Revista de cine Encadenados

Metafísica circense

Hasta las revoluciones se hacen viejas. La nouvelle vague fue el intento, allá por los años sesenta, de romper con los rígidos esquemas del amanerado cine francés de la época, y al mismo tiempo supuso un giro hacia la autoría que reinventaba un camino artístico al cine. Entonces más que nunca se erigió la figura del director como demiurgo que crea, como genio que supera una mecánica atrapada por la industria.

Y hete aquí que aquellos revolucionarios van desapareciendo (recientemente Chabrol y Rohmer) y los que quedan superan ya las cuatro décadas de vida. Mucho ha cambiado el cine desde entonces. Lo innovador se ha convertido en clásico, y las rupturas han de estar continuamente renovándose. Godard continúa fiel a su indagación en los límites del lenguaje cinematográfico, aunque para ello su obra sea cada vez más críptica, mientras que Rivette sigue ensayando un discurso que escape a las convenciones gratas a la taquilla. Ambos con una honestidad creativa que, más allá de lo concreto de los resultados, merece pleno reconocimiento.

El último verano (traslación libérrima del título original: 36 vues du Pic Saint Loup) toma como excusa el mundo del circo, y con él elabora un relato que nada tiene que ver con la aproximación realista y hasta reivindicativa que en otras circunstancias cabría esperar. El circo deviene un marco abstracto donde puede explayarse la idea de representación sobre la que se articula la película.

Es habitual que este tipo de propuestas tomen como punto de referencia el teatro, y no es necesario poner ejemplos de ello. Sin embargo el circo posee algo de lo que la escena carece, a saber: la continuidad indistinguible entre lo representado y lo vivido. Con permiso de Molière, aunque su muerte fue ajena al hecho representado, el teatro marca una distinción clara entre lo real y lo imaginario, realizándose la conexión entre ambos ámbitos a través de la alusión metafórica o la mera denotación lingüística. Aunque se ensayen nuevas técnicas, en el teatro el actor no abandona su rol de actor, y la obra concluye cuando el telón baja. Es entonces cuando cada cual vuelve a su verdadera realidad. La obra ha concluido.

En cambio en el circo la realidad y la representación se entremezclan. Tanto es así que ni siquiera cabe hablar de ficción. Existe la pista, existe el maquillaje, pero el marco que estos elementos trazan no protege ni delimita un reducto autónomo. En el circo la representación juega con la vida, la provoca, la explora, la lleva al límite. Y en ocasiones la pierde. A diferencia del teatro, en el circo la muerte no es un accidente inesperado y ajeno a la obra, sino la razón de ser de la representación. En el circo la realidad no es representada sino expuesta. Y no cualquier realidad, sino la más radical, la que transita entre la vida y la muerte, entre el ser y el no ser.

Rivette lo ve perfectamente, y utiliza la alegoría circense para presentarnos la otra cara de la moneda. Si la carpa alberga lo real, la realidad se convertirá en representación. La película se convierte así en un juego de espacios, de actitudes o de personajes donde lo representado y lo real se confunden.

Esta oposición se traduce en la dualidad entre la pista y las gradas, lugares en los que se expresa lo ficticio y lo real. La escena de la conversación entre Kate y Vittorio descansa en la necesidad o no de ocupar el otro espacio. Pero el ámbito escénico queda desbordado por el riesgo que contiene. Atrapar una bala con la boca o afrontar el peligro (cierto y comprobado) del número del látigo hace que lo representado adquiera la máxima realidad. Así, el maquillaje que debería demarcar los lugares deviene superfluo, pues indistinguibles son los actores mismos. La escena en la que Vittorio se convierte en artista, con sólo media cara pintada, ofrece la perfecta síntesis de lo que decimos.

Y si en la representación se muestra la realidad, lo real adquiere la categoría de representación. Rivette filma las conversaciones, los discursos, las confesiones incluso, con un distanciamiento que les otorga un aura de falsedad. El lamento de Kate ante la tumba de su amado carece por completo de emoción, y la relación de las hermanas es casi mecánica. Todo ello es llevado a la máxima expresión en las declamaciones que los distintos actores (que no artistas) realizan a la puerta de la carpa, entrando y saliendo sucesivamente de ella, anulando así la distinción entre los dos ámbitos.

El resultado es una película casi conceptual. Al poner en obra su propuesta se consigue un relato frío, distante, en el que resulta muy difícil conectar con lo que ocurre en la pantalla, de tal modo que el devenir de los personajes acaba resultando irrelevante. Es por ello que la pretendida catarsis de Kate, su curación emocional, se torna, cuanto menos, anodina.

Se echa en falta cierto equilibrio que ahuyente la impresión de pretenciosidad que acaba imponiéndose, en un estilo que, a fuerza de evitar el naturalismo, cae en lo enfático. Rivette elabora un discurso con las imágenes sin lograr que tales imágenes cautiven por sí mismas, transformándolas en el mero soporte de una idea.

Lo que se propone es más de lo que se consigue.

Escribe Marcial Moreno