La ceguera de la justicia
Unos recortes de prensa, en foto fija, narran el secuestro de la pequeña Daisy Armstrong, la hija de un matrimonio de alto nivel económico en 1931. Los recortes, filmados con un intenso color azul, finalizan cuando los padres pagan el rescate y la pequeña aparece muerta. Fin del prólogo.
Cinco años después, en Estambul, comienza el gran viaje y el interminable desfile de estrellas. Sidney Lumet se toma su tiempo para presentar a cada personaje, intentando que todas las estrellas tengan su momento de gloria y que el espectador sea capaz de identificarlas por el vestuario, los modales, las costumbres o, sencillamente, el rostro del intérprete. Cuando la trama se lance (algo que, por cierto, tardará más de la cuenta) es importante que el espectador ya conozca a todos los personajes, para que pueda seguir con fluidez los recovecos de la investigación y el interminable catálogo de nombres.
Vista hoy, esta primera media hora de película resulta lenta, demasiado morosa para un espectador habituado a los telefilmes que utilizan la misma estructura (aunque no el mismo elenco, obviamente), porque la película de Lumet se ha convertido en el modelo a imitar por multitud de series de televisión que machacan su estructura, con la larga y sorprendente explicación final incluida, y esto vale desde los norteamericanos (Se ha escrito un crimen a la cabeza) hasta las inefables series patrias (Los misterios de Laura, sin ir más lejos).
Podría alegarse que Asesinato en el Orient Express es la inventora de esta moda, aunque esta afirmación también es discutible. Primero, porque hablamos de la adaptación de una novela escrita por Agatha Christie en 1934 (justo 40 años antes); segundo, porque ya se habían adaptado novelas de la escritora al cine (especialmente recordada es la versión de Diez negritos dirigida por René Clair en 1945); tercero, porque el personaje de Miss Marple ya contó con una serie entera, interpretada por Margaret Rutherford, antes de que Hercules Poirot llegara a la gran pantalla.
Y, sin embargo, es precursora
Lo que sí es cierto es que la película de Lumet creó la moda de un amplio elenco de estrellas implicado en el proyecto. Al éxito en 1974 de la primera película de Hercules Poirot siguió en 1979 Muerte en el Nilo (dirigida por el entonces taquillero John Guillermin), El espejo roto de Guy Hamilton (1980), Culpable de inocencia de Desmond Davies (1983) y Cita con la muerte de Michael Winner (1987). Para entonces la novelista era carne habitual de las series de televisión, con o sin intérpretes famosos.
Asesinato en el Orient Express puede presumir de ser la precursora no sólo del desfile de estrellas en adaptaciones de la inglesa Agatha Mary Clarissa Millar (quien acabó tomando el apellido Christie de su primer marido, el coronel Archibald Christie), sino también del cine de catástrofes que se adueñó de las salas de medio mundo en la década de los setenta (la otra mitad exhibían musicales de Bollywood), con títulos que van desde El coloso en llamas y Terremoto hasta auténticas catástrofes cinematográficas, como El enjambre.
Ser el film seminal de un moda es un valor añadido, pero, insistimos, el ritmo del cine de los setenta ya ha sido muy superado en la actualidad y la excesiva lentitud permite destacar aún más su carácter artificioso… algo habitual en la narrativa de Agatha Christie, por otro lado: una estructura teatral, cuyos planos exteriores (con ese oportuno derrumbe de nieve sobre la vía que obliga a detener el tren mientras dura la investigación) no logran disimular la práctica unidad de escenario en un único vagón del Orient Express. Hoy, la película, tiene algo de producto envejecido, cine clásico o, quizás, antiguo… aunque puede que esa fuera la intención de Lumet.
“Algunas veces el estilo de la película está claro en cuanto cierro el guión tras leerlo por primera vez. Es la segunda —y la más fácil— manera de decir el estilo. Asesinato en el Orient Express es un ejemplo. Era un melodrama con una estupenda trama. Pero necesitaba otra cualidad: nostalgia romántica. ¿Qué hay más nostálgico o romántico que un reparto cuajado de estrellas? No se veía desde hacía años, aunque era algo normal en los treinta, cuarenta y cincuenta” (1).
Pese a todo, no estamos ante una película vulgar, ni mucho menos. Con su sabiduría habitual, Lumet se enfrenta al desafío de trabajar con tantas estrellas buscando elementos de la puesta en escena que proporcionen ese estilo a la producción, que la doten de interés, que le permitan desarrollar un trabajo honrado… y eso es algo que el paso del tiempo sí ha respetado.
Exquisitas fotografía y música
Su interés por un revival del cine clásico no sólo le anima a mantener la época en que transcurre la acción de la novela original (años 30), sino también a trabajar a fondo la banda sonora y la imagen, para lo que Lumet contó con dos maestros incuestionables: Geoffrey Unsworth y Richard Rodney Bennett.
El director de fotografía Geoffrey Unsworth, británico de exquisita formación clásica, se dio a conocer mundialmente por su trabajo con Stanley Kubrick en 2001, una odisea del espacio (1968), lo que le permitió asentarse en Hollywood, donde consiguió su primer Oscar en 1972, con Cabaret de Bob Fosse, a la que siguieron títulos de primera línea, como Un puente lejano (1977), Superman (1978) o Tess, película de Polanski durante la cual falleció, aunque ello no le impidió ganar su segundo Oscar, compartido con Ghislain Cloquet.
Su trabajo con Lumet destaca por su meticulosa reconstrucción de la iluminación propia del cine de los 30 y 40, con abundantes contraluces suaves, mimados encuadres y una paleta cromática muy reducida. Quizá el éxito de Cabaret (que transcurre precisamente en los años 30) animara a Lumet a confiar la parte visual de su película en Unsworth. En cualquier caso, el resultado es exquisito: una foto a la antigua usanza, llena de flous, con suaves contraluces, todo muy British.
Por su parte, Rodney Bennett, también de exquisita formación clásica, con abundantes piezas instrumentales, sinfonías y óperas en su haber, colaboró ocasionalmente en el cine, donde obtuvo éxitos como Lejos del mundanal ruido (1967), Nicolás y Alejandra (1971) o Abril encantado (1992).
Para Asesinato en el Orient Express, Bennett compuso muchos temas inquietantes, pero sobre todo un vals inolvidable. Es quizá la única película de Lumet en la que la música tiene una presencia notoria (en compañía de The Wiz que, no lo olvidemos, era un musical basado en El mago de Oz, pero interpretado por negros… bueno, todos no eran negros: salía Michael Jackson que ya por entonces no estaba tan moreno como en sus inicios).
Rodney Bennett compuso una banda sonora que no pasa desapercibida a ningún espectador: ese vals que acompaña y envuelve al Orient Express con una aureola mítica, con un ritmo de baile que seduce desde el primer momento y que acentúa tanto el movimiento del tren como el desfile continuo de estrellas.
“A pesar de que mis películas suman un buen número de candidaturas a los Oscar, sólo en una ocasión he tenido una mención para la mejor partitura: la de Richard Rodney Bennett en Asesinato en el Orient Express. Y se trata de la única película que he dirigido en la que quería que la banda sonora brillara con luz propia. Como me imagino que habré dejado claro, soy de la opinión de que cuanto menos consciente sea el público de que se está intentando conseguir cierto efecto, mejor será la película” (2).
Figuras en el paisaje
En mitad de esa representación nostálgica, el centro de atención es un Hercules Poirot no menos excéntrico y artificial: Albert Finney compone un investigador contrahecho y afectado, que continuamente reclama su origen belga, harto de ser confundido con un francés; un personaje cuya mente va muy por delante de su torpe cuerpo. En el límite de la sobreactuación, su composición lo convierte en una especie de Quasimodo inolvidable entre tanta estrella… y ese contraste es quizá uno de los logros de Lumet con el reparto.
Aunque si de estrellas inolvidables hay que hablar, sin duda Ingrid Bergman es uno de los platos fuertes: alejada del cine desde finales de los cincuenta, sus esporádicas incursiones apenas habían tenido éxito (quizá con la excepción de El Rolls Royce amarillo en 1964 y Flor de cactus en 1969). Su regreso puntual para este filme se saldó con un Oscar a la mejor actriz secundaria… y todo prácticamente por un plano único, aunque es una escena inolvidable.
Lumet quería que Ingrid interpretara a la vieja princesa rusa, pero ella prefería a la doncella sueca, algo retrasada mental: un caramelo para cualquier actriz, y más si una es sueca. No sólo interpretó a la doncella, sino que Lumet filmó su angustioso interrogatorio en un larguísimo plano-secuencia, un plano medio brillante, respetuoso, con la cámara estática, donde el trabajo de la Bergman llena la pantalla. Un plano que le permitió ganar el segundo Oscar de su carrera, treinta años después de haberlo conseguido con Luz que agoniza.
Y ya que hablamos del plano-secuencia, citar otro inolvidable, ejemplo perfecto de cómo Lumet planificaba sus películas.
Hablamos del brindis final de todos los pasajeros sospechosos de asesinato (para entonces nosotros ya sabemos la verdad de lo sucedido): uno a uno, van acercándose a brindar, todos unidos por un crimen, todos unidos por un plano-secuencia, una elegante forma de sugerir mediante la imagen su complicidad, su unidad, el lazo secreto que ya nunca será desvelado.
Y es que en el tratamiento de la imagen es donde Lumet se muestra más imaginativo: ese azul intenso del prólogo (recordemos: el secuestro y asesinato de la niña visto en fotos fijas y recortes de prensa) vuelve a aparecer al final, en esa reconstrucción del asesinato imaginada por Poirot, donde todos y cada uno de los sospechosos van acuchillando a Samuel Edward Ratchett, en realidad un mafioso llamado Cassetti y responsable de la muerte de Daisy Armstrong. Un color frío e implacable, justificado por un piloto situado en el camarote, pero que dota a la escena de una frialdad glacial, lógica para quien ha esperado cinco años para saborear la venganza.
Precisamente esa reconstrucción de los hechos por parte del sagaz detective belga da pie a otro uso brillante de la cámara por parte de Lumet: durante el curso normal de la historia, las imágenes son filmadas con ópticas normales y teleobjetivos. Sin embargo, la reconstrucción mental de Poirot la vemos filmada con grandes angulares, lo que acentúa tanto el carácter monstruoso de la venganza como el carácter subjetivo de las imágenes, ya que no estamos viendo algo real, sino la mente de este deforme detective.
Y es que en Lumet todo tiene un sentido.
Un travelling moral
Por último, otro ejemplo de la exquisita caligrafía de Lumet. Hemos hablado de la fotografía, del uso del color azul, de la música, de los grandes angulares… como cierre, hablemos de un movimiento de cámara magistral.
En una película con una puesta en escena tan exquisita y cuidada, tan clásica, llama poderosamente la atención un violento movimiento de cámara: cuando Poirot descubre el albornoz blanco entre las maletas de un compartimento, la cámara le encuadra inicialmente en picado, por encima del detective, y baja rápidamente hasta dejarlo en contrapicado.
Ese enfático movimiento responde al propio significado del picado inicial (un personaje hundido, dominado por las circunstancias) y del contrapicado final (Poirot por encima de los demás, dominando la situación). Y es que el albornoz es la clave para encontrar una explicación lógica y encajar el puzzle del asesinato. Lumet nos sugiere su importancia con un movimiento de cámara llamativo y exagerado, como serán en adelante las imágenes subjetivas de Poirot narrando lo que pasó en realidad.
Como decía Godard, el travelling es una cuestión moral y Lumet da una lección de ello en esta película.
Y hablando de moral. Uno se pregunta qué pudo atraer a un cineasta serio y comprometido de este proyecto, una aparente historia de detectives hasta cierto punto liviana.
Quizá la clave esté en el final: tras una minuciosa investigación, el detective concluye que todos son asesinos, todos han colaborado para acabar con la vida de Cassetti, el asesino de la pequeña Daisy. Y Poirot lo sabe, pero contará a la policía yugoslava que alguien subió al tren, mató a Samuel Ratchett y se perdió en la nieve aprovechando la parada obligada del Orient Express.
La eterna duda sobre el papel de la Justicia, que no es ciega o, al menos, debería mirar la realidad con los ojos entrecerrados para interpretar adecuadamente los hechos.
Aquí, parientes y amigos de Daisy y su entorno han ido atando cabos y cinco años después consuman la venganza de la pequeña y de esos familiares que tampoco sobrevivieron a su muerte y la presión de la investigación posterior (como sus padres o la criada). La víctima del Orient Express es un asesino cruel y despiadado. Hay un nuevo crimen, sí, pero dado el carácter de la víctima, la Justicia prefiere mirar hacia otro lado y aceptar, eso, que se ha hecho justicia.
Y la fragilidad de la Justicia sí es un tema que siempre ha atraído a Lumet.
Quizá por eso, Lumet repite ese movimiento de grúa enfático del descubrimiento del albornoz otra vez en su filmografía. Lo hará dieciocho años después, en la que quizá hoy es su obra maestra, Veredicto final.
El plano, idéntico en la manera de filmarlo, aparece al final, cuando el jurado declara culpable al hospital (y, por extensión, a la Iglesia): la cámara encuadra en picado a Paul Newman hundido, fracasado, superado por las circunstancias; cuando oímos al jurado dar el veredicto favorable a la acusación, la cámara desciende rápidamente y lo encuadra en contrapicado: Newman ha vencido al sistema y, a la vez, ha logrado rehabilitar su vida.
Un final quizá improbable en la vida real, pero resuelto de una forma ejemplar en el cine. Sidney Lumet, el hombre que más juicios ha filmado para la gran pantalla, lo tiene claro: la Justicia no siempre es ciega. Afortunadamente.
Escribe Sabín
NOTAS
(1) Sidney Lumet: Así se hacen las películas. Libros de cine, Rialp. Madrid, 1999. Página 65.
(2) Sidney Lumet: Así se hacen las películas. Página 180.
