Revista de cine Encadenados

Didáctica tolstoiana

La estructura formal de este plúmbeo y postizo biopic de León Tolstoi, con un prólogo y su consecuente epílogo mediante cartelitos literarios informativos del antes y después de los hechos ilustrados, muestra sin tapujos la desgana y falta de convicción sobre la que se ha erigido el agonal retrato de los últimos días agónicos del calificado como “mayor escritor de todos los tiempos”. A este prefacio literario y ditirámbico se le añade un lema de no menor desmesura hiperbólica: “Todo cuanto sé, lo sé sólo por el amor” (Tolstoi, Guerra y paz).

Partiendo de estos presupuestos hagiográficos, la narración discurre por el sendero de la veneración y de la reverencia ante la figura profética del creador de una nueva religión, cuyo epicentro, como el de todas las religiones, tal y como el redivivo Tolstoi se encarga de enunciar lapidariamente, es el Amor, así, con mayúsculas.

A través de varios diálogos forzados y ejemplarizantes, el Santo Laico desgrana a través de pequeñas píldoras aforísticas someros trazos de su vasta doctrina espiritual y literaria, pues la primera parte del filme es un mero pretexto para introducir con calzador el ideario tolstoiano, así como el vasto espectro social y mediático que tal doctrina ha alcanzado no sólo en la agonizante Rusia zarista, sino en el resto del mundo ilustrado.

Tolstoi ha devenido en su propio icono, se ha convertido en una estampa andante escrutada milimétricamente tanto en sus gestos como en sus palabras. El hartazgo que este marcaje mediático, con los periodistas y sus cámaras apostados a la puerta de su casa, así como la desaforada veneración prodigada por todos los componentes de su círculo más íntimo (secretario, mujer, hija, médico personal…), auténticos grafómanos lápiz en ristre, ansiosamente expectantes de reproducir para la posteridad cualquier nimiedad que salga de su boca, esta pesada cruz, decíamos, que es arrastrarse a sí mismo, empieza a agrietar el espíritu y el cuerpo del autor de Ana Karenina.

El conflicto dramático que debería servir de revulsivo y catalizador de la estructura estática desplegada hasta el momento responde a unos parámetros intelectuales, a saber, la decisión del propio autor de poner en práctica sus preceptos teóricos renunciando al derecho de propiedad (autor) sobre sus obras a favor de la “humanidad”, al fin y al cabo el destinatario privilegiado de todos sus esfuerzos espirituales por transformar el mundo mediante el amor, la no violencia: una especie de Ghandi avant la lettre y el propio Ghandi, con una serie de valores que el tiempo no sólo no ha arrumbado, sino que parecen volver a florecer cada cierto tiempo, en especial en épocas de crisis, como la película debiera representar (y soslaya) y como nuestra realidad actual ejemplifica.

Tal decisión se encontrará con el rechazo frontal de la mujer del escritor, Sofía Bers, con la que compartía cuarenta y ocho años de matrimonio. De este choque de pareceres, de esta confrontación entre el idealismo exacerbado y el pragmatismo económico, tendrían que surgir chispas, tendría que iluminar la pantalla un conflicto desgarrador  en lo emocional e ideológico, pero del mismo sólo se nos muestra un histerismo teatral, un histrionismo espasmódico y un hieratismo santurrón: el referente decimonónico se adueña de las imágenes con su patena de ranciedad y de naftalina, de academicismo de celofán, carente del revulsivo ideológico que nutría las novelas tolstoianas y toda la novela realista en general.

A medida que el guión se desarrolla muestra la inanidad y falta de vigor que lo articula: en vez de la solidez de la madera, se nos ofrece un aglomerado revestido de chapa.

Hasta la puesta en escena resulta paupérrima, sin llegar a ser un mero reflejo de toda la iconografía fílmica sobre la que se ha revestido lo “ruso” (Doctor Zhivago, Ojos negros, Los hermanos Karamazov…): aparece Yásnaia Poliana, la hacienda donde nació y en la que se refugió en su apartamiento del mundo Tolstoi; aparecen mujiks, aparece el samovar, el té y muchos otros detalles, que en ningún momento logran recrear en imágenes el “alma” rusa, ni infundir en el espectador una atmósfera chejoviana (o tolstoiana) propicia a esos desnudamientos anímicos, a esas quiebras espirituales que la literatura rusa finisecular supo captar magistralmente.

Excepto algún plano inicial de una calle moscovita (cartón piedra), el espacio narrativo discurre en la hacienda antes mencionada (mucho más económico a efectos de producción), con la incardinación de tanto en tanto de un plano general de la bruma elevándose sobre la vastedad de la estepa o de la taiga, sin que esa niebla ocupe la vastedad del alma, ni siquiera la roce.

Poco a poco la película se hunde entre la floresta pseudoliteraria y retórica que la envuelve: la profusión de dramatismo, con la cercanía de la agonía final del escritor, evidencia la pobreza de cuerpo y espíritu del filme, la desorientación de los actores que se empapan de la teatralidad descontrolada de sus personajes, de sus gestos vacíos, melodramáticos, hueros. A mayor nivel de sentimiento, mayor ostentación de falsedad.

Sin lugar a dudas, el guionista y director de esta producción germano-soviética, perdón, rusa, debería haber leído las palabras que Lenin dedicó a Tolstoi tras su muerte. Mucho más correcta y moderna la interpretación leninista que la que se nos ha ofrecido. Otra cosa son las consecuencias de esa interpretación, claro.

(“Ha muerto Tolstoi, y ha quedado en el pasado la Rusia anterior a la revolución, Rusia cuya debilidad e impotencia se han expresado en la filosofía del genial artista y que vemos reflejadas en sus obras. Pero en su herencia hay cosas que no pertenecen al pasado, sino al futuro. Esa herencia la toma en sus manos el proletariado de Rusia, que la estudia”. Lenin, noviembre de 1910.)

Escribe Juan Ramón  Gabriel