Revista de cine Encadenados

Insecticida inocuo

Con la vitola de la producción de Luis Miñarro, Edisaeta (las primeras películas de Isabel Coixet, la penúltima de Manoel de Oliveira…) como banderín de enganche (mejor, de desenganche en este caso) para exhibir un producto que responda a unos criterios de innovación, riesgo y presupuesta calidad, se presenta esta inefable película intitulada arbitraria y alegóricamente La mosquitera.

Para un espectador incauto pero avezado en títulos cinematográficos, podría tener reminiscencias de cine argentino dialógicamente exacerbante, de cine verborreico aderezado con ínfulas de algún tipo de denuncia o crítica social, especialmente la vivisección de la familia, ente orgánico este que todavía parece ser la diana por excelencia sobre la que batirse el cobre y lanzar los más acerados dardos para todo aquel director que quiera dárselas de transgresor interesante.

Temáticamente, el filme responde a la enésima disección del organismo social sobre el que se ha erigido la cultura occidental desde los romanos: la supracitada familia. Así pues, la innovación ha de fraguarse no en el qué, sino en el cómo, en la modalización o tratamiento con el que acercarse a ella. La apuesta del director se centra en la reducción al absurdo del microcosmos familiar, no a través de una crítica externa furibunda, de una explosión del objetivo familiar, sino mediante una implosión, un dinamitazo interno, una especie de consunción intrínseca a fuego lento. La violencia que presuntamente anida en el seno de las relaciones afectivas será la tuneladora que horadará hasta el tuétano los cimientos de la religación sentimental sobre la que se sustenta el núcleo de convivencia por excelencia.

La broca que llevará a cabo tal perforación, atravesando las capas de mentira, hipocresía y falsedad que revisten el manto del entramado parental, será el lenguaje. Aquí la presente película se declara deudora de una antecesora aproximación griega al asunto que navegó por el mismo mediterráneo temático: Canino. Queda claro que ésta ya ha generado una estela por la que nuestro filme transita y se mece con agrado y admiración.

Si en aquella crítica helena el lenguaje servía como mecanismo de dominación y legitimación del poder, mediante su asimilación y control pro domo sua del cabeza de familia en aras de una especie de creación de campo de concentración, de enclaustramiento vital y ontológico al que sometía a sus vástagos para aislarlos del mundanal ruido con la excusa de darles protección ante las alimañas externas, aquí se utiliza el diálogo y la palabra de una manera mucho más burguesa y contenida, más formal y socializada, sin menoscabar su función comunicativa.

La estrategia que utiliza el director se basa en la ruptura del principio conversacional, de los principios pragmáticos del acto comunicativo; en la reducción al absurdo de la función básica de las palabras: éstas muestran la incomunicación que se ha apoderado del núcleo familiar protagonista y, por extensión, de la familia toda. La máxima conversacional de la cooperación, inferencia y presuposición es dinamitada mediante unos diálogos de besugos: a una pregunta o afirmación de un personaje le corresponde una réplica incoherente, sin sentido, a pesar de lo cual el director mantiene la secuencia dialogística y el plano contra plano lingüístico para evidenciar lo retórico, artificial y huero de los personajes que dialogan, de sus vidas y sus cosmovisiones.

La secuencia inicial es un nítido ejemplo de lo anterior: el matrimonio protagonista (Eduard Fernández y Emma Suárez) llega a su casa y se pone a recontar los perros que por allí pululan, sin que haya un acuerdo entre ambos cónyuges sobre el resultado final. Los mecanismos lógicos (lenguaje, cálculo) no unifican criterios, sino que implementan la distancia y la separación de la pareja.

A partir de este momento, se suceden una serie de escenas yuxtapuestas, sin nexos lógicos de consecución, que sirven de presentación del bestiario familiar que se pretende retratar: un matrimonio en crisis, que duerme en habitaciones separadas, siendo la mujer estéticamente presentada como una progre o hippie trasnochada, ilustradora de cuentos infantiles; el marido, no sé sabe a qué se dedica, pero sí que dispone de tiempo libre para vigilar libidinosamente las tareas que realiza la empleada de hogar; un hijo adolescente, medio autista, sobreprotegido por la madre de los constantes envites a los que el padre, sin acritud, lo somete. La afición del emocionalmente afásico hijo es la de recolectar animales abandonados, en especial perros y gatos, pero sin hacerle ascos a una paloma que pasaba por ahí y se introduce en el domicilio familiar. También surge la figura de la hermana de la protagonista, madre soltera que mantiene una indecible relación de dominación y tortura con su pequeña hija.

Como colofón, los padres del protagonista Miguel, una pareja de ancianos con una convivencia a cuestas de más de cuarenta y cinco años, culminada en el estado catatónico (¿alzheimer?) de la esposa, cuyos aparentes pensamientos ventriloquiza su áspero esposo. Con una previsibilidad apabullante, se intuye la deriva del matrimonio: el marido iniciará una relación con la bella chacha suramericana, mientras la mujer canalizará sus necesidades sexuales a través del amigo adolescente de su hijo.

Un golpe infligido a uno de los perros por el esposo-padre Miguel será el detonante que catalice el conflicto y la separación y disgregación de la familia. También será el pistoletazo de salida para que toda una ristra de escenas, a cuál de ellas más absurda e inenarrable, desfile por la pantalla: el suicidio (sic) de un gato arrojándose desde la ventana del piso; todo el periplo de seducción ejercido por Miguel sobre la chacha, en el fondo una pura y dura transacción comercial, inducción a la prostitución, disfrazada de necesidad de amor; el intento de suicidio de los abuelos, mediante inhalación de gas; las torturas a las que la desequilibrada tía, hermana de la protagonista, somete a su ¿inocente-perversa? hija, haciéndole engullir un helado de chocolate o quemándola con un cigarrillo u obligándola a pisar una hilera de huevos; la inmersión en el mundo de las drogas del hijo adolescente, después de contemplar el amancebamiento de su madre con su mejor amigo; la violación a la que este adolescente somete a la protagonista, mientras le enseña-obliga a que le realice una felación…

Cabe destacar la constante presencia de los animales durante todo el relato: los perros pueblan y se pasean por el hogar como Pedro por su casa: en una secuencia, la madre y el hijo deciden comer de sus platos cual perros, sin cubiertos, acercando el hocico a la comida. El atropellamiento de la paloma por parte de Miguel, generando la animadversión de su hijo, así como el de un jabato en la carretera, al que se ve obligado a rematar ante la insistencia de la chacha-amante, son una muestra más del despropósito por el que se ha deslizado, sin rubor alguno, la historia.

El título de la película proviene de una escena entre la madre-ilustradora y su editor, que rechaza los dibujos que se le ofrecen por ser demasiado “perversos”, trufados de violencia; ocasión que aprovecha para intentar seducir a su empleada-amiga, sin éxito, pues se le deja con la palabra en la boca.

La culminación de este absurdo y descabellado universo familiar se recompone en la secuencia final, donde todos los personajes aparecen sentados en la mesa familiar, comme il faut, especie de recolección diseminativa y muestrario de todas y cada una de las lacras y taras que cada uno de ellos arrastra y que persiste, si no se ahonda.

De pronto, el timbre suena. Nadie es esperado. Ergo, a instancias del padre y sin ninguna protesta, se opta por no abrir, pues allí ya están todos los que son. Fin.

Sin ninguna coherencia diegética, pero coherente con el sinsentido descrito, los personajes hablan indistintamente en castellano y en catalán, no se sabe muy bien si en un tributo diglósico, sociolingüístico o simplemente para que el cazo de la subvención pueda nutrirse de las instituciones bilingües (Ministerio, Generalitat, TV3…)

Por cierto, la alegoría del título, o la metáfora, es indiscernible no por metáfora o alegoría, sino porque expresa la nada, el vacío y la tontería. La película es mala per se, no por su ¿revolucionario? ¿transgresor? mecanismo de representación. Es mala porque no ha sabido expresar adecuadamente y con coherencia la falta de incoherencia que quiere denunciar. Para jugar con el absurdo es necesaria una lógica de hierro, no una herrumbrosa lógica trasnochada y amparada en el discurso más que cultural, cultureta.

Experimentos sí; tomaduras de pelo, no. Basta ya.

Escribe Juan Ramón Gabriel