Revista de cine Encadenados

Espejos

Un escritor inglés se dispone a presentar la traducción al italiano de su libro Copia certificada. En el auditorio le escucha, entre otros, una anticuaria francesa afincada en Italia. La tesis defendida en el libro se expresa con claridad en el subtítulo, y es remarcada por el autor: “pudiendo tener una buena copia no hace falta el original”.

A partir de aquí, y tomando como débil hilo argumental la excursión que el escritor y la anticuaria realizan durante un día por la Toscana, la película despliega un incesante y cada vez más complejo juego de espejos en el que se expresa el potencial de la tesis anunciada y se intenta llevar hasta las últimas consecuencias lo que en ella está contenido.

Tal duplicidad especular adquiere forma explícita en escenas como la del viaje en el coche, en la que las lunas del vehículo reflejan el exterior sin dejarnos ver a los protagonistas. Pero son sus distintas plasmaciones metafóricas las que inundan el discurso y constituyen la médula espinal de la película. En este sentido cabe señalar, a título de incompleto ejemplo, la repetición de los motivos que provocan el retraso en el inicio del acto literario, las dos llamadas de móvil que interrumpen la charla del escritor y la conversación entre él y la anticuaria, la traducción simultánea que ella debe realizar durante la visita al museo, la novia que ocupa el sitio que otra ha dejado vacío en la gruta a la que se acude en busca de la fidelidad eterna, o hasta la repetición que va implícita en el acto mismo del tartamudeo.

En todos los casos citados el reflejo alude al original en una relación unívoca a pesar de ser imperfecta, pero tal relación se complica cuando se multiplican los espejos y con ellos las imágenes que nos devuelven. Es el caso del relato que hace el escritor sobre la idea que motivó su libro, cuando vio a una madre y su hijo sentados en el borde de una fuente, relato en el que ella se reconoce, y que posteriormente se copiará, en cierto modo, cuando ambos se sienten en esa (u otra) fuente. Es decir, el escritor copia un caso real para que más tarde uno de los protagonistas de ese caso real copie el relato que a sí mismo copiaba, en una circularidad difícil de romper.

Pero además la escena incluye la referencia a una estatua que ocupa el centro de la fuente y que se encuentra en una determinada posición, posición que ellos mismos reproducirán, con la particularidad, eso sí, de que nunca vemos la estatua, sino que sabemos de sus características por la descripción que de ella se hace. ¿Qué es pues lo copiado? ¿Dónde está el original y dónde la copia? Ahí cabe buscar la dimensión mucho más profunda que la película atesora: en el reiterado juego de reflejos el original se diluye, desaparece. Las imágenes lo son de otras, y éstas de otras, sin que quepa encontrar la referencia última, originaria, seminal, que legitime la copia. La copia se legitima por sí misma, no requiere de lo copiado.

Además de las escenas citadas dos son los momentos en los que podemos ver con claridad lo aquí apuntado. En primer lugar en el juego que los protagonistas desarrollan fingiendo ser un matrimonio. Cabe pensar en dos referentes que avalan tal ficción: el primero residiría en el equívoco generado en el restaurante cuando la propietaria los toma por un verdadero matrimonio. Si este fuera el caso la copia va mucho más allá del original, lo trasciende ampliamente, por cuanto despliega posibilidades que el supuesto original ni poseía ni podía poseer.

Más plausible parece la idea de que la ficción desarrollada es el reflejo de la relación entre ella y su marido. Pero en este caso nada sabemos del auténtico marido (tampoco el escritor lo sabe). En ningún momento aparece en la película ni tenemos noticias directas de él. Hasta tal punto está difuminado el supuesto original que el director lleva al extremo la ficción generando la duda sobre si la supuesta representación no será la auténtica realidad, es decir, creando confusión sobre qué es lo real y qué lo simulado. Tan sólo la intervención del hijo al principio de la película (los niños, se nos dice, no mienten) permite una referencia clarificadora.

El segundo momento al que nos referíamos está al principio de la película. Se trata del agradecimiento público que el escritor dedica al traductor por lo bien que ha hecho su trabajo. En adelante, añade, escribirá él directamente los libros. Lo interesante de la escena radica en el hecho de que el elogio viene de alguien que no sabe italiano, y por lo tanto que es incapaz de cotejar la calidad de la traducción. Es decir, la relación con el original no puede ser el referente que justifique la alabanza porque tal relación es inextricable para él, por lo tanto la calidad de la copia debe residir en una instancia distinta a la que proporciona la fidelidad a lo copiado. De nuevo, la copia vale por sí misma, hasta el punto de que no requiere el concurso de original alguno, y es por eso que el escritor propone que desde ese momento sea el propio traductor quien escriba los libros sin intermediarios innecesarios.

Y a partir de aquí, si el original desaparece, todo lo que queda es apariencia. Kiarostami, como suele ocurrir con su cine, trasciende la aparente sencillez de su discurso para ofrecernos, en este caso, una teoría de la realidad. En concreto aquella que Nietzsche abanderaba en su demolición del platonismo, por cuanto las sombras de la caverna se han quedado huérfanas del mundo ideal que las justificaba y les daba sentido. Tan sólo quedan apariencias, sombras que a nada remiten.

El culto a la apariencia y lo equívoco de ésta también quedan recogidos en la película. A ello apunta el recurso a los pendientes o al pintalabios, o la insistencia en el afeitado. Y de eso mismo se nos habla en la magnífica escena en la que vemos a una pareja que parece discutir en la plaza de la fuente, pero que comprobamos más tarde que no es así, sino que la discusión es con otro a través de un teléfono móvil. Por una parte se incide en la volatilidad de la imagen, en su mendacidad, y por otra se cuestiona el referente que permitía interpretar (erróneamente) lo presentado, o lo que es lo mismo, lo inútil que resulta el recurso a una instancia explicativa que dé cuenta de todo cuanto existe.

Una vez que se ha transitado por lo que la película nos cuenta, ella misma exige dar un paso hacia atrás, ganar perspectiva, y cuestionar de este modo el propio relato desde las bases que él mismo nos ofrece. Si la correspondencia se esfuma recurramos al menos a la coherencia. Y también aquí Kiarostami es honesto.

Si todo es copia, ¿de quién es copia Copia certificada? ¿En qué medida remite a un original? El supuesto original es Te querré siempre, la magnífica película de Roberto Rossellini. Pero no estamos ante un remake al uso.

En Te querré siempre una pareja en crisis viaja a Italia por motivos de una herencia y despliega en ese marco nuevo para ellos sus sentimientos, anhelos y miedos. Por el contrario en la película de Kiarostami la pareja se encuentra también en un contexto relativamente ajeno (sólo para él) pero la crisis que se adivina es el resultado de una representación imaginada. O lo que es lo mismo, no se trata de que Copia certificada imite la obra de Rossellini, sino que son sus personajes quienes recrean ese viaje, quienes juegan a ser Ingrid Bergman y George Sanders, mientras que la película de Kiarostami es el espacio donde se reflexiona sobre el hecho de la referencia textual. La copia es una mera excusa argumental, por cuanto que lo que el director iraní pretende no es recrear lo ya dicho con anterioridad, sino analizar lo que media entre lo antiguo y lo nuevo. No cabe pues hablar de una verdadera revisión. Copia certificada es algo completamente distinto.

¿Qué diremos entonces de los volteos de campanas con lo que concluye la película? El final de Te querré siempre se enfatiza con la música, la procesión y el paroxismo de la gente que aluden a la reconciliación (incierta) del matrimonio. Si hay que ser consecuente con lo dicho hasta aquí esta referencia no puede servir para establecer un paralelismo acrítico con la utilización que hace Kiarostami de las campanas. Esa posibilidad está presente, pero el carácter múltiple y diverso que define a lo aparente, la única instancia que subsiste de la realidad, obliga a dejar abiertas otras posibilidades, y así lo hace el director, finalizando la película sin ofrecernos ningún asidero al que poder agarrarnos.

Finalmente la película también obliga a pensar lo que significa la crítica cinematográfica. Si bien se mira tal tarea, la que aquí se plasma, no es sino un ejercicio de copia de un texto respecto a un hecho fílmico. Éste desempeña el papel de lo original, y la escritura intenta de un modo u otro reproducirlo. Pues bien; desde esta óptica lo que Kiarostami está señalando es la brecha insalvable entre uno y otra, la imposibilidad de construir una crítica “verdadera”, de aprehender con la palabra lo que la imagen muestra. La crítica tendría valor en sí misma, pero eso, lejos de revalorizarla, la degrada, por cuanto le hurta sus pretensiones, la destituye del estrado que se había otorgado a sí misma y que la elevaba a la categoría de juez legitimado para dictar sentencia sobre la tarea cinematográfica. Si la crítica tiene que seguir teniendo sentido, nos viene a decir Kiarostami, debe reformular su misión y sus aspiraciones.

Si el paciente lector ha sido capaz de llegar hasta aquí tal vez se esté preguntando si es recomendable acudir al cine para ver la película. Eso es lo que suele esperarse de una crítica, un diagnóstico sobre la calidad de lo criticado. Y la verdad es que pocas veces tendría menos sentido una calificación global, una opinión que encubriera la reflexión que esta película propone y hasta exige. Quien vaya a verla se encontrará con una película dura, ingrata, carente de la emoción que tantas veces nos ha hecho levitar a la salida del cine, hasta aburrida en ocasiones. Pero todos estos calificativos palidecen ante la necesidad del pensamiento. Kiarostami apela a la razón. Más que una película Copia certificada es, para lo bueno y para lo malo, un ensayo.

En Encadenados tenemos la costumbre de acompañar nuestras críticas de un número que etiqueta la película y que se espera que sirva de orientación al lector. Y aunque quien esto escribe no se atreva a transgredir la norma, por todo lo dicho es fácil comprender que este hábito resulta aquí particularmente inapropiado, ya que puede sugerir una simplificación que nos hurtaría la verdadera dimensión de esta obra.

Escribe Marcial Moreno