Revista de cine Encadenados

Atentamente, Jean-Luc Godard

Un crucero de turismo por el Mediterráneo es el punto de partida de una historia contada en tres movimientos, al estilo sinfónico de una sonata.

Los tres capítulos que componen su contenido (Cosas Como / Nuestra Europa / Nuestras Humanidades) son lo más parecido a un guión dentro de este film inequívocamente de laboratorio, donde Jean-Luc Godard se pregunta, se lamenta, se queja y elucubra hacia dónde va Europa, hacia dónde marchan las humanidades, y cuál es el estado de la comunicación, del cine y de la imagen.

Cosas como

Un puñado de personajes sobrevive al pelotón de figurantes que protagoniza un viaje de consumo. Imágenes procedentes de múltiples fuentes, del video HD al pixelado de la cámara de móvil, enseñan mareas humanas en conflicto. La comunicación es una utopía, y los crípticos parlamentos de esos personajes solitarios sólo parcialmente visibles entre la muchedumbre lo atestiguan.

Víctima de una caótica yuxtaposición de informaciones, casi siempre pesimistas, el discurso cinematográfico sobrevive en una letanía de reflexiones puras y lúcidas que, a la manera de los más atrevidos experimentos históricos de Godard, desde Histoire(s) du cinéma, atizan la sensación de derrumbe cerca del lugar donde la imagen pelea por ver la luz.

La docena de personajes que aparecen no como tales, sino como portavoces del Godard ensayista, pierden sus figuras y rostros en pro de algo más colectivo e inquietante. La idea de una presencia humana errante, perdida, que casi ha olvidado su necesidad intrínseca de comunicarse, de sociabilizarse. Los últimos sabios desaparecen en la muchedumbre entre referencias a los nombres de la literatura universal.

En ese crucero, tan abominable como pálido reflejo de Las Vegas, el filósofo Alain Badiou da una conferencia a una sala vacía y Patti Smith rescata de su guitarra una posible nueva melodía ahogada por el barullo de los figurantes.

Nuestra Europa

Una adolescente y su hermano exigen explicaciones a sus padres sobre temas fundamentales. La libertad, el lenguaje y el conocimiento. Es la trama más estable dentro de la historia, también la más desoladora. Ante el desasosiego por el conflicto humano, el conflicto familiar es una traición al sentido común.

Pocos personajes mantienen el rostro en el film. El más poderoso, probablemente, el del niño de este capítulo. Un incierto adulto encerrado en un cuerpo prepúber. El retoño ejemplar de esa Europa actual en la que el libertinaje de la comunicación ejerce extrañas mutaciones en el espectador y disipa las fronteras de la infancia.

Algo nos hace pensar que YouTube, los programas de nominación y el consumismo (la representación del crucero sería una metáfora de todo ello, del voyeurismo voraz y posesivo en el que nace el espectador de hoy) han ganado terreno en la sustitución de nuestros primeros referentes visuales. El banco anónimo de imágenes al que Godard hace referencia con los videos de Internet y los fotogramas pixelados sustituyen lo que en otros tiempos fueron iconos históricos del celuloide en sus Histoire(s) du cinéma (1980-1998).

Ese niño al que el autor sigue con especial interés es un ser que ha perdido el respeto por el lenguaje, pero que se siente profundamente inquieto por el fenómeno de la construcción de una imagen. Uno de los pocos momentos tiernos del film ocurre cuando el chico, con los ojos cerrados, acaricia a su madre convirtiendo esa experiencia tan íntima en un experimento, en una experiencia iniciática donde, en perversión de todo lo demás, el tacto busca la construcción de una imagen germinal.

Minutos después, el pequeño pinta un Renoir mientras demuestra su sajadura verbal inquietantemente adulta, casi pornográfica. Da cuenta de su pródigo conocimiento del inglés a la vez que reconoce estar absorto en el fragmento de una anatomía femenina. Parece que sólo quiere recuperar la capacidad de proyectar una imagen, como Michel Piccoli en La belle noiseuse (Jacques Rivette, 1991).

El invisible trasero de su interlocutora, que no existe en el encuadre que vemos, pero que podríamos desear mediante este guía azaroso y algo antinatural que sostiene la tesis del maestro de la Nouvelle Vague: la imagen es algo mucho más complejo que aquello que hemos tomado por la unidad esencial y desmitificada de nuestra diaria sobrealimentación audiovisual. “Aprender a ver antes de aprender a leer”, sentencia en algún momento el pater familias del capítulo.

Nuestras humanidades

En la última historia de este poema nihilista, se visitan seis puntos cardinales de la Mediterránea, la histórica y la ficticia, la de las guerras del siglo XX y la del cine: Egipto, Palestina, Odessa, Hellas, Nápoles y Barcelona. Las hecatombres y los conflictos sociales se yuxtaponen a imágenes del inacabado Quijote de Orson Welles o del inmortal Potemkin de Eisenstein.

Hay un paralelismo bello y extraño, entre este niño preocupante y la imagen esencial de la escalera de Odessa de Eisenstein, donde la masa militar fusila a la mujer que blande contra las armas el cadáver de su hijo aplastado por la aglomeración. Una de las piedades icónicas más antiguas del cine, que termina con un plano detalle de la boca esgrimiendo un grito. Es quizás la escena histórica hacia la que Godard hace su más elástica reverencia. Y ya son ochenta años los que curvan la osamenta, por lo general irreverente, del maestro.

Quo Vadis, Europa?

“El final es un alivio” comentó alguien en Cannes. Lo es. La densidad de las imágenes nos hace presentir el advenimiento de un cataclismo. Esa sensación de derrumbe del mundo que transmitieron los grandes cineastas en sus obras más ásperas y lúcidas.

Es difícil no evocar a Rossellini filmando el cadáver del pequeño Edmond en Alemania año cero (1948) horas antes de su suicidio, en el espejismo de su muerte reflejado en las ruinas de un mundo indiferente. Tampoco pasa desapercibido Manoel de Oliveira, haciendo estallar el crucero en el que también quiso despedirse de ese Mediterráneo uterino y antiguo filmando Una película hablada (2003).

Godard no avisa de nada, pero parece acariciar la única conclusión de que el lenguaje y la sociabilidad no son más que una utopía que sólo puede estar presente por contraste con la realidad. Los característicos carteles del autor interfieren en la imagen con una retórica más dura de lo habitual “La libertad cuesta cara”, “Quo vadis, Europa?”. Como si lo que se indagase ya no fuera la esencialidad de nuestros vínculos con las imágenes, fuente de inquietud de Godard, sino el rastreo de las evidencias de una paulatina vuelta al caos.

Un film pesimista

Godard sufre por Europa, sufre por la civilización que ha perdido sus coordenadas y el recuerdo de su principal herramienta de comunicación. Y ese sufrimiento se metaboliza en un film que podría ser un homenaje al socialismo desde su ausencia, desde la imposibilidad de sus vínculos. El socialismo tiene aquí la forma de un hoyo que se va cavando en cada fotograma, de un ataúd subliminal presente en cada uno de los bruscos cortes de montaje. Es un film pesimista, pero profundamente godardiano.

Hay quien puede decir que estamos viendo a un genio ante el crepúsculo, y que la inquietud de Godard es aquí una pura metástasis de la vejez: un pánico apocalíptico e irracional por el paso del tiempo y la marcha del mundo. Pero caeríamos en lo fácil si perdiéramos de vista lo que queda en su mensaje. La terrible sensación de que estamos más lejos que nunca de Sófocles y más cerca del Holocausto de lo que creemos. La actualidad de la soledad del Quijote de Orson Welles y de las escaleras de Potemkin tienen su propio eco. Como siempre, insufladas de vida por una mano que ya es cine propiamente dicho, las imágenes hablan.

Digamos, para ser justos, que a Godard le inquieta lo que inquietaría a cualquier cineasta octogenario que mantuviera lúcida su honda postura creativa, si tuviésemos más ejemplos con los que compararlo: el statu quo de la imagen. Es la soledad del genio, lo que hace de Film Socialisme la pieza extraña que ha despertado tanta fascinación como odio intelectual. Parecemos nuevos, y quien filma es ya perro viejo, aunque de envidiables olfato y lucidez.

Atentamente, Jean-Luc Godard

Incluso Cannes, principal plataforma crítica del cine experimental, quedó atrapada en la estrategia del genio. Después de confirmar su asistencia, el autor dio plantón a la prensa y a los críticos: “Queridos amigos, debido a problemas de tipo griego [sic] no podré ser vuestro invitado a Cannes. Amistosamente, Jean-Luc Godard”.

En Film Socialisme se denuncia también la indignación por la hipocresía de una Europa que mira por encima del hombro un país hoy endeudado, ayer cuna de las Humanidades por las que jamás cobró derechos de autor. Quizá en honor a la caída de Grecia, el mismo día que dio plantón a Cannes, el autor cedió los derechos de la obra para que fueran descargables por Internet simultáneamente a su estreno en el festival.

Pero tales anécdotas no son más que la guinda apetecible de un pastel que no precisa de prólogos. Godard ya hace muchos años que es moderno. Film Socialisme no necesita happenings ni performances que detonen su mensaje.

Todo este ensayo de lúcida senectud del que venimos hablando se construye desde la imagen. Desde el profundo respeto, esta vez teñido de luto, por aquello que una vez, como en Histoire(s), fue también el tragaluz del infinito de David Bordwell: un proyector de vínculos con el sustrato humano olvidado, algo respecto a lo que hoy parecemos haber perdido —o estar perdiendo— la capacidad de discernimiento que nos dio Hollywood. La imagen cinematográfica llegó del clasicismo americano para que Europa la dinamitara y enriqueciera a través de ese vivo cine socialista que fue la lejana modernidad, de la que Godard fue el más lúcido semidiós y será uno de sus últimos supervivientes.

Jean-Luc Godard cumple 80 años el 3 de diciembre de 2010. No sólo es el autor histórico más importante del que podamos escribir una reseña a estreno vista; fue, y continúa siendo, un intelectual del cine. Su obra no es fácil, pero es necesaria. Film Socialisme es su última película (por ahora), y como todo el resto, le sobrevivirá.

Escribe Marga Carnicé