: sólo tipismo, un reducto forzado y forzoso que lastra todavía más la escasa entidad de los protagonistas, a pesar de esa secuencia-guiño al compañerismo, de ese canto a la amistad imperecedera que se nos muestra en una clase de, por supuesto, literatura, cuando el díscolo Alex se ofrece a recitar la Elegía a Ramon Sijé, de Miguel Hernández. ¡Qué horror¡

El desvelamiento del enigma que ha articulado la película es un colofón de órdago, un giro de guión tan efectista como falsamente melodramático, con frase lapidaria incluida, antes del fundido en negro que clausura esta tramposa narración. No se sabe si es peor que haya sido perpetrada esta fábula moralista desde unos presupuestos de bondad ignorantes o desde unos parámetros conscientes y apologéticos pero insustanciales.

En cualquier caso, se nos ha vendido gato por liebre.

Escribe Juan Ramón Gabriel