Maldita, bendita intimidad
No cabe duda, a estas alturas, de que el cine siempre se ha interesado por el pasado del presente, esto es, buscar un espectáculo que atrajese al público a las salas de cine y que no molestase ni perturbase a los dueños del dinero.
En ocasiones se ha logrado de forma tan artística como remunerada para las arcas de distribuidores y exhibidores. Podemos citar, en el periodo mudo, a Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, un año después a El nacimiento de una nación, de unos de los seres que hizo más por el cine de lo que a simple vista parece, nos referimos a David W. Griffith, el Ben-Hur (1925), de Fred Niblo y El gran desfile (1925), de King Vidor, con esa secuencia magistral de la marcha de la muerte a través del bosque.
Luego tuvimos la eclosión del sonoro. Que era el complemento imprescindible de la imagen, y del cual el cine no salió, ni saldrá jamás, salvo para experimentos puntuales. Y a las pantallas llegaron imágenes de tan variado contenido histórico, la mayoría de las veces seudo histórico, aunque a efectos artísticos daba igual, en cierto modo, que debemos destacar algunos títulos por su impronta y significado, en el entendimiento de esa conjunción de espectáculo y rendimiento. Si bien hubo ocasiones, como sucedió en el mudo, donde el sentido humano y artístico gana la batalla.
Repite Ben-Hur, en 1959, y de la mano experta de William Wyler, con Charlton Heston emulando —y no superando— a Ramón Novarro, en un peplum que hoy hasta puede resultar divertido. Tanto el Rey de reyes (1961), de Nicholas Ray —con buena textura fílmica, pese a excesos de todo tipo, incluida la duración—, como Tierra de faraones (1955), de Howard Hawks —hoy, de un delirante estupendo—, dan una clave nada historicista y una recaudación no muy destacable.
Tampoco la tuvo la muy notable —y con secuencias impresionantes— que rodó en 1964 Jerzy Kawalerowicz, Faraón, con claves políticas e históricas dignas de Mankiewicz, y que se interpretaron en su día como referencias a la situación en su país y aledaños. Sí tuvo buena recaudación, y mejor sentido de la historia y de la literatura, la versión de la Guerra y paz tolstoiana que rodó King Vidor en 1956, logrando la mejor adaptación cinematográfica —diríamos una obra maestra— de una de las mejores novelas de todos los tiempos.
En este breve hurgar en la historia, en sentido amplio, tenemos el deber de recordar a Luchino Visconti, y su excelente El gatopardo (1962), así como a David Lean, con sus equilibradas y estupendas Lawrence de Arabia (1962) y Doctor Zhivago (1965). Y la lista sería casi interminable, aunque debemos citar a Sergei M. Eisenstein, Carl Th. Dreyer, John Ford, Abel Gance, Fritz Lang, Roberto Rossellini, Akira Kurosawa, Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Basilio Martín Patino… cineastas cuyo interés por el pasado iba más allá de las imágenes.
Con esta breve introducción se pretende poner el acento, sin pretensiones, acerca de la relación del cine con
En busca de Cleopatra
Estamos en el momento para ir en busca de Cleopatra, de cómo ha ido llegando al cine; incluso de cómo se encariñó con él, con las imágenes que de ella brindaba a la historia, que se remonta, y no podía ser de otra manera, al cine mudo de Georges Méliès, allá por 1899.
Y en 1912 tuvo lugar la filmación de la llamada reina del Nilo, con Helen Gardner encarnándola —las imágenes la muestran muy decidida a que se la tomase en serio—, y que fue dirigida por Charles L. Gaskill. Un año después está Antonio y Cleopatra de Enrico Guazzoni.
La búsqueda podía durar tanto que daría lugar a otro escrito. En consecuencia, citemos las que, de alguna manera, tiene un puesto en nuestra memoria fílmica y humana. En 1917 Gordon Edwards hace que Theda Bara incorpore a Cleopatra, logrando unas imágenes tan delirantes, diríamos kitsch, que de tan imposibles casi nos resultan reales: sus pechos desnudos, a los que sostenían dos serpientes entrelazadas, sirven de muestra a la mayor vamp del Hollywood de entonces.
En 1934 nos encontramos, bajo la mano irredenta y fértil de Cecil B. de Mille, una Cleopatra que tiene esa trabazón de la imagen que el legendario director sabía ejecutar muy bien, acompañada de una inquietante y seductora Claudette Colbert. Y con un glamour, vestuario y decorados propios del siglo de las luces, aunque algunos prefieren decir que se parece a una suerte de art decó sublimado. Entonces y ahora, un divertimento agradable, sin otras pretensiones, naturalmente.
Hubo otros intentos, como la muy curiosa César y Cleopatra, rodada en 1945 por Gabriel Pascal, inspirándose en la obra de George Bernard Shaw, contando con la siempre estimulante presencia de Vivien Leigh y el pausado y circunspecto Claude Rains. El resultado fue un fiasco comercial de los que hacen época, acabó con la carrera de su director y hoy personifica toda una pieza de museo.
Y entre las englobadas como Marco Antonio y Cleopatra cabe mencionar, para vergüenza de quien la produjo, dirigió e interpretó, Charlton Heston, la que se rodó por estas tierras en 1971, donde pretendía lucir palmito erótico, acompañado por la siempre desmesurada Carmen Sevilla. En fin, había que decirlo, y olvidada queda para siempre. Las demás, para estudiosos de la historia y del cine, o sea, para escritos venideros si hubiera lugar.
Es tiempo de enfrentarnos a la Cleopatra de 1963, firmada por Joseph L. Mankiewicz, y objeto de tumultos varios a cargo de críticos, estudiosos y público; sin olvidar a quienes la pergeñaron, que casi fueron los que la destrozaron, para que al final sea un bendito fracaso que el cine agradece.
Antecedentes
En 1953, Mankiewicz acometía una de las películas más significativas de su carrera, apoyándose en los textos de William Shakespeare, y con las imágenes sacándoles punta a todas las expresiones que Julio César y los suyos, a favor y en contra, trazaban un panorama sombrío, ambicioso, entrañable y casi sincero, de unos acontecimientos que marcaron parte de esa historia que andábamos buscando.
Con todos sus actores en estado de gracia, y un equilibrio ideal entre imagen y palabra, Julio César se erige como un film irrepetible. Y no sólo porque esos actores ni su director existan, sino por el ensamblaje que supuso aunar el teatro, del que salió el cine, nos guste o no, con las imágenes que darían lugar a la toma de conciencia de unas posiciones sociales y políticas que siguen haciendo historia.
Siete años después, luego de incontable tiempo de preparación, comienza el rodaje, de la mano de Robert Mamoulian, de la que podría considerarse la película más cara, trabajada y difícil de la historia, y en más de un sentido. Cambios de escenarios —quería
En septiembre de 1961, Spiro Skouras decidió que Mankiewicz sería el director adecuado. Esta decisión venía marcada, entre otras menudencias, por su trabajo con Elizabeth Taylor, Katherine Hepburn y Montgomery Cliff en la provocadora y atractiva De repente el último verano, estrenada en 1958.
En julio de 1962 se dio por finalizado el rodaje, lleno de las incidencias que propiciaron opiniones para todos los paladares, donde debemos incluir a las revistas del corazón y los partes médicos. Sin embargo, es el momento de ocuparnos de uno de los más benditos fracasos que jalonan la historia del arte de nuestro tiempo, donde la conjunción de arte y espectáculo, intimidad y maestría, provocación y pánico, han dado lugar a una de las películas más sugestivas e impresionantes con que contamos.
Emergencia… histeria… pánico
Joseph L. Mankiewicz dejó dicho que Cleopatra “fue concebida en estado de emergencia… rodada en estado de histeria… terminada con pánico ciego”. Es evidente que acertó, más que nada por los padecimientos que le acompañaron, sobre todo a raíz de concluir el rodaje y comenzar la lucha por conseguir montar la película en la que había empleado toda su inteligencia, sensibilidad y conocimiento de la imagen y la palabra para componer un cuadro histórico, social y humano digno de tantos esfuerzos.
Partiendo de Plutarco y Seutonio, y con el consabido y fundamental asesoramiento de William Shakespeare y algunos momentos de George Bernard Shaw, Mankiewicz casi escribía el guión día a día, sobre todo los diálogos, y se rodaba a veces con precaución, y siempre con conocimiento de causa, con la histeria rondando a cada paso por la presión de la productora, sobre todo, y sabiendo que la batalla final sería en la sala de montaje, como así ocurrió.
El director tenía las ideas muy claras. El material rodado daba para montar dos películas, pues de las siete horas y media útiles, podía hacer una primera parte, las relaciones de Cleopatra con Julio César; y en la segunda, las relaciones de Marco Antonio con Cleopatra, con el final que conocemos.
La entrada en escena —muy apropiada la expresión— de Darryl F. Zanuck dio al traste con todo. Sí, el productor que figura es Walter Wanger, pero Zanuck es el responsable del desaguisado final, por supuesto que con la anuencia de
Que fue, naturalmente, Zanuck, que llegado de su aburrida y pretenciosa El día más largo, se creyó que estaba por encima del bien y del mal, y por supuesto de Mankiewicz. El resultado fue una película de cuatro horas, que no respondía a los ideales del director, y que fue lanzada con todo el aparato publicitario que imaginarse pueda, sirviéndoles además el sonado idilio de Elizabeth Taylor y Richard Burton.
Cuando Elmo Williams terminó el montaje, Zanuck, muy a su pesar, tuvo que llamar a Mankiewicz —que trabajó con su excelente montadora Dorothy Spencer— para que todo aquello tuviese sentido. Y lo tuvo. Y aunque no es la película que su director quería, hoy se nos muestra con unas virtudes que el tiempo acentuó. Y ya sabemos que el tiempo es el mayor aliado, o el más feroz enemigo, de las películas.
Toda esta emergencia, histeria y pánico a quien realmente perjudicaron fueron a esos dueños del dinero que no querían, bajo ningún pretexto, que su negocio se hundiese, aún a costa de perjudicar seriamente la salud de Mankiewicz y poner en entredicho su sabiduría cinematográfica. Al final, todo se volvió en contra de la Fox, como queda demostrado, y a favor de un director que hacía películas con sentido de la palabra y de la imagen, en tal medida, como pocas veces se ha dado en la historia del cine. A su filmografía nos remitimos.
Maldita, bendita intimidad
Me hubiese gustado hablar de esta Cleopatra teniendo como lema y definición las adecuadas palabras que utilizó, a raíz de su estreno, Waldo Leirós en su crítica publicada el 1 de enero de 1964 en la mítica revista Film Ideal (nº 135), a esta película de Mankiewicz. Su título lo dice todo: “La intimidad del espectáculo”.
Y ampliando, no sólo es eso, que lo es —véanse los planos de la entrada de Cleopatra en Roma—, sino que toda ella es intimista, desde la manera de contarlo, hasta las soluciones propuestas para el conocimiento de los diversos conflictos, sin olvidar la naturalidad con que la historia general interfiere en la particular —y al revés—, generando en el espectador un toque de atención adicional para percatarse de la interdependencia de las vivencias que se plantean y consumen.
Desde el principio, la victoria de Farsalia, nos damos cuenta que no vamos a presenciar una película más. Nos lo anuncia el hecho de la historia en sí, esa tremenda derrota de una parte de los romanos —guerra civil en toda regla—, con Pompeyo al frente, para dar paso a una concepción del mundo que desbordará al propio Julio César. Y en estos planos iniciales ya está la bendita, afortunada, contradicción que dominará toda la película: en medio de los largos planos generales, que engloba la acción en sí, está el preciso plano medio para decirnos que César se siente solo.
Para quien nos contó cómo fue y se desarrollaron los turbulentos días del asesinato de Julio César, rastrear en lo íntimo del gesto, escudriñar sus palabras, es buscar el significado de por qué y cómo actúan los seres humanos. En esta segunda exploración de aquellos hechos —no hay nada como volver a revisar a día de hoy su Julio César— incide, sin intuir la que se le venía encima (¿o de alguna manera se lo imaginaba?), en bucear en la intimidad de cada uno de los personajes.
Ya sabemos que hurgar en la intimidad de cada ser humano conlleva unos problemas que no siempre solemos acertar a resolverlos. Mankiewicz sabía a lo que se exponía; pero nunca dudó en colocar la cámara a una distancia tal del rostro, de la figura, de un gesto, de unas frases, que ahora sabemos agradecérselo, porque esa intimidad, que para tantos productores suele ser maldita, detestable, con el tiempo se ha convertido en bendita. Ayudó al director, y en consecuencia nos ayudó a nosotros, para ofrecer un fresco histórico y humano que nos importa más allá de lo que las imágenes nos sugieren.
Y lo que ofrecen las imágenes de esta Cleopatra están, por decirlo así, más allá de la realidad cotidiana, como si traspasaran los instantes donde transcurren. Un par de ejemplos. Ptolomeo, el desafortunado hermano de Cleopatra, en su primera aparición en Alejandría, muestra la desconfianza hacia todo lo que no sea él mismo, y sus dudosas convicciones de por qué ocurren las cosas no como él las quiere, sino al margen de su voluntad, casi porque así tienen que ocurrir. Su rostro de adolescente mal criado, y peor educado, así lo atestigua.
Otro momento sería cuando Cleopatra muestra su seguridad para adentrarse por el palacio: su gesto, su mirada es tan suficiente que nadie duda de sus dotes para saber mandar, como posteriormente demostrará. Por no hablar del gesto de Marco Antonio oliendo el pañuelo que le coge a Cleopatra cuando ésta abandona Roma, después del asesinato de Julio César; demuestra que así es el romano, intimista, aunque lo disimule, como en la batalla de Actium; pero aquí también sucumbe cuando comprueba que Cleopatra se va...
El hilo de los acontecimientos se vuelve nítido después de la visita que hacen Cleopatra y Julio César a la tumba de Alejandro Magno. Y tiene lugar el resurgir del sueño del macedonio: gobernar un mundo en paz, que confirma la reina; pero César no puede evitar ironizar, comentando que Alejandro lo pensó, y murió a los 32 años, sin ver confirmado su sueño; y que él tiene 52, y le parece inalcanzable. Así son las cosas cuando se mezcla la pasión con la política, porque eso es lo que tú haces, termina diciéndole a Cleopatra.
Antes de irse a Roma, ella le recuerda que el tiempo es nuestro enemigo, que hay que actuar enseguida. Mas el tiempo pasa, las mareas también, y cuando Cleopatra hace su entrada triunfal en Roma, la suerte ya está echada. Sí, a pesar de Cesarión, de que no tiene miedo —dice orgulloso Julio César a Marco Antonio—, los acontecimientos se mostrarán de una resolución inapelable.
Las lejanas imágenes de Octavio, mirándolo todo con paciencia, se transformarán en la acción que quería Cleopatra: Roma y Egipto se necesitan, luego tendrán que volver a encontrarse, esta vez con más pasión, para que el desenlace sea tan previsible como las crecidas del Nilo.
Porque como ella misma, le dice Cleopatra a César, es el Nilo, puesto que es fecundo, está para dar vida. Es una secuencia íntima, con planos cortos, donde el personaje es mucho más que el actor, y donde la historia y la realidad es la misma cosa. Y así se comportan los acontecimientos que tendrán lugar cuando Marco Antonio demuestra que su amo es el amor, no teniendo en cuenta la advertencia de Cleopatra de que el amor nunca debe ser tenido por amo.
El senado romano, ante la oratoria despiadada y precisa de Octavio, declara la guerra a Egipto. Y cuando lleva la dorada lanza de la guerra ante
Aquí retomamos la batalla de Actium, que inicia el principio del fin de Marco Antonio. Nada salió como él esperaba, ni siquiera después de la boda con Octavia, para satisfacer a Roma y a Octavio, su hermano. Egipto es suyo, pero está perdido, y con él el imperio y hasta su propia vida; porque Cleopatra se fue de Actium y ya nada puede devolver los momentos, íntimos y benditos, cuando se decían que anoche no viniste y no pude dormir, surgiendo a continuación: ¿vendrás esta noche?
La noche siguió al grito de Cleopatra, en un extraordinario plano general para mejor entender su profundidad, cuando se ve abocada al suicidio. El mausoleo, las serpientes, la crueldad de Octavio —haría su segunda entrada en Roma atada a su carro—, y conseguir que Antonio la vea venir desde lejos, para seguir juntos eternamente en el Egipto milenario. Por mucho que la pregunta del romano a la esclava era pertinente, como sugieren Shakespeare y Mankiewicz, no deja de ser un tantillo retórica, aunque sí muy eficaz. Sí, había obrado dignamente su señora al quitarse la vida; no hay duda, le correspondía a la última reina de tan noble estirpe.
Y la imagen se funda en esa intimidad, maldita y bendita a la vez, que nos ha traído hasta nosotros esta Cleopatra extraordinaria e irrepetible, arropada con unos actores que están más allá de ellos mismos, singularmente Roddy MacDowall, y no sólo por su eficacia y presencia, sino que en sí mismo asume a Octavio.
De los demás, aparte de una magistral mención para Rex Harrison, Richard Burton y Elizabeth Taylor, una vez más destaca Hume Cronyn, que incorpora a Sisógenes con una sensibilidad natural. Y sin quitarles ningún mérito a Cesare Danova —comprensible Apolodoro—, a Martin Landau —inmejorable Rufio—, a Robert Stephens —resuelto Germánico— y las sirvientas... Sería mejor decir que todos están espléndidos, creíbles y asumiendo el riesgo.
Olvidaba mencionar dos grandes aciertos, hoy más notorios que nunca, de esta Cleopatra inolvidable. La música de Alex North, muy ecléctica, pegada a las intenciones del director, y a la intimidad de los personajes, de las batallas, de la soledad con que finaliza; y de esa rabiosa actualidad que constituye el acompañamiento idóneo a las precisas y sugestivas, turbadoras a veces, imágenes que ideó Mankiewicz.
Y la maravillosa fotografía de Leon Shamroy, acompañada por
No quisiera acabar este bendito fracaso sin mencionar unas palabras de Mankiewicz, que bien podrían servir como entrada y despedida: “La diferencia entre la vida y las películas es que un guión debe tener sentido y la vida no”.
Pues las tomamos como referencia. Y opinamos que sus películas lo reflejan, aún cuando siempre dejan un resquicio a la imaginación, a la fantasía, a la ironía; en resumen, son como la vida; eso sí, pasada por el tamiz de las imágenes que se hacen películas. La suya abarcó desde el 5 de febrero de 1909 hasta el 11 de febrero de 1993. Una vez más nos remitimos a su filmografía para saber y conocer mejor a unos de los indiscutibles maestros del cine.
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