Villano Hoover
Es cierto que la medida del rival establece la propia dimensión. Cuando en el combate se elige una presa fácil la victoria, más que engrandecernos, nos deprecia. Por el contrario una derrota ante el poderoso tiene la virtud de contagiarnos de su excelencia, sobre todo si se ha tenido la honestidad de no rehuir la pelea aun reconociendo las reducidas posibilidades de éxito. El cine está lleno de míticos vencidos cuyo prestigio emana de la asunción de un destino que, aunque peligroso, se acepta como irrenunciable.
Sin embargo el sobreesfuerzo que tal actitud exige, aunque permita descubrir en uno mismo posibilidades hasta el momento desconocidas, no puede evitar que al mismo tiempo afloren carencias insalvables. Lo bueno y lo malo queda al descubierto, y el honor de la derrota no siempre puede enmascarar la humillación recibida.
Welles al fondo
Clint Eastwood ha querido trazar la figura de un personaje poderoso en la Historia del siglo XX de su país. Poderoso y enigmático. Ha querido, en definitiva, rodar su propio Ciudadano Kane.
Lejos de maquillar su propósito hace suyas desde el primer momento las reglas del juego que Welles estableció, reproduciendo las líneas maestras que articulan el relato que le sirve de modelo.
El personaje central vuelve a ser el gigante con pies de barro que oculta una debilidad originaria, la cual será desvelada a lo largo de la película.
A su alrededor orbitan amores y amistades que sirven de contrapunto a su imagen pública y le ofrecen una dimensión más humana, al tiempo que constituyen vehículos a través de los cuales se materializa un tema central en ambas películas: la disputa entre la realidad y la ficción.
Y todo ello contado por una voz interna al relato que la película acaba cuestionando por contraste con otras voces también presentes.
El punto de vista
Es éste un tema central tanto en Ciudadano Kane como en la revisión de Eastwood. Welles propone un enfoque múltiple y complementario para, a modo de rompecabezas, horadar las diversas capas que recubren al personaje. En J. Edgar, en cambio, el director otorga la voz, en exclusiva, al protagonista, siendo éste el que, a través de su libro de memorias, recuerda su vida.
El respeto a este punto de vista es escrupuloso. Nada que no haya sido vivido directamente por el narrador o de lo que éste no haya tenido noticias directas a través de algún informe, nos es presentado.
Tan sólo parece que los últimos momentos, por la muerte de Hoover, infringen esta exigencia de rigor. Pero en el fondo no es así, pues ese episodio final es contado por Helen Grandy (Naomi Watts), su eterna secretaria, la sombra que le ha acompañado en silencio durante toda su vida, su albacea, su alter ego. Hoover se prolonga en Helen. Ella se convierte en su extensión mucho más que Tolson, y por ello no es una auténtica contradicción que podamos conocer sus últimos momentos.
Este personaje, además, es el que ha sido trazado de forma más depurada en la película. La riqueza de matices con la que el director lo construye, la riqueza que atesora, no tiene aquí parangón. Su presencia invisible, su abnegación, la expiación en forma de silenciosa condena que representa su vida, el cariño reprimido con el que acompaña a su jefe, incluso las heridas causadas por su indiferencia, están planteadas con la sutileza y la maestría que sólo los verdaderos artistas pueden alcanzar. En una película tan oscura como ésta, Helen se alza como una especie de agujero negro que no deja escapar su propia luz, una luz que sabemos que atesora.
Por otra parte, la decisión de otorgar la palabra a un solo portavoz dificulta lo que Welles resolvía con brillantez: el contraste entre la realidad y las invenciones del protagonista. Al final tiene que ser un diálogo forzado el que introduzca esta necesaria oposición. ¡Cuánta distancia respecto a un Joseph Cotten borracho sobre una máquina de escribir!
Sin embargo Eastwood es capaz de alternar lo ordinario con lo sublime. En ocasiones da la impresión de que la película está pagando un innecesario peaje a la vulgaridad cuando busca agradar a un público que necesita un discurso machacón y previsible, impropio del genio demostrado por el director en su larga carrera.
De este modo, sorprende que junto a la tosquedad y redundancia del diálogo mencionado se valga de la elegancia más exquisita para contarnos la reclusión de Hoover en un universo inventado que le aleja de lo real. En primer lugar a través del recurso a las películas para reflejar el ambiente gangsteril con el que el protagonista se enfrenta, y sobre todo en esa magnífica escena en la que Hoover contempla por un momento, en vivo, el desfile de Nixon para, incómodo, entrar de nuevo en su habitación y seguir ese mismo desfile a través de la televisión. Ahí sí que podemos reconocer al gran Eastwood.
El punto de vista utilizado en la narración no la convierte automáticamente en una apología del personaje. La razón es que el propio discurso de Hoover se introduce en la película, convirtiendo a ésta en un metarelato en el que se reconocen las carencias del cronista. Vemos así a un hombre obsesivo, inseguro, débil. Intentando ofrecer una imagen inmaculada de su vida, este superviviente a los vaivenes de la historia acaba aireando, contra su voluntad, sus propias miserias.
La distancia establecida con el narrador sirve también para introducir el tema central de la película, el cual constituye al mismo tiempo su aspecto más endeble. Se trata del papel que juega la homosexualidad de Hoover junto con la intensa y hasta enfermiza relación con su madre.
Desde la perspectiva de la narración el encaje es más que difícil. No puede ser en ningún caso objeto de sus memorias, y tampoco producto diáfano de un recuerdo cuya accesibilidad es más que dudosa, y que en el fondo contradice la revisión idílica que Hoover realiza de su vida. Al final el estatus de este crucial aspecto queda en una indefinición, en una especie de tierra de nadie que quita coherencia al discurso.
Describir y explicar
Esa necesidad de dar razón del comportamiento de Hoover resume lo peor de la película. En lugar de limitarse a describir los hechos, el director siente la necesidad de justificarlos, de no dejar ningún cabo suelto, de sustraerle al espectador su capacidad de interpretación. Y no se le ocurre nada mejor que recurrir a la instancia fácil, manida y trivializada de la tendencia homosexual reprimida (madre castrante incluida). La masa siempre en crecimiento de psicólogos aficionados con explicaciones universales se sentirá reconocida y reconfortada, pero la verdad es que cabía esperar algo más que semejante trivialidad de quien debería estar de vuelta de tópicos tan degradados.
No es de extrañar que el desconcierto se apodere en ocasiones de la película. Cuando debería insinuar no insinúa nada, y cuando parece que la historia marcha por sí sola sin necesidad de más explicaciones se inventa una escena que empobrece más que ilustra. Hasta el propio Di Caprio, tan sobrio en todo momento, parece desconcertado.
Cierto es que Welles introdujo su Rosebud en Ciudadano Kane, pero en modo alguno es asimilable. En primer lugar el trineo es ante todo un macguffin que permite hilvanar la historia, mientras que aquí se trata más bien de lo contrario, de una innecesaria tensión que hace estallar sus costuras. Pero además, en tanto que explicación, Welles se limitó a una breve sugerencia que, con la mayor de las elegancias, deja al espectador la tarea de reconstruir lo narrado, mientras que Eastwood lo convierte, machaconamente, en el centro de gravedad que arrastra hasta la inanidad a todo lo que en él se apoya.
Por su parte, la distancia que separa a las madres de Hoover y Kane, la distinta finura con la que son tratadas, resume el hiato que media entre una obra maestra y una voluntariosa y fallida réplica.
La sombra del maestro
No es la mejor película de Clint Eastwood. Pero no deja de ser una película suya, y como tal puede reconocerse en muchos momentos su maestría. A alguno de esos momentos ya nos hemos referido. Hay más.
Por ejemplo cuando al final de su vida rectifica la posición del retrato de su madre, escena en la que resume su obsesión por el orden (la biblioteca, las huellas…) y la sumisión ante la figura materna. O ese magnífico montaje en paralelo en el que equipara su fracaso a la hora de impedir la concesión del Nobel a Martin Luther King (de nuevo la televisión) con la muerte de su madre.
En lo que se refiere a la fluidez del relato y a la puesta en escena no cabe sino recordar sus mejores películas. Eastwood construye una obra tenebrosa, en sintonía con un personaje y un país no menos tenebrosos. Casi la totalidad del filme transcurre en interiores, con una utilización muy remarcada del contraste entre luces y sombras. Incluso la que es quizá la única escena verdaderamente luminosa y exterior de la película, aquella en la que Hoover contempla el cortejo de Nixon, posee una gelidez que la hace tan oscura como el resto.
Seguiremos amando a Clint Eastwood. Le reconoceremos el valor de mostrar sus cartas. Pero los gigantes son difíciles de vencer. No en vano son gigantes.
Escribe Marcial Moreno
| Título | J. Edgar |
| Título original | J. Edgar |
| Director | Clint Eastwood |
| País y año | Estados Unidos, 2011 |
| Duración | 137 minutos |
| Guión | Dustin Lance Black |
| Fotografía | Tom Stern |
| Música | Clint Eastwood |
| Distribución | Warner Bros. Pictures International España |
| Intérpretes | Leonardo DiCaprio (J. Edgar Hoover), Naomi Watts (Helen Gandy), Armie Hammer (Clyde Tolson), Josh Lucas (Charles Lindbergh), Ed Westwick (agente Smith), Judi Dench (Annie Hoover), Damon Herriman (Bruno), Jeffrey Donovan (Robert Kennedy), Dermot Mulroney (coronel Schwarzkopf) |
| Fecha estreno | 27/01/2012 |
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