Revista de cine Encadenados

Tal vez sea pura casualidad que este último filme de Mike Leigh coincida, en su estructura circular, con otros dos que todavía pueblan la cartelera española: Somewhere, de Sofia Coppola, y Nader y Simin, una separación.

O tal vez estemos ante tres síntomas de una enfermedad intangible e inasible que corroe los cimientos más íntimos, los recovecos más profundos, del alma humana: una carencia de esperanza en el discurrir cotidiano y vital que configura a los personajes protagonistas, en sus aspectos más concretos y particulares; que los empuja a  desembocar en desesperación, frustración, fracaso, dolor e, incluso, en la resucitada e insuflada de nuevo aliento alienación.

En la película de Coppola, la inanición representada de un actor norteamericano y famoso en crisis peca de los propios vicios que quiere reflejar. En la película iraní, la atmósfera opresiva que circunda al matrimonio del título (social, política y religiosa) hace mella en su relación sentimental hasta destruirla. En el caso de Leigh, el bisturí se aplica sobre el cuerpo social británico, sobre la clase media surgida a partir de la revolución thacherista de finales de los setenta, continuada y prolongada en el new labour de Blair y en el epígono gobernante David Cameron.

En las tres películas se apuesta por un modelo de representación realista, alejado de las convenciones narrativas más estereotipadas; por un despojamiento, por una desnudez formal que trasplante a la pantalla el segmento de vida que se quiere reflejar, la verdad retratada. Los resultados son variopintos. Coppola cae en la falsedad y en la impostación. El director iraní ofrece un retrato duro y descarnado, sincero y verdadero.

En el caso de Leigh, el resultado se encuentra a mitad de camino. Estructuralmente, su película se apropia del periodo natural de las estaciones del año para marcar el devenir anual de sus personajes. Esa circunferencia cronológica encierra un círculo familiar y amistoso cuyo centro es ocupado por el triángulo parental del matrimonio que conforman Tom y Gerri, junto con su hijo Joe.

Ellos tres son los representantes de una clase media satisfecha, complacida de su trayectoria y de sus logros profesionales, en la misma media que de su estabilidad emocional y afectiva. Su amor es reflexivo y transitivo: como familia se aman entre sí y a sí mismos; su generosidad, su superávit emocional, se derrama sobre sus amistades, respecto a las que ejercen un poder de atracción centrípeto, pues son los exponentes del éxito en todos los órdenes de la vida. El trío familiar expone su complicidad a través de un lenguaje ingenioso, de una inteligencia irónica y de una gestualidad y un intercambio de signos que remarcan y resaltan su cogollito particular.

Frente a ellos, el resto del mundo, el microcosmos que los rodea, con el cual el contraste es evidente. Por un lado, la protagonista de la estación de la primavera: Mary, compañera de trabajo en una especie de centro médico de atención primaria, de Gerri, que desempeña su labor de asistenta social. Se conocen, trabajan juntas, desde hace más de veinte años.

Mary, no obstante, a pesar de contar también con una licenciatura académica, desempeña un puesto de menor rango profesional, una especie de secretaria, de administrativa. Su escaso éxito profesional es paralelo a su fracaso sentimental. Divorciada hace tiempo, pues se casó demasiado joven, vive sola y la soledad es una amenaza que la acecha constantemente. Se refugia en el engaño de una libertad afectiva, de una falta de ataduras para poder desenvolverse en el mercado emocional que la expulsa por su edad, una cincuentona cuya principal preocupación es parecer más joven de lo que es. El alcohol y el tabaco son su refugio tóxico; Tom y Gerri, el emocional, el modelo que admira y envidia, el báculo donde intenta suplir las carencias que la atenazan.

El resto de la estación sirve para caracterizar la vida cotidiana y familiar del matrimonio. Tom es un geólogo, inserto en un proyecto de canalizaciones del nuevo Londres; Gerri  oficia su labor de asistente social. Se nos muestra su hogar, tanto físico (su excelente casa) como afectivo (su maravilloso hijo, la hospitalidad que otorgan a Mary). Destaca su afición a la agricultura, que despliegan en un pequeño huerto del que son propietarios. Es su hobby, su esparcimiento, la culminación de su éxito.

El verano se centrará, más brevemente, en un amigo de Tom, que es invitado a pasar un fin de semana en el feliz hogar. En su honor se realizará una barbacoa que aglutinará a todos los satélites que orbitan alrededor del núcleo afectuoso. Ken, el amigo de Tom, es el complemento femenino de la fracasada Mary: gordo, prematuramente envejecido, alcohólico y fumador compulsivo, divorciado y, ergo, amargado; frustrado profesionalmente: un jefe más joven lo ningunea, no ha sabido sacar partido de su titulación universitaria; para más inri, todavía reside en la localidad natal, la misma que la de Tom, cuya juventud compartieron; una zona degrada y empobrecida, de la que el triunfador Tom se zafó hace tiempo; donde todavía permanece un resto familiar, un hermano, con el que Tom no mantiene contacto.

El matrimonio intenta ejercer de alcahuete entre Ken y Mary. Ésta rechaza a cajas destempladas los requerimientos de Ken, al mismo tiempo que se dedica a flirtear con el joven Joe, sobre el que tiene puestas sus esperanzas, en una especie de relación casi incestuosa, por la proximidad familiar compartida con el joven, al que ha visto crecer, y por la diferencia de edad. Este apartado veraniego es más breve que el primaveral, pero el otoño aún lo será más.

En estas estación, Joe encuentra novia: una joven y triunfadora terapeuta, una fotocopia más joven de las características paternas, con los que comporta su idiolecto, sus gestos, su complicidad y sus tonterías, pues a esta altura de la película ya empiezan a resultar cargantes. Su presencia hundirá a Mary en la más mísera de las miserias, acabando con sus ilusas esperanzas.

El invierno retomará la duración discursiva de la primavera. Se inicia con una muerte: la de la sacrificada y abnegada y entregada mujer del hermano de Tom, Ronnie, un parásito social en estado catatónico o autista no por el dolor, sino por su estupidez, que roza la oligofrenia. El trío de la felicidad y el triunfo se hace cargo de la celebración del funeral. Aparece la figura violenta de Carl, hijo de Ronnie y sobrino de Tom, una especie de macarra con rasgos paradelincuentes, que hace perder los estribos al comedido Tom, tal y como anticipa su imagen, la de Tom, reflejada en un espejo con su taza de té en la mano.

El viudo Ronnie es invitado a pasar una temporada en el hogar familiar, donde se cruza con la inefable Mary, totalmente desnortada y a punto de la desesperación. Aprovechando la ausencia de los dueños, comparten su afición a la nicotina, en el jardín, por supuesto. Entre ambos fracasos andantes surge una especie de consuelo mutuo. La llegada de los propietarios muestra su disgusto por la presencia inesperada de Mary, de la que Gerri está decepcionada, más que enfadada. Se espera a los jóvenes novios para cenar. La magnanimidad de Tom y Gerri  les incita a invitar, a pesar de lo inoportuno de la misma, a la pobre Mary. La complicidad entre el matrimonio senior y el futuro matrimonio junior es total: sus gestos, su humor y sus palabras se han mimetizado.

El final de la película es un plano sostenido sobre la advenediza Mary, devastada y derrotada, envuelta en un mar de conversaciones que se ahogan paulatinamente, resaltando su inmensa soledad y la transformación de la fuerza centrípeta de los antaño hospitalarios amigos en expulsión centrífuga.

Si el propósito del director y guionista era desenmascarar la hipocresía en la que chapotean tan a gusto el trío familiar protagonista; desvelar la falsedad que se ha apoderado de una clase social progresista que ha deglutido ciertos parámetros del estado de bienestar para formar una clase-casta dominante que impone su ideología de lo políticamente correcto, es decir, esos representantes de un estado altanero que obliga, mediante los servicios sociales, a someterse a sus dictados; si tal era el objetivo perseguido, el resultado, para quien esto escribe, resulta fallido, pues sólo con el contraste antagónico con los marginados, expulsados de ese bienestar, muestra las fisuras y la falsedad de quienes detentan el éxito social.

A los personajes fracasados, se les ha caracterizado como tales desde su primera aparición en la pantalla, sin dejarles ningún resquicio que muestre cierto atisbo de dignidad en su caída, en su derrota. Los triunfadores se mantienen estáticos y extáticos en su posición, casi como un modelo social. La progresión dramática del guión se apoya en el hundimiento paulatino de la ya de por si hundida y ridícula Mary, a la que no se le deja ningún poro por el que pueda exudar su dolor. La secuencia final enfatiza y subraya lo que ya había mostrado de manera ostentosa a lo largo del filme.

Ese espejo en el camino sthendaliano en el que se convierte la cámara de Mike Leigh no refleja de igual manera las miserias de unos y de otros, cargando las tintas en la derrota existencial de Mary, Ken y del hermano de Tom, Ronnie. La naturalidad resulta redundante tanto en determinadas escenas (la ingesta desmedida de alcohol, los cigarrillos fumados compulsivamente, las repetidas comidas, las secuencias en el huerto arcádico), como en la repetición de ciertos diálogos, cuya banalidad no denota la difícil geometría de un trabajo que persiga la emulación de lo real, sino más bien cierta improvisación, cierto desmadejamiento verbal.

La magnífica y proverbial capacidad de los actores británicos para interpretar cualquier papel, tanto de aristócratas y burgueses provenientes de su tradición literaria, como de marginados sociales y de personas cualesquiera de la realidad más próxima y contemporánea, dotan de un plus de autenticidad a la película, cuya cámara se recrea en primeros planos de sus rostros. No obstante, cierto costumbrismo se adueña de la historia, necesario para los fines perseguidos, pero no suficiente.

En cierto modo, este retrato circular en su cronología, en su estructura y en su afectividad desemboca en un círculo vicioso por la descompensación antes citada. El contorno se resiente del círculo, de la áurea mediocritas. 

Escribe Juan Ramón Gabriel